La crítica consiste —sigue siendo preciso reiterarlo, lo cual es inquietante— en una creación por la palabra, y requiere manifestar un sello de atingencia con la cultura nacional —en particular con modos de su idiosincrasia—, tanto como le es imprescindible registrar el estilo del crítico, lo cual es rasgo que subraya su carácter de obra artística. Durante estos siglos iniciales, diversos autores han dado muestras de una tesitura abierta a la irradiación de sano telurismo. De ello, Lezama Lima, por supuesto, constituye un ejemplo sin discusión posible: se puede discrepar de sus enfoques, de su punto de vista de recensión, hasta de su lenguaje mismo, pero no de su sensibilidad insular —integración de  iridiscente choteo, tropologismo desbordante, querenciosa voluntad lúdica, a todo lo que se añade su personal erudición y tallado  de los ecos culturales—. Tampoco puede dudarse de su (neo)barroco  despliegue de tonos y vocablos.  La vibración entrañable de cauces profundos de la cultura cubana es vital para la crítica nacional, y, en los textos y escritores más destacados —por lo mismo  excepcionales—, ha tomado cuerpo deslumbrante: mentalidad insular, ancho despliegue verbal, proyección del imaginario entrañable, tallado de la experiencia estética, maneras acrobáticas, incluso, de aferrar los saberes e intertextos sin fin de los que la realidad cubana ha sido recipiente durante estas centurias. El telurismo idiosincrásico no ha estado ajeno a la crítica cubana de esta época; me atrevería, sin embargo, a declararme no solo insatisfecho, sino, en particular, asaltado por ominosas impresiones.

Desde finales del siglo XIX, la crítica cubana, por razones y tendencias diversas —a veces coincidentes en resultados—, ha venido colocándose en situación demasiado vulnerable respecto de maneras y modos de escuela provenientes de otras partes del globo: esto, desde luego, no solo puede ser valorado como esperable y normal, sino como útil en lo que tiene de gesto cultural —hábito, incluso, de la perspectiva insular— de tomarle el pulso al resto del planeta. En el fondo es posible advertir siempre, en estas actitudes, una fascinación por grandes oleadas que han marcado los modos crítico-literarios en toda la región euro-americana.

El enorme —pero, en ciertos aspectos, no del todo históricamente explicable— prestigio que alcanzara el criterio positivista en cuanto al concepto de ciencia, alcanzó también, como se sabe, a la crítica literaria cubana. Martí advirtió en su momento justo que estaba en juego algo mucho más importante que una simple posición de axiología o de criterios metodológicos; prueba de ello es que, por dos veces —la primera en el Liceo Hidalgo, de México; la segunda, en el Liceo de Guanabacoa, de La Habana—, rompió lanzas en contra del cientificismo en estética y, por tanto, también en crítica literaria. Lo que combatía, con su valor y genialidad característicos, era que la expansión del positivismo al terreno de la reflexión estética, tuviera como fruto la dogmatización de la lectura crítica, que solo sería considerada válida si fluía por el cauce único de las precisiones metodológicas y las categorías positivistas. En efecto, en su núcleo de generación europea —Taine, Guyau y otras tantas figuras—, el positivismo fue conquistando áreas diversas de la entonces muy joven crítica literaria y artística, de la filología en general e, incluso, de la lingüística, que, con los neogramáticos, grupo que, después de haber establecido las más férreas leyes y los más estrictos métodos de trabajo (que irradiaron una influencia teórica a los cuatro puntos cardinales),  terminaría por producir deslumbrantes apóstatas, en particular Ferdinand de Saussure. Como en su día debió de haber temido Martí, el positivismo estableció una multiplicidad de reglas retóricas para la crítica, derivadas de su fascinación por un determinismo social concebido como observable mecanismo muerto y no como interacción viva; todo ello alcanzó de algún modo a la entonces muy temprana crítica literaria cubana, que no dejó, aquí y allá, de acusar la influencia de la propaganda teórica positivista en cuanto a que sus enfoques y procedimientos para ejercer la crítica eran los únicos válidos desde el punto de vista científico. Si se quería pasar por crítico cabal y bien informado, había que pasar por esas horcas caudinas.

Valorando las consecuencias de una postura cientificista a ultranza en la crítica, y sobre la base de considerar que ella se proyecta en dos manifestaciones básicas, Tzvetan Todorov apuntaba:

“Renunciando a la búsqueda de la verdad (siempre en el sentido de sabiduría y no de adecuación a los hechos), el crítico «inmanente» se niega a sí mismo toda posibilidad de juicio; explicita el sentido de las obras pero, de alguna manera, no lo toma en serio: no responde al sentido, hace como si no se tratara de ideas que se refieren al destino de los hombres; es porque ha transformado el texto en un objeto que basta con describir tan fielmente como sea posible; el crítico «inmanente» considera con la misma benevolencia a Bossuet y a Sade. El crítico «dogmático», por su parte, no deja realmente que el otro se exprese: lo engloba por todos lados, ya que él mismo encarna la Providencia, o las leyes de la historia, u otra verdad revelada; al otro lo convierte meramente en la ilustración (o la contrailustración) de un dogma inquebrantable, que supone que el lector comparte con él”.¹

Todorov habla aquí de que el otro, es decir, el escritor objeto de crítica, es silenciado por el crítico de aspiración cientificista. Me parece que, sin quitarle razón a este autor, se podría decir también, como más adelante comentaré, que la crítica cientificista también produce un asordinamiento de la voz del crítico. De hecho, ambos fenómenos de acallamiento se vinculan con una época de la evolución de la crítica, no solo en Cuba, pero también en la Isla.

Si me detengo en una consideración histórica sobre la crítica literaria cubana, enfoque del cual, por lo demás, había prometido apartarme, es para enfatizar que, no siendo el cepo positivista el único que se ha querido, desde fines del siglo XIX a la fecha, imponer a la crítica, vale la pena retomar el principio, defendido por muchos —entre ellos T. S. Eliot— de que la crítica es, también, un arte, a lo cual habría que agregar que en ese punto esencial radica la diferencia entre la crítica literaria —esencialmente creativa y de discurso ensayístico— y la investigación literaria —en su naturaleza, ejercicio de ciencia que se realiza en tono monográfico—. Sobre la base de este carácter artístico de la crítica, salta a la vista el carácter suicida de tejer ataduras metodológicas estrictas a un modo de expresión que no por señaladamente axiológico, deviene por ello menos artístico, habida cuenta de que el punto de vista estético es, en su base, también cuestión de valores de un tipo específico. Atendiendo a esto, la crítica es una forma de arte literario que  construye su texto a partir de un mensaje configurado en un lenguaje artístico distinto; el nuevo texto da cuenta del primero desde la interrelación dialéctica entre la subjetividad del crítico, su captación de la del escritor y la de los lectores potenciales de su texto crítico, su percepción objetiva de los elementos que integran la obra valorada, la sociedad a la que se destina la recensión y, por último, los nexos con la tradición, el presente y el devenir que advierte el crítico, desde su perspectiva axiológica y su capacidad expresiva, en el texto a partir del cual crea el suyo propio.

Ahora una visión multivalente y dinámica del arte de la crítica tiene que ser ajena, tanto del dogmatismo positivista, como de otros que habían de sucederle: siempre suele parecer más sencillo y eficaz enfrentar un dogmatismo con la creación de otro nuevo, que con la apelación al sentido común de que lo verdaderamente necesario, al menos en el campo de la creación artística, no son parámetros y cortapisas, sino apertura verdadera y reflexión culta, responsable y profunda.

¹ Tzvetan Todorov: Crítica de la crítica. Ed. Paidós. Barcelona, 1991, p. 149.