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Ejercicio 17

Jesús David Curbelo, 06 de agosto de 2018

Haber concedido el premio de poesía José Lezama Lima 2013, que otorga anualmente Casa de las Américas, al poemario Tiranos temblad, de Rafael Courtoisie, fue, sin duda, un acierto más en esa ya selecta nómina que incluye, entre otros, a Juan Gelman, José Watanabe, Juan Bañuelos, Raúl Zurita, Manuel Orestes Nieto, Oscar Hanh, Idea Vilariño, Juan Manuel Roca, Kamau Brathwaite y Humberto Vinueza. Tan rigurosa selección ha permitido, en la mayoría de los casos, añadir al fondo editorial de esta institución un conjunto de antologías de poetas mayores del continente y ponerlas a dialogar con los lectores cubanos y latinoamericanos en aras de combatir el ingente proceso de balcanización que el mercado literario y las trasnacionales del libro imponen a un género que, como reza un aserto del gremio, no se vende porque no se vende a ninguno de los poderes ideológicos, políticos o económicos que lo acosan.

Aunque tal vez Courtoisie sea el nombre menos conocido en Cuba, gracias a la antedicha ruptura de los puentes de comunicación entre las literaturas de los diversos países americanos, me atrevería a afirmar que resulta hoy una de las voces más reputadas de la literatura de nuestra lengua, tanto por su transgresora narrativa (donde descuellan las novelas Vida de perro, Tajos, Santo remedio y Goma de mascar, o las colecciones de relatos Cadáveres exquisitos y Caras extrañas) como por su singular poesía, que ha recibido el premio Plural (1991), el de la Fundación Loewe (1995), el Jaime Sabines (2002), el Blas de Otero (2003) y el del Ministerio de Cultura del Uruguay (2003), y, además, la crítica de figuras esenciales como Octavio Paz, Mario Benedetti, Juan Gelman, Carlos Bousoño, Vicente Quirarte, Víctor García de la Concha, José Kozer y Mempo Giardinelli, entre muchísimos otros intelectuales de habla española, francesa, italiana y portuguesa, lenguas estas tres últimas a las cuales, aparte del inglés, rumano, bosnio y turco, ha sido traducida su obra. 

Tiranos temblad apareció por primera vez el 2010 en Montevideo bajo el sello de la Universidad del Trabajo del Uruguay, en la cuidadosa Serie Edición Homenaje que dirige Luis Alfredo Coirolo. Reúne un conjunto de poemarios de Courtoisie publicados desde el 2004 hasta el mismo año de presentación de este compendio en la capital uruguaya, que son: Tiranos temblad (hasta entonces inédito), Poesía y caracol (Sevilla, 2008), Amador (Barcelona, 2005) y Todo es poco (Valencia, 2004). O sea, textos que —salvo el tercero, con una edición uruguaya del 2007— no habían sido puestos en circulación de este lado del Atlántico, con excepción, quizá, de los reducidos circuitos de las revistas dedicadas al género o las antologías y sitios web de los festivales de poesía.

Este volumen premiado por Casa de las Américas complementa la antología Palabras de la noche, impresa por Monte Ávila Editores en 2006, que recoge los cuadernos Umbría (Caracas, 1999), Estado sólido (Madrid, 1996), El Mar Rojo (Montevideo, 1991), Textura (México, 1991) y Cambio de estado (Montevideo, 1990), todos escritos en prosa al igual que los de Tiranos temblad y que junto a aquellos donde predomina el verso —Contrabando de auroras (Montevideo, 1977), Orden de cosas (Montevideo, 1986), Música para sordos (México, 2002; Bogotá, 2009), La Biblia húmeda (Montevideo, 2008) y Santa Poesía (Montevideo, 2012)— conforman una sucesión de poéticas en la cual temas como el amor, la fe, la locura, la crueldad, la muerte, la soledad del hombre contemporáneo a merced de la tecnocracia y la tecnología y de las trampas y virtudes del erotismo, intentan ser convertidos, aunando la sutileza del poeta, la lucidez del ensayista y el poder de seducción verbal del narrador, en una fiesta de la imagen y de la palabra.

Esa contaminación genérica presente en toda su producción adquiere papel protagónico en las piezas compiladas en Tiranos temblad, muestra organizada, lo mismo que Palabras de la noche, comenzando por el libro más reciente hasta culminar con el más lejano en el tiempo, quizá con la intención de propiciar una lectura diacrónica a la inversa, en una suerte de viaje a la semilla en el que el lector descubra los orígenes de esos poemas en prosa donde conviven la ciencia, la política, la filosofía, el arte y la historia, para formar un mosaico posmoderno cuyo factor aglutinante es un lenguaje resignificado a través de la ironía, las paradojas, las antítesis y una estructura metafórica peculiar por el alto grado de fricción entre sus términos. Aquí nos encontramos en presencia de ejercicios poético-narrativos signados por otra herramienta capital para Courtoisie: la intertextualidad, expresada en una constante reescritura, es decir, en un constante replanteo conceptual que termina en la polisemia del lenguaje, de pre-textos tan disímiles, por sus implicaciones políticas y estéticas, como el himno nacional del Uruguay, pensamientos y versos de José Lezama Lima, Pablo Neruda, Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou, microrrelatos de Augusto Monterroso o pasajes de las Sagradas Escrituras.

El mexicano Vicente Quirarte y el español Eduardo Moga han llamado la atención sobre la pertenencia de Courtoisie a una rara tradición de poetas franco-uruguayos como Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, Jules Laforgue y Jules Supervielle, e incluso Moga ha abundado, salvando las diferencias entre lo decimonónico y lo posmoderno, en cuáles son, a su juicio, esos vínculos, que estriban en “el simbolismo irónico y la mezcla de registros, con Laforgue; el maridaje de exactitud y alucinación, con Supervielle; y la torrencialidad matemática y el uso del poema en prosa, con Lautréamont”. Me gustaría añadir que Courtoisie enseña a ratos el lenguaje enfebrecido, violento y altamente erótico de Ducasse, de quien hereda, pasada desde luego por el tamiz de los surrealistas franceses, una escritura desautomatizadora que arremete contra las presuntas verdades acartonadas por la costumbre y el miedo y le propone al lector (su semejante, su interlocutor, su hermano) un perpetuo cuestionamiento de sus valores éticos, estéticos, filosóficos y religiosos para hacerlo reflexionar sobre las antinomias del bien y del mal y sobre las opciones de salvación del individuo en el caos contemporáneo. Creo que también hereda de Supervielle la vocación por las indagaciones identitarias (presentes en Le forçat innocent y Gravitations, por ejemplo) y la fascinación que ejerce el abismo sobre un sujeto escindido (Supervielle entre dos patrias y dos lenguas; Courtoisie entre el optimismo humanista que engendra la cultura y la falta de fe que engendra la cotidianidad posmoderna) que anhela el amparo de la poesía como instrumento epistemológico restaurador de la memoria y de la posible armonía del universo. 

Desde luego, Courtoisie, a diferencia de sus antecesores, ha hecho del español su lengua de expresión y esa opción conceptual lo emparienta, como reconoce Ana Gorría, con otra arista de lo raro en la literatura uruguaya: la poesía de Julio Herrera y Reissig, “capaz de crear un modernismo casi antimodernista en los coletazos de este movimiento”. La obra de Courtoisie se erige, por su parte, a contrapelo de una vertiente conversacional encabezada por Benedetti y Vilariño y de otra experimental en la que pudiéramos mencionar a Marosa di Giorgio, Eduardo Espina, Roberto Echavarren y Eduardo Milán, cuyas búsquedas, en uno y otro caso, constituyen probablemente la variante nacional de las tendencias predominantes en la poesía en lengua española a partir de la segunda mitad del siglo veinte: la llamada poesía coloquial, antipoesía, poesía exteriorista o poesía de la experiencia y el neobarroco, también conocido por los apelativos de neobarroso o de poesía trasplatina.

La singularidad de la poesía de Courtoisie radica, a mi entender, en que aprovecha algunas de las principales ganancias de una y otra para elaborar un discurso personal en el que afloran la narratividad de lo coloquial, el empleo del humor y la ironía, una especie de recreación anecdótica en los “asuntos” de los poemas y un gusto aparente por la claridad expositiva (herencias de la poesía conversacionalista), junto a una persistencia en la búsqueda de la novedad y la sorpresa, a cierta dificultad simbólica vinculada a la idea de que nada es estable y todo debe ser descifrado, a la noción de que cualquier obra resulta inacabada, perfectible gracias a la intervención del lector y, por último, a la insistencia en el empleo de lo antitético, uno de sus procedimientos constructivos centrales (a la postre definidas huellas de la influencia barroca).

Al mismo tiempo, Courtoisie renuncia a la efusión sentimental y a la preponderancia del yo (y hasta del tú) en sus poemas, para ir imponiendo, según apunta el argentino Guillermo Saavedra, “una manera de hablar cada vez más neutra, más impersonal, donde los textos parecen escribirse por su cuenta, como si sucedieran inexorablemente y el autor no fuese otra cosa que un recolector de verdades que ya existían en el mundo pero estaban desperdigadas”. Con esta actitud, el poeta elimina los vínculos con dos marcas conceptuales y estilísticas propias del nuevo romanticismo implícito en las poéticas de los conversacionalistas y se aproxima a una enunciación de aliento neovanguardista, donde imperan los experimentos con el sujeto lírico y el acoplamiento simultáneo de tiempos, espacios, voces y diferentes registros del lenguaje en un collage en absoluto posmoderno. No obstante, y de manera paradójica, también renuncia a la exuberancia por lo general distintiva del neobarroco y apela a una sencillez que en ocasiones roza el aforismo o el axioma y crea esa sensación aparente de claridad expositiva que anoté antes y que resulta en verdad contaminada por la densidad simbólica y por la existencia de una red de imágenes que no se reducen al período o “verso” sino que alcanzan al poema y desde este se proyectan al resto del cuaderno y a la compilación en general.

Teniendo en cuenta lo anterior, sería prudente esbozar una breve lectura de cada uno de los poemarios que componen Tiranos temblad. El que da título al volumen remite al verso de Francisco Acuña de Figueroa en el himno nacional del Uruguay y tiene unas visibles implicaciones políticas y cívicas que recuerdan el temprano Contrabando de auroras, publicado en pleno gobierno títere de Aparicio Méndez, una época en que las libertades y los derechos humanos se violaron sin contemplaciones y hubo miles de encarcelados, desaparecidos y exiliados. Ahora la tiranía no es solo un ejercicio de los militares que, dice uno de los sujetos líricos, escriben poesía después de hacer desaparecer más de treinta mil personas, sino que se extiende a todos los habitantes del país, a la religión que es una puesta en escena, al erotismo que se ha convertido en pornografía, a las limitaciones de cualquier tipo que imponen la moral, las buenas costumbres y hasta la zoología, para insistir en la tesis de que el hombre necesita aprender a vivir en las circunstancias más adversas y eso tal vez solo sea posible gracias al poder redentor de la poesía.

Poesía y caracol dialoga con la respuesta de Lezama cuando le preguntaron qué era la poesía. “... es un caracol nocturno en un rectángulo de agua”, dijo. A partir de esa afirmación, Courtoisie disemina una serie de coordenadas a través de las cuales interactúa con zonas de la cosmovisión de Monterroso, Onetti, Neruda, Eliot y el propio Lezama acerca de la utilidad de la cultura y del pensamiento y bosqueja un prontuario de la vida contemporánea pletórica de violencia, angustia, ausencia de fe, sobrevaloración del éxito económico y de poderes nimios que obstaculizan el crecimiento espiritual y tienden a confundir en las antípodas el vicio y la virtud. También en esta ocasión la persistencia del caracol alude a la facultad de la poesía para ayudar al individuo a superar los períodos de crisis y continuar enfrentando la ¿evolución? ¿dialéctica? del mundo.

Para comentar Amador y Todo es poco me apoyaré en las consideraciones de la poeta uruguaya Mariella Nigro, expuestas en Un soñador de la materia (Seis ensayos sobre la obra de Rafael Courtoisie) (Montevideo, 2012). El poeta de Amador se aproxima, como indican los títulos de cada poema, al universo de lo femenino, sean cosas, existencias, percepciones, propiedades, predestinaciones, y lo explora, entabla con él un diálogo erótico que, al final, resulta diferente al tradicional porque:

... un amador no es amante. El amador está solo, confecciona la ilusión y el deseo, desarrolla una metafísica de la imaginación, formula un misterio; el amante haría una pragmática, agenciaría la satisfacción del deseo, su anulación. El amante relataría el plexo, exhibiría la apropiación; el amador anota la etopeya de la cosa amada, describe su virtud. El amador ensaya una hermenéutica del amor.

En Todo es poco vemos que Courtoisie persiste, como había hecho en libros anteriores (Cambio de estado, Orden de cosas, Estado sólido) en adentrarse en el interior de las cosas y trascender la aspiración de nombrarlas, tan cara a Eliseo Diego, para aproximarse a los sondeos de Francis Ponge y asumir una actitud metafísica ante ellas al tiempo que acude a la lexicología y explota al máximo la multiplicación de relaciones entre las palabras, entre estas y las cosas, así como la diversidad de sentido que provocan las metáforas. Mariella Nigro, pensando en Gastón Bachelard, denomina a Courtoisie “un soñador de la materia” y afirma:

En Todo es poco vuelve a internarse en las profundidades de la materia, en la índole sagrada de los elementos [...] para ir formulando su mayéutica. La poesía es allí casi un acto religioso [...] porque el poeta se “religa” con las cosas a través del apenado hallazgo de su ausencia [...] Courtoisie busca poner un orden en las cosas, destino en su naturaleza incierta; pero en el camino va dejando inevitablemente el rastro de lo no dicho. Entre la literalidad y lo innombrable, crece la escritura [...] Un entramado de imágenes materiales y literarias hacen de la poesía de Courtoisie no solo un modo de observar la realidad [...] sino el gesto de fundarla desde la inmanencia del lenguaje [...] En Todo es poco, los seres y las cosas quedan en carne viva al ser nombrados; anclan en el pliegue de la escritura. Entre ellos y la poesía hay un luctuoso abismo, un agujero en el tiempo, un principio de incertidumbre [...] Y el poeta tiende un puente sobre ese vacío, sueña la materia [...] Y se salva, finalmente, en el inmenso mar blanco de la página.

De esa salvación mediante la escritura, no solo para el poeta sino para sus lectores coetáneos y futuros, aspiro haber estado hablando a lo largo de estas cuartillas que celebran la perspicacia de Casa de las Américas en su elección, el premio y la difusión en un entorno hasta ahora inexplorado para el poeta y el amigo y, sobre todo, la constatación de que aún subsistimos algunos optimistas convencidos de la incorruptibilidad de la poesía.