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I
Ensayo
LAS IMAGENES POSIBLES
I
Apesadumbrado
fantasma de nadas conjeturales, el nacido dentro de la poesía
siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo.
Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de
nacer, va saltando de la barca a una concepción del
mundo como imagen. La imagen como un absoluto, la imagen
que se sabe imagen, la imagen como la última de las
historias posibles. El hecho mismo de su aproximación
indisoluble, en los textos, de imagen y semejanza, marca
su poder díscolo y cómo quedará siempre
como la pregunta del inicio y de la despedida; pues cuanto
más nos acerquemos a un objeto o a los recursos intocables
del aire, derivaremos con más grotesca precisión
que es un imposible, una ruptura sin nemósine de
lo anterior. Ni es posible que un orgullo desacordado al
enarcar la red de la imagen pueda prescindir de la constitución
de los cuerpos de donde partió. La semejanza de una
imagen y la imagen de una semejanza, unen a la semejanza
con la imagen, como el fuego y la franja de sus colores.
En realidad, cuando más elaborada y exacta es una
semejanza a una Forma, la imagen es el diseño de
su progresión. Y es cierto que una imagen ondula
y se desvanece sino se dirige, o al menos logra reconstruir
un cuerpo o un ente. Ninguna aventura, ningún deseo
donde el hombre ha intentado vencer una resistencia, ha
dejado de partir de una semejanza y de una imagen; él
siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen,
pues el cuerpo al tomarse a sí mismo como cuerpo,
verifica tomar posesión de una imagen. Y la imagen
al verse y reconstruirse como imagen crea una sustancia
poética, como una huella o una estela que se cierran
con la dureza de un material extremadamente cohesivo. Pues
solamente de la traición a una imagen es de lo que
se nos puede pedir cuenta y rendimiento. Todo lo que el
hombre testifica lo hace en cuanto imagen y el mismo testimonio
corporal se ve obligado a irse al pozo donde la imagen despereza
soltando sus larvas. Y la escisión de semejanza e
imagen presupondría un cuerpo bordeado como un ejercicio
en sus límites imposibles. Límite que sería
un ejercicio, no la inocencia ni el don órfico del
canto. Y como la semejanza a una Forma esencial es infinita,
paradojalmente, es la imagen el único testimonio
de esa semejanza que así justifica su voracidad de
Forma, su penetración, la única posible, en
el reverso que se fija.
De ese mismo testimonio, el desdoblamiento del cuerpo y
ser se sitúa en esa interposición de la imagen.
Cómo concurre el nacimiento de ese ser dentro del
cuerpo, sus sobrantes, las libres exploraciones que cumple
antes de regresar a su morada. Cómo ese ser puede
contemplar el cuerpo formando la imagen o el mismo ser reocupando
el cuerpo para formar un objeto. Pero tanto el nacimiento
de ese ser dentro del cuerpo, como sus vicisitudes, o en
ocasiones su oscuro desenvolvimiento, sólo puede
ser testificado por la imagen; pues si el ser tomase proporcionada
posesión del cuerpo o si el cuerpo fuese su justa
y absoluta morada, la imagen desaparecería o habitaría
una planicie sin cogitación posible. Ya que el viaje
incógnito de ese ser hasta posarse en nosotros y
su posterior definitiva despedida, forma un ente, el cuerpo
de la imagen, ¿nadie podrá volver a pasar
por allí? Las interposiciones entre lo sucesivo;
las pavorosas distancias entre una y otra ventana y la tropa
en que cada guerrero estrena un distinto uniforme, y que
forman las espumantes, indetenibles metamorfosis. Cada objeto
hierve y entrega sucesión. La jarra suda su agua
estancada, y de esa podredumbre estática, donde se
sientan los insectos a esperar, la flor conduce su testa
en la frialdad aconsejable para su frente. A la maravilla
de que entre esos saltos se establecen interposiciones,
imágenes, queda esa distancia vacía evidenciada
en la metáfora. Las vicisitudes de un hombre que
se desplaza y las vivencias de ese desplazamiento llegan
a nosotros como un todo que ni exhala ni absorbe, pues la
red de las imágenes forma la imagen, y aquel desfile
de guerreros de distinto uniforme se convierte ahora en
el primero que llega a la puerta o en el que se aleja desmesuradamente.
Tanto una brutal cercanía como el más progresivo
alejamiento, forman un inmediato capaz de endurecer y resistir
la imagen, y a pesar de esa distancia será siempre
lo primero que llega. De cada metamorfosis, de cada no respuesta,
de cada súbita unidad de ruptura y de interposición,
se crea esa imagen que no se desvanece, y las palabras que
vamos saltando, despreciando su primera imantación
asociativa; la otra cohesión que exige de la palabra
la metáfora ofrece en su contrapunto, la formación
de ese otro cuerpo integrado por la sustancia poética
que ha logrado el ente de creación, el germen sucesivo,
ya que lo primero que llega es el siempre que se va quedando.
En el período mítico helenístico, siglo
vii a. C., el concepto de revelación encarnada se
verifica con una ingenua desenvoltura. La causalidad se
borra y lo primero que llega toma agudeza y precisión.
El arte en el período mítico, en aparente
paradoja, aparece gobernado y como una entrega que se ha
hecho a totalidad. Encontramos la misma destreza, y como
la eterna ocupación de algo que le fue entregado
al hombre. La misma sensación de posesión,
y no de tierra desconocida, encontramos en el período
esquiliano que en la física jónica. Mientras
se revuelve en las rocas del Cáucaso, no obstante
la incomodidad de su postura y de su hígado, nos
entrega la noticia de que algo le fue regalado y que el
hombre puede alcanzar por el conocimiento poético
un conocimiento absoluto: "Enseñé asimismo
la lisura de las entrañas y el color de ellas que
agrada a los Demonios, y la cualidad favorable de la bilis
y el hígado, y los muslos cubiertos de grasa. Quemando
los luengos lomos, enseñé a los hombres el
arte difícil de prever. Les he revelado los presagios
del Fuego, que, tiempos atrás, eran oscuros. Tales
son las cosas. ¿Y quién puede decir que ha
encontrado antes de mí todas las riquezas ocultas
para los hombres debajo de la tierra: el bronce, el hierro,
la plata, el oro? Cierto estoy, a menos que quiera gloriarse
en vano. Escucha, en fin, una sola palabra en compendio:
todas las artes, Prometeo, se las he revelado a los Vivientes."
Es decir, en pleno período mítico, el arte
no es un misterio, siempre alcanza la proporción
del hombre, pues el griego estuvo convencido que al poner
las cosas en la luz, en su develamiento, adquirían
un logos por la palabra. Los dioses portaban la claridad
hasta el hombre y el teatro para la aparición no
era el misterio. En los pensadores del período jónico,
en Empédocles, por ejemplo, encontramos la misma
formulación: "enseñaron los dioses al
mortal todas las cosas ya desde el principio", nos
dice. Las contracciones de la Moira devuelven a Orfeo, Proserpina
o Polidoro. El hijo del rey de Príamo, ejecutado
por Polimnéstor, abandona las cavernas y después
de haber reconocido "al alma soberbia de Aquíles,
gravemente suspirando por su hermana Políxena",
se aposenta en el aire venturoso para contemplar los despojos
de Troya. Hay un escamoteo o sustitución, en vez
de cumplir un destino espantoso, surge la mentira primera
¿la mentira primera es la unidad primera?, ¿es
la mentira primera el símbolo primero de que hablaba
Nietzsche?, ¿hay en la raíz de esa mentira
primera una sustitución o una contradicción?
La maldición de la raza de los Atridas que llevó
a Orestes al asesinato de su madre, en lo que Nietzsche
llama "la primitiva teogonía tiránica
del espanto", y el hecho de que la familia de los Atridas,
los mejores, tienen que soportar un espantoso destino, son
las revelaciones recibidas de Prometeo Piróforo,
el que porta el fuego. Ya en ese período mítico,
el hijo después que la madre ha envenenado al padre,
y al tener que destruir la matria, desea una sustitución,
una mentira primera, un destino revelado. Un destino espantoso,
el horror, tiene que engendrarse en el pedir cuentas a las
traiciones de la matria, y ante eso se busca una adecuación
tan miserable como la adecuación celular, pero el
hombre chilla y huye como un grotesco medioeval ante esa
realización, ante el asco de la criatura frente al
creador, y aunque en algunas de sus frases el griego introdujese
el compás quedaba siempre rondado de un signo. Así
vemos al griego en el período de los mitos, tratando
las artes dentro de la revelación interpretada, pero
el griego volvía a angustiarse en el período
socrático o dialéctico al enfrentarse con
el nacimiento del ser. La era mítica lo había
enarcado hasta su destino, su espanto valía tanto
como la sustitución que él hacía. La
metáfora impulsando al hombre hasta su destino lo
fortalecía. Ahora las metamorfosis del ser en su
cuerpo al desconcertarlo lo debilitaban, preocupándose
no ya de la unidad primordial, sino, en el período
parmenídeo de la definición de la unidad por
exclusión.
Rodeado de los mitos contemplamos la entrega, y después
en el período perícleo la indecisión
comienza a doblar las rodillas y a enarcar la semejanza.
Pero siempre en la imitación o semejanza habrá
la raíz de una progresión imposible, pues
en la semejanza se sabe que ni siquiera podemos parejar
dos objetos analogados. Y que su ansia de seguir, de penetrar
y destruir el objeto, marcha sólo acompañada
de la horrible vanidad de reproducir. Aquella posesión
de secretos, la seguridad de la tierra revelada, cuando
el mito es reemplazado por el ser, se torna en la semejanza,
objeto de vacilaciones y esperas. Había recibido
de los dioses y gozaba de un mundo interpretado. La semejanza
en Aristóteles, va siendo ya para nosotros un concepto
tan enigmático como el de imagen. ¿Qué
es lo que imita el bailarín? Que la imitación
ha de verse en el tiempo, lo prueba que su acompañamiento
es de flautas y de cítaras. La imitación cobra
su inapresable en relación con el aristotélico
concepto de interrupción. La imitación cuyo
concepto se precisaba en las épocas que subrayaban
la importancia de toda convención, dándole
total importancia a la imitación espacial de objetos
o de modelos. Un modelo era un objeto realizado en el espacio
y liberado de las corrosiones del devenir. Se congelaban
las obras maestras que destilaban unos residuos fijos y
unas cualidades igualmente espaciales que se asemejaban
al coro. En el período mítico, el coro ondulaba
y seguía al entonador, que marcaba una medida, indicaba
y era el individuo, el actor. El coro vislumbraba al entonador,
no al objeto. En la época períclea, los dialogantes
son sucesivamente objetos, oyen como estatuas y al hablar
trazan un modelo, no una entonación. Nos estaba revelando
esa entonación, la medida para el hombre de cada
una de las progresiones de la metáfora, al mismo
tiempo que una penetración en la imagen, pues el
que entona busca en las analogías de la conversación,
los diálogos de las metáforas.
Va la metáfora hacia la imagen con una decisión
de epístola; va como la carta de Ifigenia u Orestes,
que hace nacer en éste virtudes de reconocimiento.
Lleva la metáfora su carta oscura, desconocedora
de los secretos del mensajero, reconocible tan sólo
en su antifaz por la bujía momentánea de la
imagen. Y aunque la metáfora ofrece su penetración,
como toda metamorfosis en la reminiscencia de su claridad
y cuerpo primordiales, y desconociendo al mensajero y desconociendo
su penetración en la imagen, es la llegada primera
de la imagen la que le presta a esa penetración,
su penetración de conocimiento. Cada vez que Orestes
reconoce a Ifigenia se ve obligado a subrayar cada una de
sus metamorfosis encarnándolas en metáfora.
Pues en la penetración o conocimiento de metáfora
no se verifica una ocupación o saciada inundación,
ya que en esas provincias, conocimiento y desconocimiento,
se convierten en imagen y semejanza.
En toda metáfora hay como la suprema intención
de lograr una analogía, de tender una red para las
semejanzas, para precisar cada uno de sus instantes con
un parecido... La lucha fratricida de Atreo y Tiestes, representada
por Ifigenia en telas tejidas. Los retrocesos del sol representados
en esos paños con hilacha fina en el primor. La cabellera
situada en el sepulcro en lugar del cuerpo de Ifigenia.
La lanza de Pélope colocada en el aposento de Ifigenia,
mientras mantenía su virginidad, son momentos donde
el conocimiento poético logra su reconocimiento.
Y mientras se cumplen las progresiones del conocimiento,
cada una de las metáforas ocupa su fragmento y espera
el robo de la estatua que se despliega como imagen. Lleva
la metáfora su epístola sin respuesta y en
la espera se preludia el rapto. ¿Cómo es que
el rey orando en el templo desconoce el misterio del traslado
de la estatua? La estatua había contemplado las esquiveces
de Ifigenia y fraguaba los castigos de Orestes en la aventura
del robo de la imagen aumentada por la decisión final
de Palas Atenea. Y el conocimiento por cada una de las metáforas
que son como develamiento de las posibles coincidencias
de las metamorfosis de Ifigenia, terminado su reencuentro
en el robo de la estatua, como la imagen que prepara su
nuevo desconocimiento para recorrer la ciudad.
Entre la carta oscura entregada por la metáfora,
precisa sobre sí y misteriosa en sus decisiones asociativas
y el reconocimiento de la imagen, se cumple la vivencia
oblicua. El momento de la metáfora se puede cumplir
en un símbolo que encarne la misma persona: la relación
entre el monarca y la imagen de la suerte de su poder llegaba
a ser de tipo metafórico. Luis XI vivía frente
al pueblo como una metáfora, y la imagen, favorable
a los reyes medioevales, formaba la sustancia donde el pueblo
veía su jerarquía interpretada. La metáfora
y la imagen permanecen fuertes en el desciframiento directo
y las pausas, las suspensiones, que entreabren tienen tal
fuerza de desarrollo no causal que constituyen el reino
de la absoluta libertad y donde la persona encarna la metáfora.
El hombre y los pueblos pueden alcanzar su vivir de metáfora
y la imagen, mantenida por la vivencia oblicua, puede trazar
el encantamiento que reviste la unanimidad. El bosque y
las ciudades no son el infinito paredón donde la
interpretación otorga la cerrazón o el encantamiento,
sino la penúltima, la suspensión, de donde
brota la nueva cabalgata, el interminable ejército
de diversos uniformes.
1948
(Analecta del reloj, 1953)
