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Ejercicio 23

Jesús David Curbelo, 05 de noviembre de 2018

Para llegar a Persépolis I: un poco de historia

A los lectores cautelosos debe de parecerles algo muy raro que la novela gráfica Persépolis (2000-2003) de la iraní Marjane Satrapi haya sido considerada entre los libros más importantes del todavía joven siglo XXI, junto a 2666, de Roberto Bolaño; Austerlitz, de W. G. Sebald; Americanah, de Chimamanda Ngozi Adichie; White Teeth, de Zadie Smith; The Correction, de Jonathan Franzen o la tetralogía L’amica geniale, Storia del nuovo cognome, Storia di chi fugge e di chi resta y Storia della bambina perduta, de Elena Ferrante, entre otras obras que, a pesar de cualquier cantidad de experimentación que haya en sus páginas, se caracterizan por usar solo el lenguaje escrito como medio de comunicación.1 Y lo digo porque para muchos el proceso de metamorfosis del cómic en novela gráfica todavía puede resultar un tanto confuso y llevarlos a entender los valores literarios de lo que siempre fue historieta, tebeo o muñequitos como una apuesta publicitaria y mercantil de editores, agentes y autores y nunca como una auténtica variedad cuyas peculiaridades la han convertido en un fenómeno de considerable interés en los tiempos que corren.

Arriesgar algunas ideas sobre por qué ha sucedido esto y cómo Persépolis resulta una pieza emblemática para apreciar el desarrollo del género, pues puede ser leída desde varias de las perspectivas que han movido los hilos de la academia y del mercado (no siempre excluyentes, como podría pensarse, sino más bien complementarios en más de una oportunidad)2 en este lapso en que se han desdibujado (o se han extinguido, al decir de algunos) los valores tradicionales de la literatura, pretende ser el destino de estos apuntes, hechos con la intención de participar en un diálogo al que nadie me ha convocado como no sea el deseo de reflexionar sobre un acontecimiento que me inquieta.

Existe un copioso material bibliográfico para documentarse en la historia del cómic y razonar acerca del nacimiento de la novela gráfica. Voy a limitarme a comentar varios títulos que me parecen esenciales y luego iré manejando algunas consideraciones generales que faciliten la comprensión del asunto, para después adentrarme en Persépolis y dialogar, a través de su lectura, con algunos enunciados teóricos emitidos alrededor del lugar de la literatura en los momentos actuales. Hay, primero, dos clásicos fundamentales si alguien va a abordar la tarea de pensar en serio el tema de la significación social del cómic: Apocalípticos e integrados (1964), de Umberto Eco y Para leer al Pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo (1972), de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, que evalúan los dispositivos de control del establishment y las posibilidades revolucionarias y/o descolonizadoras dentro de la cultura popular. A pesar de que ambos están un poco desactualizados y, por consiguiente, no alcanzan a dialogar con varios aspectos del nuevo panorama político-económico y tecnológico que se revierte en el campo cultural, sería absurdo negar su impronta en el ejercicio de mirar los mass media desde perspectivas heterodoxas que permitan la afluencia de opiniones frescas para estudiar su interrelación con la alta cultura.

Entre los textos más recientes que no deberían obviarse para comprender la evolución del cómic en novela gráfica están Understanding Comics. The Invisible Art (1993), de Scott McCloud; Reading Bande Desinée (2007), de Ann Miller; Historia social del cómic (2007), de Terenci Moix; Comic, Manga and Graphic Novel (2011), de Robert Petersen; Graphic Subjetcs. Critical Essays on Autobiography and Graphic Novels (2011), de Michael A. Chaney; Redrawing the Nation. National Identity in Latin/o American Comics (2009), de Héctor Fernández L’Hoeste y Juan Poblete y Posthumanism and the Graphic Novel in Latin America (2017), de Edward King y Joanna Page. De su consulta podría resumirse que el término novela gráfica (utilizado en la España de los 50 y 60 sin ninguna noción de elitismo y retomado en 1978 por Will Eisner en la portada de A Contract with God) se consolida durante los años 80 del siglo XX para referirse a obras de arte secuencial —cómic, historieta, bande dessinée— de largo aliento y con pretensiones “literarias”, es decir, argumentos complejos, múltiples personajes y empleo intencionado de recursos narrativos como juegos estructurales, retrospectivas, digresiones, etc. Aunque tal vez la intención primigenia radicaba en dotar de cierta respetabilidad al cómic, en el fondo menospreciado por los puristas al considerarlo un género de entretenimiento y consumo masivo, no debe desatenderse el detalle de que quizá muchos novelistas gráficos apostaran por insertar el producto de su trabajo en los amplios sectores de recepción ya ganados por la historieta y abrir su espectro comunicativo hacia un conjunto de lectores en el que lo mismo cupieran los fans de los superhéroes que quienes venían de los territorios de la novela rosa, la de aventuras, la policial e, incluso, de los de la novela a secas.

Para muchos, la publicación de Watchmen, de Alan Moore (guion) y Dave Gibbons (dibujos), entre los años 1986 y 1987, marcó el punto de giro definitivo entre el cómic y la novela gráfica. Moore juega con la historia contemporánea e intenta poner en crisis el concepto de superhéroe, en una narración que salta a través del espacio, el tiempo y la trama. Según confiesa el propio guionista, intentaba crear una especie de Moby Dick de superhéroes, con el peso y la intensidad de una novela reputada como una obra maestra, además de referir al muy experimental prosista William Burroughs entre sus principales influencias. La novedad narrativa de Watchmen (en la que descuella la inclusión metaficcional de un cómic leído por uno de los personajes, titulado Relatos del navío negro, una historia de piratas que remite intertextualmente nada menos que a Bertold Brecht)3 es la envoltura de un manojo de temas claves (el cuestionamiento del pasado glorioso de la nación, la percepción social de la autoridad, el fin de la civilización, la teoría conspirativa, el determinismo, el libre albedrío y los debates entre absolutismo, consecuencialismo y relativismo moral) hasta la fecha infrecuentes en este formato de publicaciones.

A pesar de las interrogantes político-sociales que lanza y de las relecturas de enmarañadas parcelas de la historia de los Estados Unidos (el asesinato de J.F. Kennedy o los meandros del caso Watergate, por ejemplo), Watchmen siempre me ha dejado un sabor final de épica de nuevo tipo que ensalza la violencia, la hegemonía imperial y las bondades democráticas del american way of life. No obstante (o quién sabe si gracias a), obtuvo un grupo importante de premios, entre ellos el Hugo, otorgado a libros y escritores de ciencia ficción y fantasía. La novela gráfica norteamericana, en buena medida, siguió los senderos abiertos por Moore y Gibbons y ha conocido diversos momentos de esplendor lo mismo en clave de superhéroes que impiden la hecatombe nuclear que en historias de detectives que provienen de los universos de la ciencia ficción, pero prefiero centrarme en otra línea temática: la de la novela gráfica autoficcional, fenómeno de nacimiento europeo, en la cual se inscribe Persépolis.

En 1991 culmina el proceso de aparición, iniciado en 1980 por la revista Raw, de la novela gráfica Maus: A Survivor’s Tale, del norteamericano de padres polacos y nacido en Estocolmo Art Spiegelman. Raw fue una publicación fundada por el propio Spiegelman junto a su pareja, la editora de arte francesa Françoise Mouly, para promover los temas de adultos dentro del universo del cómic alternativo, fundamentalmente europeo, aunque igual aparecieron en sus páginas producciones asiáticas y africanas. Raw introdujo una nueva generación de artistas de los más variados estilos, desde el punk de Jimbo, de Gary Panter hasta los delicados tonos de la efímera vida sentimental urbana que enseña Julius Knipl Real Estate Photographer, de Ben Katchor. Maus debe haber sido, tal vez, uno de los trabajos más experimentales y osados que vieron la luz en la revista; Spiegelman se atreve con un tema tan poco convencional para el cómic como el del Holocausto, y cuenta la manera en que su padre y su madre lograron sobrevivir el horror fascista desatado contra los judíos, primero escondiéndose y huyendo a lo largo de diversas poblaciones y guetos en Polonia y luego soportando los rigores de los campos de concentración y exterminio en Auschwitz, Gross-Rosen y Dachau.

Spiegelman, en una suerte de homanaje al Orwell de Animal Farm, inviste su trágica historia de un aparente tono de fábula al presentar a los judíos como ratones, a los alemanes como gatos, a los polacos como cerdos, a los franceses como ranas y a los norteamericanos como perros. Maus se inicia cuando Artie, un ente autoficcional de Spiegelman, se queja ante su padre, Vladek, de que sus amigos se han ido de fiesta sin él. “¡Amigos!”, responde el judío polaco, “Si los encerraran una semana en una sala sin comida, ¡entonces verías lo que son los amigos!” A partir de ahí, Artie entrevista a Vladek acerca de los avatares de su supervivencia y la de su esposa, Anja (madre de Richieu y de Artie), durante el Holocausto. Esos encuentros periódicos en la casa paterna en Rego Park, donde la familia vive desde que los progenitores emigraran a Estados Unidos una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, son el marco narrativo en el cual se insertan los flashback que narran la vida de Vladek en Polonia y Alemania antes y durante la contienda bélica. Así nos vamos enterando, en el presente, de las diferencias entre Vladek y Artie, arreciadas después del suicidio de Anja (aquejada desde el primer parto de trastornos psíquicos y que a la larga no pudo superar los traumas de la muerte de Richieu y de las vejaciones y padecimientos sufridos en los campos nazis); de las dificultades del nuevo matrimonio del padre con Mala, otra judía sobreviviente; y, en el pasado, de las diversas maneras de supervivencia desplegadas por Vladek para conservar la existencia a cualquier precio en mitad de aquel torbellino criminal.

En los dos niveles narrativos de Maus, el de la memoria del sobreviviente, y el de la posmemoria de su hijo, se cumple en apariencia aquello que Phillippe Lejeune ha bautizado como el pacto autobiográfico, la intención del autor de contar en detalle su existencia y el desarrollo de su personalidad; pero igual puede apreciarse una paradoja, pues al novelar con las peripecias de ambas vidas, la obra entra en los territorios de la autoficción (así lo indica el título: A Survivor’s Tale, el cuento de un sobrevivente) sin abandonar la ilusión de testimonio que podría tener un documento de no ficción (promovida a través de la inclusión de fotos familiares, sobre todo). Lo curioso es que ese testimonio narrado en la voz de Vladek recibe el complemento indispensable de la interpretación gráfica de Artie, es decir, tenemos un presunto testimonio de la memoria mediado por las intervenciones de la posmemoria que, a la vez que incorpora una serie de decisiones estéticas, nos relata sus propios problemas domésticos o artísticos (la evolución del cómic que leemos, una y otra vez aludido verbal o gráficamente; las consultas con su psiquiatra; las discusiones con Mala y con su esposa Françoise, por ejemplo). Spiegelman introduce en el género un grado de complejidad y de madurez, tanto temática como estilística, que va incluso más allá de los aportes de Watchmen y propone una lectura de una densidad ontológica y de una experimentación formal que avalan el primer (y único hasta la fecha) premio Pulitzer concedido a una novela gráfica que recibiera el libro como un todo en 1992, una vez que se unieran el tomo 1 (My Father Bleed History, Mi padre sangra historia) y el 2 (And Here My Trouble Began, Y allí comenzó mi problema).

Después de revisar someramente estas dos piezas fundacionales, me gustaría anotar algunos comentarios sobre otra novela gráfica, esta vez francesa, que la propia Marjane Satrapi refiere como antecedente de Persépolis. Se trata de L’Ascencion du haut mal, de David B., nombre de pluma con que David Beauchard firma sus trabajos. En 1990, junto con otros historietistas, Beauchard fundó L’Association, casa editora que ha promovido el nuevo cómic independiente francés desde entonces. Entre sus principales éxitos se encuentra, además de la antedicha novela gráfica de David B., Persépolis, de Mariane Satrapi. L’Ascencion du haut mal fue saliendo, en seis tomos, entre 1996 y 2003, y en ella el autor cuenta de manera autobiográfica su infancia y juventud, presididas por la epilepsia de su hermano Jean-Cristophe. Esta obra descuella por la crudeza con que aborda el tema de la enfermedad (el gran mal) y sus repercusiones en la vida familiar y por su peculiar y sugerente estilo de dibujo. Los académicos de la Universidad de Extremadura, Jorge Juan Carrillo Santos y Alberto Escalante Varona, publicaron en Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios, en noviembre de 2017, una interesante aproximación a la novela de David B., titulada “Epiléptico: la ascensión del gran mal. Un acercamiento a la autoficción a través de la novela gráfica europea”. En él, los autores explican que David B. no solo trasmite sus recuerdos de infancia sino que también focaliza la enfermedad de su hermano desde el punto de vista de este o de sus padres, por lo que la epilepsia resulta fabulada gracias a una arquitectura narrativa poliédrica en que se recuerdan unos hechos y se presuponen y reconstruyen otros, lo cual aumenta la ficcionalización. Al estar colmada de fantasía, estiman los autores que esta novela gráfica rompe el pacto autobiográfico propugnado por Lejeune en beneficio del pacto ficcional en que narrador y lector negocian la aceptación de un conjunto de hechos verosímiles o no, pero siempre inventados por el protagonista en sus juegos de ficcionalización del yo para reforzar la coherencia del mundo ficticio de la narración. La multiplicidad de puntos de vista termina siempre filtrada por el personaje David B. de la novela, quien asume la inaccesibilidad epistemológica de la realidad mientras más intenta llegar a la verdad de los hechos mediante diferentes testimonios de otros personajes. Esto conduce, incluso, a una suerte de debate metaliterario en que los personajes discuten con el autor-narrador acerca de sus distintas percepciones de los sucesos y de las interpretaciones de los mismos.

En L’Ascencion du haut mal es muy importante el uso del dibujo para marcar la psicología de los personajes, así como el empleo del blanco o del negro para delimitar lo bueno de lo malo, lo “correcto” de lo “reprobable”. El dibujo igual sirve para contraponer a las criaturas simbólicas de un esqueleto, un gato y un demonio (la muerte, la creación y el mal), frutos de la imaginación del autor-personaje para lidiar con aspectos incomprensibles de la realidad, con el resto de los miembros de la familia, casi siempre de aspecto beatífico, salvo el hermano epiléptico en los trances en que es atacado por la enfermedad. Aquí la caricatura, como en Maus, recurre a una apariencia infantil para trasmitir el horror adulto, y se desplaza hacia el trazo expresionista conformando pasajes espeluznantes asentados en lo onírico, lo esotérico y lo bélico. El dibujo deviene, en suma, un componente esencial en los equilibrios y rupturas del doble pacto (autobiográfico y ficcional) que ya ocurría a nivel lingüístico, como resultado inevitable del doble plano pictórico-verbal sobre el que se sostiene el género novela gráfica.

Me parece muy lógico que en el maremágnum de lo que Guy Débord y Mario Vargas Llosa han definido, respectivamente, como la sociedad y la civilización del espectáculo, se desarrolle la preponderancia de lo que Román Gubern ha conceptualizado, en su libro Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, como pulsión icónica, o sea, la necesidad del individuo de expresar y apresar la diversidad y la complejidad del mundo a través de la imagen. Una vida súper rápida y estresante, bombardeada sin cesar por el cine y la televisión primero y ahora por Facebook, Instagram, Twitter y otras redes sociales, amenaza con conducir sin falta a un proceso de simplificación del pensamiento y a un consumo excesivo de video-clips y de películas repletas de efectos especiales, de tendencias musicales banalizadoras y elementales (el reguetón y el trap, entre las más de moda hoy) y de productos gráficos (las historietas y cómics de superhéroes o eróticas o etc.) antes que de novelas como las mencionadas en el primer párrafo de este texto. Pero en materia cultural, por suerte, no siempre dos más dos es cuatro. Si bien es cierto que el mal gusto, el machismo y la violencia de género en general permean la cultura popular y se expanden a modo de pandemia gracias a las arbitrariedades del mercado, también lo es, cosa que espero haber demostrado hasta ahora y seguir haciéndolo en la próxima entrega, que muchos artistas han apostado por el empleo de los nuevos géneros y formatos para seguir dialogando con la humanidad acerca del lugar del individuo en el universo aprovechando los mismos instrumentos que la Matrix diseña para ejercer su dominación.

1 Aspiro a comentar varios de estos libros en futuras entregas, ya que salvo Bolaño (y Cormac McCarthy y Junot Díaz, quienes están también en las listas con The Road y La maravillosa vida de Óscar Wao, respectivamente), sospecho que los demás no son lectura habitual entre el público cubano.

2 Sobre todo ahora que muchas academias, empezando por la norteamericana, se han convertido en una variante de mercado y los scholars se ven casi obligados a comulgar con el consenso dictado por los saberes y pareceres de los inversores (las familias de los estudiantes y los estudiantes mismos) o a poner en peligro su estabilidad laboral. Legitimar, entonces, desde el estrado académico, lo que ya legitimó el mercado del libro (o del arte o del cine o de lo que sea) en las conciencias estandarizadas de los valedores se vuelve una habilidad corriente, y hallamos cientos de papers llenos de citas y argumentos flojísimos para validar los títulos que descuellan en los índices de venta de las grandes casas editoras.

3 El guiño intertextual en este libro resulta abundante y va desde la referencia a Juvenal en el título (Quis custodiet ipsos custodes?) hasta la Biblia, Blake, Shelley, Carl Jung o Bob Dylan, entre muchos otros. Ver al respecto “All Along the Watchmen: Elementos paratextuales en la novela gráfica de Moore-Gibbons”, tesis de licenciatura de Martín Felipe Castagnet en la Universidad Nacional de La Plata, 2012.

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