SERGIO LIFAR, EL HOMBRE DEL ESPACIO

(Notas para un Ensayo)

Hay artes que por su esencia misma, por la estructura íntima de su materia pertenecen al espacio. He dicho materia y no me arrepiento. Es el hombre de espíritu el que ha de reivindicar a la materia, cantar su epitalamio, las bodas de la consistencia, del contorno y del peso con los sentidos; las nupcias jubilosas del electrón y el átomo con el pensamiento liberado del hombre. La conquista más plena del materialismo superado en esa poesía de Pablo Neruda en que la madera, el vino, el apio, el limo y las ostras cobran un relieve inusitado y nacen otra vez para el salto de nuestro asombro.
La arquitectura pertenece plenamente al espacio, la música al dominio del tiempo, sin dejar en cierto modo de realizarse también en el espacio. Una y otra se completan en la danza y se sintetizan en un arte único, singular, diferente. Si se dijo de la arquitectura que es "música congelada", la danza es arquitectura dúctil en movimiento; música viva y cálida; fresca llamarada en la cual los instantes de reposo grácil corresponden a los silencios de la música escrita y ejecutada. Proporción justa entre el reposo y el movimiento, entre la aérea geometría y la ponderada gravitación. Por la danza el cuerpo humano se expresa plenamente como en el día del génesis. Adán se mira a sí mismo asombrado. Descubre el hombre sus potencias más auténticas y el poder de su imaginación sobre el barro carnal. Así se penetran la religión, la música, la plástica y aún el instinto de sociabilidad.
El primer hombre y la primera mujer que danzaron, fueron sin duda los más perfectos, los más auténticos danzarines, porque sus danzas no se parecían a ninguna otra; no había punto de referencia para la crítica. La crítica viene después. La crítica es una flor de decadencia; un fruto impotente y tardío que le nace al hombre hastiado que ya no puede danzar ni con el pensamiento, pues en el pensar filosófico y en el puro fluir poético hay danza, hay plenitud de cosa que se busca y que quiere ir a sí misma, a su color más puro por todos. Los caminos que conducen a nuestro absoluto interior. Rainer María Rilke, poeta de plenitudes, rico espíritu musical, con movimientos de ballet y danza natural aun tiempo; hombre delicado y solitario, ajeno a todo resentimiento, estampa estas palabras definitivas en la primera de sus "Cartas a un Joven Poeta":

le n'entrerai pas dans la manière de vos vers, toute préoccupatión critique métant étrangère. D'allieurs, pour saisir une ouvre díart, rien n'est pire que les mots de la critique. Ils n' aboutissent qu'a des malentendus plus ou moins heureux. Les choses ne sont pas toutes a prende ou a dire, comme on voudrait nous le faire croire. Presque tout ce qui arrive est inexprimable et s'accomplit dans une région que jamais parole n'a foulée. Et plus inexprimables que tout sont les ouvres d'art, ces êtres secrets dont la vie ne finit pas et que cotoie la notre qui passe.

El crítico es el revés del danzarín; la anatomía desintegrada en la mesa de disección. Nada más opuesto a la danza que un crítico.
En la crítica todo movimiento deviene una serie de fases paralizadas, inconexas fotografías de cada gesto, como cuando una cinta queda mal colocada en la máquina de proyección y la pantalla nos ofrece ese cadáver fijo de la vedette en el momento en que iba a llevarse a los labios una taza de té. El movimiento pierde toda finalidad, se frustra, por decirlo así; queda reducido a medio sin fin, y en este sentido de pura relación es en el que se ha dicho que "el fin justifica los medios", no que el fin exista para justificar los medios, sólo para ser el servidor de una jerarquía inferior, porque no olvidemos que hay jerarquías y las habrá mientras haya existencia sobre la tierra. Pero las jerarquías también evolucionan y la inquietud presente consiste en constituir el mundo a base de jerarquías legítimas, estrenadas por la historia.
Sin proponérmelo he puesto frente a frente crítica y baile. La crítica es arquitectura sin música, y desde luego sin silencio; arquitectura congelada, parálisis del canto, ya que "el pájaro dejaría de cantar si tuviera que explicar el canto". El único hombre con jerarquía para la crítica es el propio artista, porque al introducirse en la obra de arte llega a ella con recogimiento y humildad perfecta, con inocencia e ignorancia confesadas; humildemente, sin dar importancia a las palabras que son viento en el viento, dispuesto otra vez como el hombre del medioevo a divagar sobre el número de ángeles que caben en la punta de una aguja. Gracias al absurdo es que existe la dialéctica, esa cosa que ha devenido en definitivo rigor y utilidad. Gracias al absurdo del hombre medieval visto por nosotros cómodamente a mil años de andar científico y gracias a ese otro absurdo del hombre renacentista que balbuce o enuncia la redondez de la tierra, absurdo visto por el hombre antiguo y verdad cotidiana vista por nosotros, no tanto por nuestra capacidad de abstraer cuanto por esa fuerza diaria persuasiva que nos coloca desde niños en la escuela una esfera pintada de colores para hacernos entrar por los ojos antes que por la pura inteligencia la idea de esa redondez. Propaganda geográfica de buena o mala ley; pero en fin de cuentas Propaganda y pura propaganda con mapas y láminas y con esquemas. A nadie se le ocurre jamás dudar de la redondez de la tierra y sin embargo, sería saludable dudar un momento, no tanto para negarla como para comprobar por pura experiencia -sin dogma- aquello que no aprendimos en el verdadero sentido de la palabra, sino que aceptamos porque se nos puso a la mano sin el menor esfuerzo del entendimiento.
Si pensamos que actualmente las teorías de la relatividad se nos comunican o expresan a través de comparaciones, parábolas y metáforas divulgatorias, advertimos que nada directo y rigurosamente científico conocemos de esta ciencia los hombres profanos. Lo que llega al valle hondísimo de nuestra ignorancia es puro reflejo de relatividad, relativismo vulgar que nada tiene que ver con aquélla. Con esas verdades físico-matemáticas no podríamos encararnos sino a través de años de laboratorio de estudio y de paciencia. No obstante concedemos un crédito, una fe, a los hombres de ciencia y aceptamos que su verdad es un paso adelante sobre lo que otros realizaron anteriormente. Esas verdades carecen de utilidad aparentemente porque no las podemos comer, ni acostarnos con ellas. No obstante que la redondez de la tierra no se pudiera comer ni palpar voluptuosamente y que pudiera parecer al principio concepto puro, ciencia distraída, ello es que dio un nuevo giro a la vida del hombre. Lo geográfico vino a ser mágicamente, porque la dialéctica también es pura magia, un hecho económico con sus fases de tipo invasor imperialista y su correlación revolucionaria. No pretendamos darle a comer a los campesinos relatividad en lugar de pan; ni tampoco cegar la mar de la ciencia y del arte puro con pedruscos de una sola ciencia, parcial, unilateral y respetable, aunque sean pedruscos de la mejor calidad económico-social.
Vuelvo sobre mis pasos. Yo adoro en la materia aquello que es reflejo de lo incomparable, de lo inefable y divino. Voy a la madera, porque sé que más allá de sus vetas y pulpa, en el absurdo de sus electrones, en la vibración y en las condensaciones del éter, cosas de prodigio a mi ignorancia, está temblando un dios eterno y joven siempre; porque en el vino está el trabajo de los hombres, el brazo y la pierna y el dolor; la eclosión de rebeldía y el germen de la liberación. En todo eso palpita un dios íntegro y danzarín que ha creado el movimiento, y éste una dinámica que a su vez recrea a Dios.
No es posible creer aunque seamos religiosos de lo increíble, en esa varita de virtudes que cambia de repente una cenicienta en una princesa. En primer lugar, porque sería convertir una cosa en aquello que le es irreconciliable, y, sin duda alguna, porque es mil veces mejor ser cenicienta con plena conciencia de su condición y de sus posibilidades de rebeldía que convertirse en esas momias que son hoy las princesas, figuras ciertamente irreales situadas en un mundo de espaldas a la historia. El milagro grande, está en hacer de las cenicientas una sola clase y salvarlas por el continuado ejercicio de la comprensión de la realidad histórica, sin que una sola fregona se quede envuelta en las cenizas o se convierta en esa otra cosa en verdad cenicienta, empolvada y caduca que es una princesa de la sangre, de su sangre y de la sangre ajena. Lo maravilloso también evoluciona, o si se quiere, el sentido de lo maravilloso. Puede comulgarse también con ruedas de molinos a condición de que la comunión sea el trabajo. Y puede comulgarse también con hostias consagradas, pues el sentido religioso es algo privativo de cada individuo, si este sentido no es un pretexto o una tangente para escaparse de los deberes sociales.
¿Y dónde está Sergio Lifar? ¿Cómo realizar el milagro de sacarlo como un grano puro de la paja de estas divagaciones? Un silbido mágico nos devuelve a este hombre único en la historia de la danza. Ya hemos dicho cien veces, mil, que no pretendemos clavar su dinámica, ni anestesiarla en una seca mariposa, que no venimos con alfileres ni lupas, sino que danzaremos con el pensamiento al lado de él, sin hacerle la profanación de una crítica más o menos mal entendida, esa crítica a la que el genio de Rilke no pudo avenirse.
Un puntero imaginario se desliza sobre ese lindo cartel de propaganda en colores que es el mapa-mundi y cae sobre un punto en el mapa de Europa, una vasta región regada por el Dniéper: Ucrania. La realidad, de espaldas a la especulación geográfica, nos da una tierra específica, diferente de Rusia, con su lengua y su literatura, sobre todo con su bella, fuerte y fresca música popular que los artistas cultos aprovechan para sus mejores decantaciones. En Kiev, su capital, nació Sergio Lifar, el 2 de abril de 1905, si es que ya en posición de críticos no ponemos también los datos biográficos en tela de juicio. Yo no tengo un ápice de astrólogo, pero sé usar de la astrología con la misma eficacia que sus auspiciadores, conociendo de antemano el sujeto estudiado y manejando las esferas de tal modo que caigan del lado de lo que deseamos probar, ayudándome de paso a pulir el estilo. Digo, que a ese arco zodiacal comprendido entre el 31 de marzo y el 9 de abril, corresponden dos hermosas figuras simbólicas; la una representa el salto, la acometividad, y se llama Aries, el Carnero; la otra representa la fuerza silvestre, el azoro primitivo, la gracia viril del movimiento. Es Taurus, el Toro en la ornamental actitud de embestir. A uno lo domina el elemento fuego, al otro el elemento tierra. Y yo no sé nada de sextiles y semisextiles, aspectos y conjunciones, o no anda por aquí la influencia de las salamandras, espíritus elementales de la tierra, cuyo rey hace correr los siete metales en las venas de la piedra.
Fuego y tierra, gravedad fuerte y gracia aérea, ninguno como este joven danzarín ha sabido hacer de la danza una cosa viva y telúrica, apasionada y cálida en que la grandeza divina se funde a la agonía humana. El ansia de inmortalidad. La tierra le da a Lifar ese sentido imprescindible de la gravitación que hace que la arquitectura viviente y acabada de su constelación muscular tome plena posesión del espacio, cabal conciencia de la marcha, de la carrera y del salto en una síntesis de sorprendente pureza artística. El elemento sutil del fuego le aporta lo inefable y encendido del gesto, la indefinible gracia de los movimientos, la huida, el hondo mensaje centrífugo.
Observa la cristalomancia que basta dejar caer la mirada serena y sin esfuerzo sobre la esfera transparente haciéndola girar con sosiego para que las imágenes se ofrezcan al vidente en una dulce entrega, en amable abandono. Si me inclino ligeramente hacia la bola de cristal, miro primero una nebulosa azul. Después todo se va aclarando en una aurora de sonámbulos. Es el instante de gracia, el minuto puro de la profecía. ¿Qué miro? Miro la intimidad de una mesa, tal como la evoca el fino dibujante Georges Ausberg con su lápiz agudo. Una mesa alrededor de la cual un padre entomólogo, reúne a sus cuatro hijos pequeños. Este hombre es el padre de Sergio Lifar. Dos gatos de Foujita duermen sobre una estera, dos gatos hogareños y sensuales, de electrizada piel, como aquéllos que se paseaban con oriental sigilo por el cerebro de Baudelaire. Sobre la mesa hay una caja de insectos disecados, una de esas cajas con un cristal delante que todos hemos visto en el departamento de propaganda de Historia Natural en las escuelas tradicionales.
Aquel hombre rodeado de sus niños no es un crítico literario, sin embargo, tiene un microscopio entre las manos. No creáis que esto no tiene que ver para nada con la biografía del pequeño Sergio. ¿Sabéis lo que significa para un niño que nace bajo el signo de Aries una pobre mariposa de alas fijas hasta quedar convertida en el cadáver de una mariposa? El chico se angustia porque no tiene entre los dedos otra cosa que un vuelo tronchado. Una mariposa es una mariposa en tanto que convoca en torno de ella a la luz, a las flores, a las hormigas ya las alondras; en tanto que forma parte de la danza general de la vida. Cuando se la arranca del espacio de oro para conducirla al mundo de las momias, ya no es más que un simple gusanillo de frágiles membranas a las que el polvo llama con insinuantes voces oscuras. El microscopio define las patitas, analiza los segmentos del cuerpo, la ingeniosa disposición de los ojos... pero a Dios, es decir, a la misma mariposa no se la encuentra por ninguna parte, exactamente como le sucede al crítico cuando se pone a buscar al poeta en las palabras del poema.
Sergio Lifar y su hermano Leónidas, que más tarde deviene aviador, se angustiarán ante esta frustración de vuelo que su meticuloso padre les mostraba prendido a un largo alfiler en las noches del hogar, los codos apoyados sobre la mesa, las miradas escrutadoras. Mas durante el día vuelve a reír la vida. Viene la primavera. Acompañan al padre por los campos indagando los géneros y las especies curiosas, corriendo entre los arbustos, trémulos al apresar en las redes una mariposa viviente, borracha de luz y de rosas. Tarde de primavera en que el futuro danzarín siente que sus piernas quieren revelarle algo, un querer que está en ellas presente y escondido: una cosa impaciente que deja que la inteligencia venga a descubrirla pronta y la ponga a su servicio.
El muchacho echa a andar alguna que otra vez con un violín por entre los trigos de Ucrania. Es un paseo solitario y jocundo a la vez como si aquel periódico aislarse le nutriera. Experimentaría la sensación que Arturo Rimbaud supo expresar impecablemente en uno de sus primeros poemas:

Par les soris bleus d'eté j'irai dans les sentiers
Picoté por les blés, fouler l'herbe menue;
Reveur, j'en sentirai la fraicheur a mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue!
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien.
Mais l'amour infini me montera dans l'âme;
Et J'irai, bien loin, comme un bohemien.
Par la Nature, -heureux comme avec une femme.

Y en efecto, para nuestro danzarín la naturaleza es la amorosa amiga, madre y maestra. Lifar no hace su educación coreográfica en la Escuela de los Teatros Imperiales. Los venerables muros no apresan su niñez, los gloriosos recuerdos no vienen a impedirle la espontaneidad o a trazar límites y caminos a esa cosa sagrada que es el individuo artista. Cuando ya su personalidad está formada es que va voluntariamente a someterse a la disciplina del estudio, al ejercicio regular de sus ricas facultades. Como acertadamente señala J. Sazonova, "él no ha tenido que luchar contra los recuerdos de la infancia, contra la reprobación de maestros amados, como fue el caso de Fokine, que es el primero que alza el estandarte de la revolución en el marco de la Escuela Imperial".
Es así que ni padres interesados ni maestros deformados dirigen a Lifar por el camino emprendido. El ballet romántico no ha deformado su naturaleza, desarrollando mecánicamente un número de músculos predeterminados que respondan de manera automática a tal o cual resorte que los interpela. Ese olvido del cuerpo como un todo armónico, como un conjunto, no tiene nada que hacer con aquel pozo cuyo instrumento físico ha crecido íntegramente para ser el vehículo de la más profunda emotividad regida por un cerebro inquieto, indagador, inventivo, revolucionario.
Lifar hace la vida escolar de los demás muchachos no dedicados exclusivamente al arte de la danza. Asiste al liceo como estudiante y, alguna vez, en sus horas de ocio despreocupado se escapa al campo a sentir el vivo contacto con la naturaleza. Su ancestro nómada le lleva a estas excursiones. Pero no siempre el muchacho artista se sume en un aislamiento huraño. La vida de todo artista está hecha de huidas a sí mismo y de escapadas a la vida. Este limpio juego de balanza -justo equilibrio- es lo que mantiene el ímpetu creador, que a la vez es ansia comunicativa y no puede permanecer encarcelado dentro del individuo por muy vastos que sean los dominios del "yo". El danzarín en ciernes, jubiloso de su juventud, asombrado de su agilidad inédita se reúne con los campesinos; uno de ellos sabe exprimir de su acordeón aires populares plenos de fuerza y de frescura ingenua; los otros palmotean. Lifar, calzado con sus altas botas de piel, libre dentro de sus vestiduras regionales -como si estuviera desnudo- salta y mueve los brazos expresivamente. Está asistiendo al nacimiento de su propio arte como si volviera a asistir al nacimiento de la danza eterna, al instante académico del arte, porque no hay duda que cuando el barro se sintió carne y la carne aliento del espíritu, el barro carnal se volvió grácilmente al creador en un gesto que fue de poesía, de música y de acción mimada, antes de que la hoja de parra y la palabra articulada viniera a empedernirlo. Digo que aquel joven asistía al nacimiento de la danza porque ésta, en sus orígenes, tuvo poco más o menos este carácter de acción cantada, simultánea con los movimientos del pie que siguen el ritmo, y de las manos que acompañan subrayando la expresividad de la música.
Así se desliza esta vida silvestre de artista que se ignora y que comienza a revelarse a sí propio antes que a los demás: período de impaciente crisálida. Pero ya en esta misma época -1917- algo más importante que un artista estaba a punto de abandonar la oscura ninfa para ser realidad luminosa. Era el pueblo de Rusia. Un pueblo danzarín por excelencia no podía permanecer clavado en largos alfileres como las mariposas y las libélulas del gabinete de Historia Natural, es decir, ahogado por un pasado esclavo que le cortaba el vuelo del canto en las alas mismas de la garganta. Rusia quería danzar una danza noble que fuese natural; sencilla y rítmica como la marcha, como la respiración misma. No es una pura coincidencia que dentro de un mismo período histórico, en tanto que un país pugnaba por llevar la justicia a vías de ensayo, su arte nacional -el ballet- pugnara también por salirse de las severas reglas de la escuela romántica. Sucede a veces que el paralelismo del arte con la evolución social no es visible a simple vista, exactamente como sucede con las células y las constelaciones. Hay casos en que no es necesario forzar la indagación para constatar dicho paralelismo. Y esos instantes en que un pueblo quiere que se le dejen libres los pies y las manos, holgada la garganta para que la verdad salga natural como una canción bella, son los momentos en que la Muerte viene a danzar entre los hombres, ese baile de belleza encendida que cambiara bruscamente de sitio las cosas para ponerlas definitivamente en su lugar.
La revolución social fue la danza general de la muerte. Dicen que la sangre cansada de podrirse en las venas esclavas había querido saltar y agitarse fuera de los cuerpos de los hombres, de las mujeres y los niños: dicen que corría por todas partes como una loca y que su mudez era más terrible que el más espantoso de los gritos. Unas veces la sangre era sangre y nada más que sangre -líquida y roja- pero otras veces se erguía colérica en la punta de la cola como las serpientes y subía en altas llamas reivindicadoras. Así como los hombres sufren la ceguera blanca de la nieve, padecían ahora la ceguera roja de la sangre. Ciegos y todo, veían la justicia futura con una precisión tal como no pueden verla los hombres de la quietud y del sosiego.
En los días de la angustia, del hambre y de la muerte, Lifar, como la delicada Spessivtseva, la que ha de ser más tarde su pareja en El pájaro de fuego pone a prueba el temple de sus fuerzas físicas y espirituales en que el instinto de conservación le dicta lecciones de acrobacia, rudos ejercicios que, como dice Sazonova, "no tenían lugar en una bella sala bajo el ojo benévolo de un profesor atento".
Un buen día nos lo encontramos vestido con el uniforme de soldado de la armada roja, erecto el cuerpo, la bayoneta calada, gallardo dentro de su gran abrigo, tal vez de centinela en un puesto estratégico.
Vuelvo a hacer alusión a los dibujos de Ausburg, que nos lo pinta en esta interesante etapa de su biografía en imágenes. Llega la hora de relevo. Lifar camina por una calle de Kiev y ahora sí que un destello súbito le abre la revelación de su destino. Ha divisado a través de una ventana una modesta escuela de ballet en plena actividad, mientras que discípulas y discípulos realizan complicadas acrobacias, ciñéndose a las indicaciones de una profesora y a los compases de un piano tal vez desafinado. Es en el año 1921. Nijinsky fue una rara flor del arte, algo así como una rara orquídea cultivada cuidadosamente, siempre con vistas al fin de desenvolver todas sus posibilidades técnicas. Lifar no conoce esta infancia. Tiene que emprender ahora su educación artística, pero ya ha aprendido mucho por el método natural que lo torna cada día más y más vigoroso a semejanza de aquellos danzarines antiguos que antes de entregarse a su carrera se dan a los más difíciles ejercicios militares.
Admitido en seguida en el estudio de Bronislava Nijinska, Lifar pierde pronto a su maestra que se marcha a París al lado de Diaghilev. Otra vez vuelve a ser autodidacta, mas con plena conciencia de lo que hace ahora. Su intuición poderosa y el amor profundo por su arte suplen las dificultades y riesgos de una preparación solitaria.
Durante la guerra europea y durante el período de la Revolución, los rusos habían tenido oportunidad de devolver a Francia, como un nuevo producto del genio humano, el arte del ballet. En el siglo XVIII Rusia había importado de Francia un arte asaz cortesano, un divertimiento excepcional de privilegiados, con una tradición y una escuela demasiado sabia, con su retórica de pasos y sus estrictas leyes regidoras. Pecour en 1674 había dotado al ballet de un elemento inapreciable y ennoblecedor, el del ambiente estético adecuado que contribuía a crearle definitivamente una atmósfera. Un siglo más y Noverre, al par que una obra coreográfica considerable, deja creada una teoría general del ballet, de valor perdurable. Original e inquieto, Noverre, sin destruir el pasado, se empeña en restituir a la danza su imperio sobre el alma, salvándola de la superficialidad de ser solamente un regalo para los ojos. Puede decirse que hay una línea ascendente Pecour-Noverre-Fokine-Nijinsky-Lifar, que marca con cada uno de esos nombres las etapas de enriquecimiento y evolución de la coreografía. No hay para qué decir que el arte importado de Francia fue saturándose a tal punto del espíritu ruso que en nada -salvo en lo esencial de todo arte- se parece al género de danza que le dio origen. Cuando los ballets rusos llegan por primera vez a Francia allá por el 1909 como un complemento interesante de las grandes óperas -lván el Terrible, de Dimsky, y El príncipe Igor de Borodine-, lo que despertó la curiosidad del público francés más que el arte fue el exotismo, lo étnico, lo pintoresco de un país apenas conocido.
La civilización había ido poco a poco haciendo su obra. Si el ballet tuvo su primitivismo ingenuo, su momento mágico y su período dramático llegando a la edad de oro, a su cima clásica, sobre este clasicismo fuerte habría de venir a injertarse el ballet romántico con sus concepciones alambicadas, su imperativa geometría, sus mariposas y libélulas clavadas en el rigor de los cánones. Deshumanizar, depurar y disecar fue la obra del romanticismo en la danza. Pero, sobre todo, y en esto cargamos el acento trascendente de estas páginas, el ballet romántico quiso robar espacio al danzarín, le redujo a una línea casi impalpable, a una cifra coreográfica envuelta en alígeros velos, en blancas espumas; apenas esquema de humanidad, puro artificio y negación de la gravidez. El peso aquí no existe, el tiempo queda severamente pautado. Estamos así en el dominio pleno de lo abstracto y de lo inmaterial. Y ya al inicio de este intento hemos hecho el canto de la materia, su verdad y su necesidad para el hombre dialéctico de hoy y para el hombre humano de todos los tiempos. El bailarín ha de ser el hombre del tiempo y del espacio; ha de existir viviente y divinizado por su humanidad plena como un canto a la vida. Y así como la arquitectura de hoy no disimula que el material sea piedra o cemento, sino que lo ennoblece exaltándolo, la danza ha de exaltar el milagro de la carne, el contenido trascendente del salto que no niega la atracción del suelo y la resistencia de la atmósfera, sino que vence a ambos con lo que el místico de América José Vasconcelos designa por "intención del alma". Expresando la materia, paradójicamente vuelve a expresarse el espíritu. Recargado de alegorías, el ballet tenía que buscar y reencontrar su rejuvenecimiento en la acción goethiana, la que precede al verbo y es pensamiento dinamizado.
Claro está que no es posible tomar estrictamente estas consideraciones sobre el ballet romántico en general para aplicarlas a todas y cada uno de sus artistas. Pavlova, Spessivtseva y Nijinsky, son las maravillosas e inolvidables excepciones en que el genio se salva precisamente por serlo y por la fuerza interior, por la "intención del alma" que aportó a sus creaciones saturándolas de la encendida pasión que negaba la misma escuela. Pero ya Pavlova, desde sus inicios, estaba en el secreto de Fokine que buscaba "en nombre de la verdad" los inmortales valores del ballet clásico y reaccionaba contra el juego convencional de las "escenas mimadas".
Es con la compañía que en 1909 debuta en el Teatro Chatelet de París, que el arte del ballet emprende los nuevos derroteros que hoy gracias a Lifar han dado con la reconquista del danzador como ser humano libre de expresar sus pasiones y con el dominio inteligente del espacio que reclama para moverse. Cintilan desde entonces en los escenarios de Europa -de la América más afortunada- figuras de la importancia de Miguel Fokine, la Pavlova, Karsavina, Ida Rubienstein y Nijinsky, aquel milagro aéreo apagado después por la demencia.
Arte de colaboración -al igual que el canto coral- en que el hombre-abeja ha de poner a prueba su sentido de comunidad y de simpática fruición aportando cada artista su gota mirífica; nunca como en este período se entremezclan y cambian valores, sin perder el propio, la música, la pintura, la técnica coreográfica, la función del poeta y el aliento vivo, pasional de cada cifra del ballet. Es el pintor Leo Baskt el que inventa decoraciones y trajes allá por el año 1919. Fokine dirige la coreografía. Bien pronto, a los nombres de los maestros clásicos de la música y a los de los autores rusos, vienen a unirse en los programas, nombres de músicos franceses que escriben expresamente para el ballet con tal sinceridad, técnica depurada y conocimiento de la orquestación, que, separadamente, sus obras tienen un valor imperecedero, un lugar altísimo en la música contemporánea, poniendo ésta a la altura de la danza, ni sierva, ni soberana, ni por encima, ni por debajo de la acción bailada. Un ruso contemporáneo aclimatado al espíritu francés, Stravinsky, escribe las supremas páginas musicales de Petrouchska y El pájaro de fuego. Estas obras con la Siesta de un fauno de Debussy y Dafnis y Cloe de Ravel, son las muestras incomparables de la elaboración con el ballet y al mismo tiempo de la ilesa felicidad con que sale la música ganadora para sí misma de una inédita riqueza rítmica, de una originalidad que llegó a asustar a los cándidos que llevan ojos a la espalda para no perder de vista el único pasado que pueden ver, el inmediato.
El inquieto, sensitivo y delicado Cocteau esboza las líneas generales del poema plástico que ha de ser El tren azul, para que el poeta discutido -y excepcional en fin de cuentas- esté también presente. Y en este complejo proceso de colaboración, intervienen además los grandes pintores Derain, Juan Gris, Utrillo, Laurencin, Picasso y Juan Miró. En algún momento Guillaume Apollinaire, en funciones de crítico, es el apasionado defensor de la audacia sorprendente que priva en las nuevas concepciones coreográficas. ¿Cómo se hace posible esta coincidencia estelar en una nota única de delicadeza, fuerza y buen gusto? ¿Tendría el ballet un poder fascinador irresistible para realizar el milagro de fundir en una sola obra a los mejores y más disímiles artistas de la época? Es posible, mas no debemos olvidar que una malla espiritual sostenía juntas y personales a la vez las células que daban vida eterna y nuevo nacer a la más hermosa de las artes de nuestro tiempo. Esa red sutil, viva y nutricia es Diaghilev, la feérica mano oculta que supo mover durante años, sin equivocarse una sola vez, el conjunto incomparable de sus colaboradores y danzarines. No era profesional en ninguna de las artes en particular y sabía de todas lo bastante para trastornarlas o salvarlas, para atraer sobre ellas la atención cansada de los públicos del mundo. No hay duda ya de que no se trataba de un empresario afortunado, sino de un prodigioso zahorí de temperamentos con todas sus características. Su certera intuición le detenía frente a cualquiera que llevara dentro de sí una oculta mina de facultades expresivas. ¿Cómo se daba cuenta del valor que un ser determinado habría de aportar al mundo en el futuro? He ahí el secreto y he ahí por qué Diaghilev es original y diferente, una personalidad inconfundible. (¡Nada menos que adivinos de vocaciones hacen falta en el mundo!) Sin el mapa astrológico, sin el gabinete alquimista, ni el sello salomónico veía Diaghilev a través de un artista de temperamento y tenía el don de comunicar a éste un entusiasmo juvenil que andando el tiempo habría de mantenerse palpitante y vivo como en los inicios de la carrera. Tenía, pues, en sí, la fuente de la juventud y el milagroso don de dar a los otros a beber de sus aguas. Zahorí de inteligencia, adivino de vocaciones, animador de voluntades, es él quien consagra lo mejor de su vida y de su tiempo al último vástago del romanticismo: Nijinsky. Como si se tratase de una flor de invernadero -y lo era ciertamente el danzarín apolíneo- Diaghilev envuelve a Nijinsky en los más tiernos cuidados, con la solícita atención de un jardinero. El arte de esta extraña criatura nace de la ausencia absoluta de contacto con la vida. Arte puro, arte de cristal labrado, que un soplo puede quebrar. Waslaw Nijinsky salta el muro de la ilusión, y el fuerte contacto con la realidad deshace su personalidad de artista. Este fue su caso al romper toda colaboración con Diaghilev. Con su ausencia de los ballets rusos queda el ballet romántico huérfano de una de sus más bellas figuras, acabando así el siglo vaporoso y frágil inaugurado por Taglioni.
Diaghilev se da entonces por entero a iniciar otro período de su fervor por la danza -un nuevo ciclo humano-, intentando por medio de la nueva plástica y la música moderna una nueva concepción de la danza expresadora de las pasiones, de la alegría y del dolor telúricos. En esta nueva concepción la originalidad estriba en lo que tiene de retorno a los puros valores clásicos, para lo cual el infatigable y vital estudioso que era Diaghilev no se encerró en las bibliotecas, ni se entregó a estudiar las estampas antiguas, sino que fue reencontrando en las propias danzas los valores del ballet clásico, analizando pasos y gestos, y aprovechándolos con genio sagacísimo para dar las más originales creaciones.
En 1922, aquel joven que danzaba entre los trigos de Ucrania, que vivió las horas inquietísimas de la revolución materialista y que vistió por fin el uniforme de militar, decide escaparse a la Europa Occidental. No tiene nada de raro. Lifar no huía exactamente de su país, se escapaba de sí mismo, como hacen los artistas y bien podemos asegurar que no huía. Iba sencillamente al encuentro de su destino. Si le advierten a tiempo sus intenciones desertoras tal vez le habrían fusilado, pero eso no podía darse con Lifar: se trataba de un artista y un artista es un destino.
Privado de Nijinsky, Diaghilev se ve en 1923 frente a Sergio Lifar que había llegado a París pobre, con su juventud ingenua, disputado a la vez por la gravitación de la tierra y por ese centro de gravedad que yo digo que hay en el cielo, es decir con todo el prodigio de su arquitectura aérea, su estilo personal y su vocación de gloria. Esta amistad es decisiva para el joven artista. El brujo Diaghilev crea toda una atmósfera alrededor de su talento. Estudia la danza con los mejores maestros; recibiendo lecciones del célebre Cechetti y de Nicolás Legat. Discípulo y artista a la vez, su personalidad se define inmediatamente con rasgos vigorosos, sin blanduras ni falsas elegancias. "Tenía -dice su cuidadosa biógrafa Sazonova- algo de pequeño fauno extraviado e inocente a quien se trata de amaestrar y guarda, sin embargo, una mirada feroz y un paso silvestre. Cuando saltaba semejaba quedar suspendido en el aire, como si no tuviese peso alguno que vencer y como si volando encontrase su elemento natural".
En 1924, debuta Lifar con Cimarosiana. En 1925 hace Céfiro y Flora. En 1925 aparece en Los marineros. En 1926 es seleccionado como compañero de la gloriosa Spessivtseva en El lago de los cisnes, ballet romántico este último, mas de calidad delicadísima. Por otra parte Lifar, al contrarío de lo que se acostumbraba hacer, da a El lago de los cisnes una interpretación humana. A pesar de hallarse preso de la visión de un ser irreal, se comporta en su rol de príncipe con una admirable virilidad sin contagiarse del fantasma inmaterial de la princesa. Seguir citando estrenos y reestrenos será hacer no sólo historia sino una lista interminable que no es objeto de estas páginas. De 1927 a 1928, Lifar, siempre bajo la guía de Diaghilev, se empeña en afinar su instrumento físico. Ya curado de las escuelas podía entregarse sin temor a las disciplinas depauperadoras, al ascetismo consciente que le lleva a empeñarse en los papeles que parecen convenirle menos, sometiéndose a verdaderas pruebas, aún a las que contradecían la libertad de su temperamento. Por esta época (1927) interpreta El hijo pródigo; poco después muere Diaghilev, quedando así privado del maestro excepcional antes de haber adquirido el renombre que logró Nijinsky.
En 1929 entra nuestro danzarín en la Gran Pera. Su seguro estilo, su cuerpo no deformado por el entrenamiento profesional; su antiapolismo revelado por una musculatura no en función de líneas reposadas sino de rítmico movimiento le aseguraban un porvenir excelente sin ir más allá de lo que ya había revelado. Pero Lifar, inconforme siempre, se entrega a las más profundas innovaciones. Con un agudo sentido de lo dionisíaco, da entrada a la pasión en la danza, gracias a su rostro de mil máscaras capaces de manifestar los más disímiles estados emocionales. Aspirando a una coreografía que sea el cuerpo transparente de la pasión, Sergio Lifar restaura la tragedia coreográfica griega. Pantomima y danza se funden en una sola pieza. Nadie que halla visto Dafnis y Cloe o el Alejandro Magno podrá olvidar al danzarín ruso, con toda la jocundia silvestre del pastor en la primera de las obras, con toda la fuerza del conquistador de mundos en la segunda. Nadie podría olvidar, ni ningún artista de la palabra, del canto o del cinema ha expresado como él en limpio alfabeto plástico la agonía de Alejandro.
Las dos obras citadas, son con Las criaturas de Prometeo y el Cantar de los cantares lo más terrestre y humano de las interpretaciones de Lífar. En el propio Icaro, creación inolvidable también, más que el hombre que se libera de la gravedad nos da la tragedia del ansia del cielo paralizada por el llamado de la tierra. En Lifar, ya la agonía no será una dulce resignación como en La muerte del cisne de la Pavlova, sino un grito de la vida que se apega a la vida. Salvado así por su temperamento y por la fuerza de lo telúrico, puede hacer de vez en cuando incursiones por la danza romántica, como cuando reestrena El espectro de la rosa, aquella obra en que triunfara rotundamente Nijinsky. Siempre incansable innovador, conmueve el género de ballet en su propia estructura, creando lo que llamaríamos una cuarta dimensión de la danza rompiendo con el principio de los dos planos, realizando las evoluciones complicadas del paso de dos sobre un fondo en que se mueve todo un cuerpo del ballet. Esto no atañe ya solamente al espacio sino al tiempo. Debí decir al inicio que si la danza es un arte que pertenece al espacio, no es menos cierto que pertenece al tiempo. Se verifica según Elie Faure "en la duración". Lifar va redescubriendo estos secretos entregando al danzarín al dominio pleno en escenas de los grandes espacios.
El niño que vio con angustia mariposas clavadas, vio con no menos inquietud a las mariposas clavadas del ballet romántico, la cifra negativa coreográfica se convirtió en cifra de signo positivo, en cifra humana desnuda, sin disimulo de velos, ni fútiles arabescos aéreos. Por distinto camino llegó a lo que buscaba la Duncan, cuyo ejemplo no debemos olvidar aquí. Las artes son después de todo un símbolo de la inquietud universal. Conquistando el espacio y reintegrando al bailarín a su condición humana, recorrido de vibrantes pasiones, Lifar está adelantando para la humanidad un tiempo que yo os anuncio aquí. Amigo como soy de las violentas antítesis, espero el advenimiento no de un reparto de tierra sino de un reparto de cielos. Ese día, cada hombre dentro de su porción viva de atmósfera podrá, hermoso de justicia, alzar la cabeza digna y encararse con las estrellas.


 
 
 
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