El tiempo y el mito (fragmento)

"Creo que lo que el grupo hizo fue increíble en aquel momento. El aporte a la música cubana fue extraordinario. Esa es la razón de que haya quedado para mucha gente ese mito del grupo". Entrevista con Noel Nicola, Eduardo Ramos y Sergio Vitier

Han transcurrido más de treinta años desde la fundación del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y todavía sus músicos y cantautores añoran aquella experiencia como un hito decisivo en la trayectoria profesional de cada uno. Para ellos fue única en sus vidas la etapa de aprendizaje que tuvieron con Leo Brouwer, Federico Smith y Juan Elósegui, entre otros. Pero también los aportes creativos de todos aquellos talentos, es decir, ellos mismos, ahora asombrados al hacer el recuento. Se trataba, sin dudas, de un extraordinario enriquecimiento, un salto para la música cubana.

De estos y otros temas de sumo interés, relacionados con la trayectoria de esa agrupación y de la vida cultural del país, testimonian ahora NoeI Nicola, Eduardo Ramos y Sergio Vitier, también protagonistas de primer rango que de igual modo contribuyeron a que un hecho prácticamente desconocido, casi ignorado en su época, hoy ya alcance categoría de mito.

¿Cómo se produce el acercamiento y la integración al Grupo...?
S.V.-AI principio, cuando todavía el grupo no existía, Leo (Brouwer) me llama. Yo estaba con la Orquesta de Música Moderna, Eduardo con Sonorama 6, NoeI en la Academia de Ciencias

¿En la Academia de Ciencias?
N.N.-Yo estudiaba investigación en el Instituto de Etnología y Folclor. Llevaba el fichero personal del profesor Argeliers León. Y estaba empezando a formarme como etnólogo.

Sí, pero ya habías hecho canciones.
E.R.-Ya era NoeI Nicola. Por mi parte tenía la dualidad de ser un compositor de música instrumental que también hacía canciones. Ya nosotros nos habíamos presentado en el Encuentro de la Canción Protesta de la Casa de las Américas con el grupo Sonorama 6 acompañando a algunos artistas. También Martín Rojas, fundador de la Nueva Troya igual que yo, Carlitos del Puerto, Changuito, Rembert Egües...

¿En qué contexto se produce la fundación del grupo? Por ejemplo, ¿ustedes también eran admiradores rabiosos de Las Beatles?
E.R.-Yo sí. Personalmente lo era. Yo tenía otra formación porque estaba muy influido por el filin. Pero sí era fan de Los Beatles, por supuesto. Las personas que integraron el equipo que fundó el grupo teníamos relaciones desde antes. Yo trabajé mucho con Sergio, con Calandraca, con Cala, el fotógrafo que tocaba bongó, con Leonardo Acosta. Al crearse el grupo ya veníamos con esa experiencia.
S.V.-Fíjate si era así, que NoeI vivía en casa cuando empezó el grupo. Yo viví en casa de Silvio cuando me separé de la que entonces era mi mujer. Es decir, había un grado de amistad que era a nivel de vida cotidiana. Esto es importante que se diga. Nosotros éramos una familia. Eduardo siempre estaba metido allá. Cualquiera se quedaba a dormir.
En cuanto al tema de Los Beatles soy un hereje. Me parece que es un grupo importante, que tuvo una significación, pero no soy y nunca fui fan de Los Beatles. Yo creo que en Colombia hay diez mil grupos anónimos mejores músicos que ellos. Sí creo en el fenómeno social que generaron. Creo que hicieron algunos números buenos. Lo creo ahora. En aquel momento lo creía con más intensidad. Esta es una opinión decantada a través de los años y suavizada.

A propósito, explícame el trasfondo de la discusión que tuvo con Leo Brouwer en cuanto a la percusión hindú y a la percusión cubana.
S.V.-Bueno, Leo dice actualmente -el otro día estaba hablando con él sobre ese asunto- que Leonardo nunca lo entendió. Lo que él quería plantear era que la percusión cubana había que trascenderla, no que nosotros tuviéramos que tocar como los hindúes, que esa interpretación de lo que él pensaba, que era utilizar o trascender la percusión tradicional cubana en otro sentido, realmente resultaba muy pedestre, muy elemental. ¿Cómo pensar que él quería hacer algo tan burdo? Yo estoy de acuerdo con lo que dice Leo, pero también es cierto que Leonardo tenía razón. Es decir, Leo quería un percusionista que pudiera tocar toda una gama, como la tabla hindú, etcétera. Y nosotros lo que necesitábamos era alguien que tocara tumbadora, un tumbador para que sonara aquello. Había un problema práctico. Por eso discutíamos. Pero eso no era discusión.
E.R.-Ahora, cuando se hace el modo hindú hay que considerar los conflictos que genera. Yo lo recibí con un amor tremendo porque hablamos de percusionistas pero no teníamos percusión, no había instrumentos en el grupo. Y cuando se hizo el modo hindú fue tan lindo y con recursos tan elementales que para mí esa fue la solución. Pienso que lo que Leo Brouwer quiso en todo momento era transmitir que se podía hacer música con cualquier cosa. Yo no tenía esa visión de la música, no la tenemos muchos de nosotros. Es decir, funcionó como un recurso, Leo nos metió a nosotros por vericuetos para llegar más rápido al objetivo final. Y ello se logró en el grupo en cuanto al conocimiento general que logramos adquirir.
S.V.-Por ejemplo, cuando entró Sara (González), fue una falta de visión mía. Yo no quería que Sara entrara en el grupo. Quería esa plaza para una trompeta. Yo quería hacer arreglos. A mí me hacía falta una trompeta para sonar, no la voz de Sara. Yo decía: ya tenemos tres cantantes, vamos a tener una más. No tenía la visión de quién era, de quién iba a ser Sara. Sara era una chiquita gordita, que cantaba bien, pero todavía no se sabía, y yo quería llevar a Chapotín, el trompeta, que es sobrino de Chapotín, que está en NG La Banda y es un virtuoso.

¿ Y las diferencias que se suscitaron entre los músicos y los cantantes, que a su vez eran autores, o entre los partidarios del rock y los amantes del jazz?
E.R.- No había conflicto de ningún tipo. Los conflictos empezaron a partir de que dejaron el grupo algunos de sus fundadores y entraron otros nuevos. Ahí empiezan los roces de intereses. Y yo creo que el propio ICAIC, que nos funda a nosotros como grupo, también está presente en aquellos conflictos. Creo que sí, por la esencia misma de lo que Alfredo (Guevara) quería que fuera el grupo: un equipo de experimentación donde todo se volcara hacia las películas, hacia el cine. También trabajamos mucho para los Noticieros que dirigía Santiago Álvarez.
La música que hacíamos para cine funcionó muy bien, pero igualmente había la ansiedad, la necesidad de los músicos, de los cantantes, de que esas cosas se compartieran con la gente, con el público, y Alfredo siempre estuvo reacio a ello.
S.V.-En aquel momento el cine cubano tenía un peso social muy grande por las películas, por el Noticiero, etc. El grupo se dio a conocer a través del cine cubano. Eso es importante. Por otra parte, se trataba de un grupo no oficial que estaba fuera de los circuitos, fuera de la televisión, de la radio, aunque se puso algo por radio. Y se grabó en disco gracias, en parte, a la gestión de Pablo Menéndez en aquel momento y, actualmente, a la gestión de Eduardo. ¿Qué pasaba? Que precisamente ese carácter nada oficial del grupo, vetado en los medios de difusión, segregado de la vida normal del país, contribuyó a la leyenda, precisamente porque apenas se propagandizó. Y aunque todo el mundo era revolucionario, también era evidente ese apartamiento del arte oficial.

¿Te refieres a la oficialidad de la cultura?
S.V.-Claro, pero a la cultura media porque, además, estábamos apadrinados también por grandes figuras de la revolución: por Haydée (Santamaría), por Alfredo (Guevara) y por otras personas que nos ayudaron. Quintín (Pino Machado) realmente fue un gran amigo de todos nosotros. Y ese carácter medio "clandestino", subterráneo, contribuyó también al mito del grupo. Como apenas hacía apariciones públicas, todo el mundo quería verlo. Lo que pasó con Los Beatles: cuando aquí no se podían poner, todo el mundo tenía un cassette de ellos en la casa. Esto contribuyó al mito de Los Beatles en Cuba. Igual que contribuyó a la divulgación de la Nueva Canción cubana todo el proceso de las dictaduras latinoamericanas. Porque Silvio, Pablo, eran clandestinos fuera de Cuba. La gente, los estudiantes, se pasaban los cassettes con su música. Cuando se rompió la censura llenaban estadios. Por supuesto, aparte de la calidad intrínseca de todos ellos.

Como el concierto de Silvio acompañado por Chucho Valdés e lrakere de hace unas años en el estadio de Santiago de Chile, donde asistieron más de ochenta mil personas.
E.R.- Varios años antes de ese concierto fuimos a Argentina con el grupo de Pablo y también fue Silvio. Nos quedamos asombrados porque en el primer concierto, en un local deportivo llamado Obras Sanitarias, hubo seis mil personas y se llenó cada vez que nos presentamos. Tuvimos que dar como ocho o diez, siempre llenos. Y habíamos ido a hacer tres. Desde la primera canción todo el mundo las coreó. Y se las sabían todas.
S.V.-¿Qué ocurrió? Que había intereses artísticos distintos, que podían conciliarse en un momento determinado. No eran inconciliables pero había intereses porque Eduardo tenía una proyección en su música, muy amplía. Estaban los autores de canciones. Todos hicimos canciones en algún momento. Aunque no me considero un autor de canciones he hecho unas cuantas.
En lo relativo al rock y al jazz, Leo tenía otro perfil, no solamente en su música, la que él hace, sino en la visión que él tenía de la cultura popular por la cual hubo discusiones con Leonardo Acosta y çonmigo. Los jazzistas han estado un poco alejados del fenómeno rockero y ahí varios éramos jazzistas. Estaba Leonardo (Acosta), Eduardo con una formación jazzística y Emiliano (Salvador).

Según Leo y Silvio ellos tuvieron que enfrentar medidas muy duras contra ambos tomadas en el lCR, organismo en el que trabajaban entonces. ¿Ustedes vivieron alguna experiencia de ese tipo?
E.R.-Recuerdo cuando el famoso problema en el lCR que a Pablo (Milanés) lo querían pelar porque tenía el "espendrum" y no pudimos hacer el programa porque no lo permitimos. En primer lugar, él. A nosotros nos parecía una barbaridad aquello. En ese sentido también fuimos víctimas.
S.V.-También suspendieron un programa porque había dos canciones de Silvio: "Viven muy felices" y "Yo te Invito a caminar conmigo". Me acuerdo de que suspendieron el programa porque las dos canciones las censuraron. Y entonces paré el programa en aquel momento porque yo tenía la dirección musical del mismo. Lo hice sin hablar con Silvio ni hablé con nadie. Después nos reunimos Silvio, Pablo, Eduardo y yo en casa de Haydée Santamaría. Eso se discutió y se siguió haciendo el programa que era mensual.

N.N.-En el mismo momento en que se están presentando los primeros conciertos en la Casa de las Américas, el lCR arma un nuevo programa, se lo dan a un director para contrarrestar el espacio que tenía Silvio en "Mientras tanto". Incluso, el director me lo dice. Me estaban invitando a hacer televisión, yo no había hecho televisión antes. Digo, bueno, bienvenida sea, pero una de esas veces el director se sienta conmigo y medio que se franquea. Me dice: No, el problema es lanzarte como figura para contrarrestar el rollo del Silvio ése. Bueno, el propósito era sacar a Silvio de la circulación. Digo: ¿Usted sabe lo que me está diciendo? En primer lugar, usted me está hablando de alguien que es amigo mío. En segundo lugar, que yo no veo mucha diferencia entre lo que yo voy a hacer y lo que hace él. O sea, estamos en la misma situación. Y tercero, si esa es la idea de ustedes, a mi no me interesa hacer televisión en esas condiciones, porque si es que él está castigado mañana me van a castigar a mí. ¿Resultado? No hice la televisión. Solamente los programa que hacia la Casa de las Américas, hasta que empezó a abrirse la televisión a todos nosotros.

Otro de las asuntos polémicos era la prohibición que pesaba sobre Leo y Silvio; y luego sobre el grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, de hacer cualquier tipo de presentación pública, empezando por la televisión. Hasta que después ya fue imposible impedirlo y se convirtió en un hecho consumado cuando el Grupo dio varios conciertos e hizo una gira por la región oriental del país. Ahora, ¿cuál era la situación de ustedes?
S.V.-Mi situación en ese momento era muy buena. Yo estaba tocando en la Orquesta de Música Moderna y tocando guitarra solo. Di algunos conciertos de guitarra clásica y a partir del sesenta y ocho no tenía ningún problema Hacía bastante televisión en aquella época porque muchas veces Leo me pasaba programas.
El problema que tiene Silvio fundamentalmente es que se impugnaban los textos, el hecho de que en Cuba hubiera canción protesta, porque no se podía protestar de nada, según ellos. Es decir, ese argumento tan baladí. Que el término Canción Protesta funcionaba fuera de Cuba pero no en la Isla, que los textos de esas canciones de crítica social, aunque pudieran ser muy tímidas, muy ingenuas, a la vista de ellas hoy en día, incluso, les chocaba porque eso era inadmisible, porque habla un lenguaje oficial, de un fundamentalismo desde el punto de vista ideológico. Había una ortodoxia, había que remitirse a esa ortodoxia. Y por eso fue, no por el pelo largo...

Pero también cortaron los pelos largos y los bajos de los pantalones, esa señora que se decía actriz y actuaba en la televisión....
S.V.-Yo creo que había un problema fundamental: por un lado existía todo un programa con las manifestaciones de vanguardia en la cultura, en el arte en general, tanto en la línea de la canción como en la línea de la música. Había un perfil estético de experimentación, de vanguardia, tanto en los textos como en la música, porque estamos hablando de un grupo musical que no tenía forma de proyectarse, que estábamos marginados en aquel momento, y el Grupo de Experimentación Sonora recoge ese tipo de quehacer artístico y lo agrupa en una institución musical para poder canalizar ese tipo de estética, que no era una estética oficial en aquel momento. Y por el otro lado, ciertamente, había diferentes niveles de rechazo, diferentes niveles de aceptación, pero no era lo que estaba en aquel momento en el bombo, en la cosa de los medios masivos, en la cosa de la política de la televisión, de la radio. Y, sobre todo, no había un espacio para esas manifestaciones estéticas.

¿Recuerdan el primer concierto que dieron ustedes en tanto que Grupo de Experimentación Sonora?
E.R.-El primer concierto creo que fue la obra Granma, después fue el concierto Cuba-Brasil. Pero eso era por reclamo de nosotros.
N.N.-Esos conciertos generaron una leyenda de tal magnitud que todavía se habla de ellos. Parecía que eran veinte pero creo que fueron cuatro.
E.R.-Fueron manifestaciones de gente allí. También trabajamos mucho para los noticieros que dirigía Santiago Álvarez, las canciones que se oían. Se decía: bueno, y esta gente, ¿dónde aparece, dónde podemos oír eso? Siempre recuerda que la formación de los integrantes del Grupo de Experimentación era muy variada. Es decir, había gente que no sabía música. Yo sabía música, Sergio era una persona que la dominaba. Entonces, lo que sencillamente hizo Leo fue tratar de equiparar un poco esas diferencias y lo logró, se logró.

¿En aquel momento, cómo sonaba el Grupo en comparación con la sonoridad general que tenía la música que se hacía en Cuba? Es decir, si ustedes sentían que realmente estaban a la vanguardia en ese sentido?
E.R.-Yo personalmente, no.

¿Y hoy piensas que sí?
E.R.-Sí, después de todo el tiempo que ha pasado sí creo que...

Dime la sensación que tenías en aquel momento y la que tienes ahora.
E.R.-La sensación en aquel momento era muy pasional, estaban ocurriendo tantas cosas en mi cabeza que yo participaba en todo aquello con una alegría increíble y, bueno, se lograron cosas que yo no sabía cómo. Y no lo hubiera sabido sin el Grupo de Experimentación Sonora. Le agradezco al grupo, a Leo, al equipo, el haber estado yo ahí y haber resuelto millones de cosas que me hubieran costado muchísimo trabajo