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Francisco Javier Pichardo

Roberto Manzano, 12 de enero de 2018

Un poeta que se mueve entre dos fuerzas y extrae de ellas un vector productivo, como Francisco Javier Pichardo, será generalmente pasto fácil de la crítica de superficies, que tiende a quedarse con las oposiciones siguiendo el atractivo de la binareidad. Su mejor poesía, aquella en que él es él, por cumplir en ella la personalización de lenguaje que involucra la expresión de valor, se encuentra teñida de modestia estilística, voluntariosamente cultivada, como manera justa de la sustancia interior, que era ajena al lenguaje de que partía y al que sobrevendría después. En su momento una estética de tal naturaleza recorría el planeta, pero no fue visualizada por sus contemporáneos en su exacta medida y mucho menos por la crítica posterior, interesada en canonizar otras actitudes. O se era romántico o modernista primero, o más tarde se era vanguardista —entre nosotros se ha aplicado largamente una axiología de tendencias, que consiste en jerarquizar a aquellos que las anticipan o representan—; pero el modo predominante, de carácter histórico intermedio, que fue cultivado por artistas que calaban en lo marginado y elemental de su tiempo y espacio, no parecieron de suficiente relieve a las nuevas hornadas sancionantes, isócronas con el reciente alud estético o surgidas de su mismo seno reñidor.
 
Lo inmediatamente anterior a los rupturistas, sino era precursivo por algún tipo de afinidad, era considerado un largo agujero inútil. Sentado este precedente para la memoria crítica, se convirtió en hecho de indiscusión, semejante a una superstición que es todavía endiabladamente difícil de descuajar de modo irreversible. Súmese la actitud del propio poeta, que sólo dio a conocer un libro sin animarse a otra tentativa, más allá de las piezas publicadas esporádicamente, y que no se integró a cenáculos o belicosos grupos, sumergido en el sólido silencio de la provincia, sólo quebrado treinta y dos años después de muerto por otro poeta camagüeyano, Luis Suardíaz, que al filo de su centenario en 1973 desempolvó sus textos, justamente cuando una generación telúrica recuperaba para la poesía el espacio que él había cantado. Puesto que sus textos no ilustran cómodamente una sustitución de lenguajes, que resultaría velozmente asimilable a los esquemas docentes y expositivos, su caso tiende a ser marginado por las operatorias críticas en uso. Ni puede menospreciarse su pertenencia a una hora estética que apenas recién comienza a ponderarse con mayor agudeza en el ámbito latinoamericano y el de la lengua, aunque permanece irrevelada en sus entrelazamientos mundiales por desarrollarse comprimida entre violentos alborotos estéticos.

Es evidente que muchas de sus piezas pueden ser conceptuadas como románticas o modernistas, o como derivaciones de ambas maneras que no alcanzan a trazar una nueva resultante. A veces se le advierten raíces becquerianas, campoamorianas, uhrbachianas, rubendarianas. O parisinas, rusas, provenzales. Ecléctico en sus orígenes —igual que todo el pensamiento imaginal cubano—, bebió en plurales fuentes con ingenua y honrada simpatía, según las apetencias recónditas de su psiquis. A trancos se le ve crecer, y de haber insistido en sus búsquedas nos hubiera entregado piezas cada vez más originales y agudas en la percepción de su realidad. Sabía desplazarse hacia lo hondo sin dejar de llamear arriba. Lo mejor suyo, que le garantizó el tono adecuado para elaborar las piezas que lo salvan definitivamente, es la enunciación comedida y sobria. Su modernismo y romanticismo, regidos por una tendencia a la diafanidad sonora y léxica, acaban por desembocarlo en lo posmodernista mejor conseguido de su momento en Cuba y América. Dentro de sus textos más frecuentados hay una proporción entre las dos corrientes nutridoras y la que avanzaba exitosamente y, aunque muchas veces relanza anclas al pasado, sus vectores posmodernistas se intensifican hacia sus últimos días creadores. Viniendo desde el fondo mismo de lo que había acumulado el siglo XIX como muchos otros poetas que lo rodeaban, a diferencia de esos muchos entró aceleradamente en esferas de exploración estética y en la sensibilidad profunda de la nueva sociedad cubana.

Uno de sus mayores triunfos es haber cedido tempranamente su voz para encarnar el destino del trabajador agrícola. Entendió que sólo atendiendo a esa experiencia de su entorno y biografía podía ofrecer una verdad incontestable, capaz de unir su médula personal y el destino de la nación. Esta hazaña no se ha pormenorizado en su precocidad y ganancia. Desbordaba así sus habituales subordinaciones artísticas y alcanzaba un vínculo fructuoso entre la poesía y la vida. El breve conjunto de textos que lo confirma es uno de los tesoros de nuestro imaginario apenas comenzada la existencia republicana, precisamente en aquella década tan desautorizada por las ideologías poéticas posteriores. Adviértase el equilibrio que exhibe entre lo regional y lo universal: el labrador de la llanura agramontina se convirtió, a través de su fina elaboración imaginal, en un símbolo metonímico de la nueva fase histórica del país y de los labriegos de cualquier parte. Había asimilado bien el notable tratamiento que los narradores rusos finiseculares aplicaron a la pintura de sus campesinos y pobres. Su trémulo trasfondo romántico, amante de la perfección modernista, bajo las improntas diáfanas y torturadas a la vez de su espíritu, le garantizó un acercamiento al otro tan válido que ahondó con ello en el complejo subsuelo de su psiquis. Incorporaba de este modo la poesía cubana a las preocupaciones que atravesaban con freática fuerza las áreas del mundo no totalmente asimiladas aún por las voraces urbes industriales, que intuían desde sus evoluciones regionales la tragedia que las amenazaba al ser forzadas a encrucijarse entre lo remanente natural cercenado y la agresión abrumadora de un falaz desarrollo.

Quien observa la imagen de su campesino capta velozmente, más allá de cualquier acercamiento mítico-crítico, la presencia de Sísifo, el condenado a trabajar irracionalmente, sujeto a la mecánica circular del fracaso. Una entidad omniabarcante, de índole kafkiana —no se le designa con los nombres de destino ni Dios ni frustración de la independencia ni intervención norteamericana—, actúa como un minotauro: devora de continuo cualquier posibilidad de escapar del laberinto. Su Ariadna —la guajira muerta, o de modo más expansivo el Eros que lo advierte todo deshabitándose— palpita centrípetamente en la ensimismada marcha de sus sujetos. No está lejos el transcurso heroico, pero no compone con las entusiasmadas trompetas de los centauros, a través de las cuales las capas sociales dependientes del nuevo Leviatán querían sublimar el presente con el enaltecimiento épico del pasado. Al contrario, con garganta clara y llena de intemperie, de posmodernismo acendrado, transfiere su voz a la tierra, que reclama al supuesto poder propio constituido mayor justicia. La intemperie grave y vivaz que se soñaba emancipada se encuentra comida por el oprobio y la aridez, y sujeta a condición de mercancía; y su habitante, la criatura más desabrigada de la nación, celebrado por la poesía del XIX como cifra del país frente al déspota extranjero, el reciente soldado descalzo y desmovilizado a la fuerza, adquiere de súbito en sus estrofas una presencia libre de liborismo, de tesis partidaria, de retórica de juego floral, que constituye una enérgica denuncia de la enajenación nacional y humana.

Hay una ética en su estética más prometedora: forma, sustancia y conducta fundan una esfera dinámica. No acentúa formas prestigiosas, pues plasma asuntos comunes, de cuya organicidad nace esa peculiaridad suya que consiste en reconocerse en el orillado económico y en regresar a su esencia por la vía del entorno contemplado. Así, sus versos son despejados y lineales, desenvueltos con léxico sencillo, que si a veces se incisan o amplifican es sólo para ganar a través de lo pequeño —goza de la maestría del detalle, punto en el que se ganan o pierden muchas apuestas artísticas— la atmósfera penetrante que anhela refractar. Sus denuncias ecológicas tienen una tempranía pasmosa. Las relaciones que los árboles y los animales establecen con sus personajes —en ocasiones ellos mismos personificados— logran un nivel de realización plástico-psicológica memorable. Sus paisajes de la llanura, la evocación de sonidos y contornos visuales, la escogida sucesión de labores, la sustitución del viejo trapiche por los centrales norteamericanos, la plasmación de los ingredientes demográficos y técnicos de la zafra, la presencia de los braceros negros que en esa zona del país serían más tarde masacrados por el poder, el mostrenco fluir de la vida doméstica de los pobres, son también de una riqueza sensorial digna de anotarse. La sofocante aridez, el soñoliento mediodía, el crepúsculo sentimentalizado, la sensación de andar a paso bovino, la sorda lucha entre el bosque que se contrae y la claridad caliente que se expande, el intercambio ocular entre lo inmediato y el horizonte, propio del que desespera, y otros muchos síntomas sensoriales subyacentes, constituirían detalles de mucho futuro, pues no se encuentran antes de este modo en la plasmación cubana de la ruralidad.

La visión que ofrece del descubrimiento y la conquista es muy revolucionaria para su momento. Su parnasianismo se encuentra hondamente digerido, y rara vez asoma la oreja culturalista o exótica que se advierte en otros poetas anteriores o de su momento. No aspira a esculpir en oro, sino a delinear con trémula tinta. El rigor con que decanta las impresiones revela una mente ordenada y seria. Nada de brillanteces vocabularias, de alardes aristócratas, de gesticulaciones decadentes, como lo ejecutarían otros para subrayar la persona que enuncia delante del grupo humano al que se destinan los versos. Se puede oír de pronto la expresión diaria de la gente, y flota regularmente en las estrofas un aire conversacional que también tendrá festejo en otra voz recóndita: María Luisa Milanés. Practica una sencillez estilística que es una moral indudable: siempre prioriza la pobreza, en la secuencia de procedimientos y en la simultaneidad de visiones, como una expresión de su franciscanía profunda. Toma lo que le resulta útil de los lenguajes precedentes, pero lo trasvasa todo a sus propósitos. Esta precisión, que la sencillez eleva, no deja de exhibir el sacrificio que le ha costado: su honradez es tal que no suprime, en aras de su trabajo cristalizado, el trabajo procesual: también cree en su trabajo procesual, pues sus piezas meramente románticas y modernistas lo exteriorizan. Sus conjuntos no resultan sistemas estilísticos, sino acopios de aprendizaje y súbitas decantaciones: realmente la selección de su agrupación estética más conseguida es de carácter crítico posterior. Es la forma leal de la recepción, y el compromiso de la crítica frente al arte: hay que encarecer en cada aventura creadora las cumbres entregadas en depósito. Canta al trabajo no como mera actividad formativa o genérico valor humano o senda social para el avance, sino con la sinérgica visión de que sólo en una relación de justicia y amor sobre una tierra próspera —la prosperidad es una de las más importantes categorías políticas— se alcanza el espacio productivo de la libertad. Se sitúa en una de las concepciones más profundas del trabajo hasta ese momento en nuestra lírica —fuera de la obra martiana—, y en su despliegue subyace un aliento místico que parece predicar la unión del amor y el ejercicio del desarrollo. Una alegoría suya, de estirpe modernista, resuelta dentro de nuestra mejor tradición plástica, nos describe una Dánae, símbolo de la Tierra, fecundada por Júpiter, el Todo amante, que constituye —más allá de sus implicaciones eróticas— una imagen de carácter globalizador de su filosofía telúrica.

En otras ocasiones el trabajador que el poeta representa acude al Señor para que ejerza de árbitro ante el despojo de que es objeto por los que codician la tierra que ha ungido el sudor. Cristianismo y agricultura, obrerismo y virtud, espiritualismo y economía, simbolismo y realismo, patriotismo y universalidad, son facetas vivísimas de sus más selectos diamantes, que palpitan henchidos de una capacidad de representación envidiable y en los que se revelan gérmenes de mucho desarrollo. El lector desprejuiciado disfruta en sus composiciones de la humilde solemnidad que se advierte en una voz que nos habla con elocuencia desde el olvido.
 

FRANCISCO JAVIER PICHARDO (Puerto Príncipe, 13.03.1873-La Habana, ¿?. 1941). Nacido el mismo año en que murió la Avellaneda y a unos metros de la casa natal de ésta, en lo que el pueblo camagüeyano de la época llamaba «el palacio de los Pichardo», ya publicaba a los dieciocho años narraciones breves en los periódicos de su ciudad natal, influido por el modernismo. Su familia poseyó una modesta fábrica de azúcar llamada Cacocún, cuyo recuerdo atraviesa algunas atmósferas de su poesía campesina. Se educó allí mismo, en el colegio de los Padres Escolapios, donde estudió la primaria y obtuvo en 1894 el grado de bachiller. Viajó a México en 1896, donde permaneció más de un año. Debido a noticias falsas, en Camagüey se le creyó muerto, hasta que le encontró en México su primo Manuel Márquez Sterling. Regresó a Cuba para incorporarse a las filas insurrectas cubanas, a las que se sumó en 1898 junto con dos hermanos, peleando bajo la jefatura de Enrique Recio como simple soldado, integrante del Tercer Cuerpo. Buena parte de la campaña guerrera la realiza descalzo, porque uno de los hermanos contrae en la manigua una grave enfermedad y él le cede sus botines. Terminada la contienda, recibió su licenciamiento en 1899, entregado por el mayor general Carlos Roloff. Nunca escribió sobre la guerra, aunque en las reuniones familiares evocaba determinados episodios. Trabajó en el primer censo de la República y en las oficinas del central Senado, de su provincia natal, pues no emergió acaudalado y victorioso de la contienda, como tantos otros. Escribió piezas teatrales breves. Su labor pública en la Administración de Hacienda lo apartó de la literatura. Sus últimas producciones, dispersas en publicaciones periódicas, datan probablemente de los primeros años de la década de 1920. Hizo traducciones al español de poemas de Les trophées, de José María Heredia, en cuyas versiones trabajó durante algún tiempo. Publicó un solo libro de poesía: Voces nómadas, en La Habana, en 1908.