He sido desleal a mi vocación
Ciro Bianchi Ross

¿Qué pretende Ud. con sus novelas? ¿Divertir? ¿Revelar un mundo? ¿Fundar un universo? ¿Inmortalizarse?

Hace unos días, en un cóctel, un diplomático me preguntó ¿por qué escribe usted? Había bebido algunos tragos y mi respuesta fue rápida, directa, sin titubeos: porque tengo miedo de morir, le respondí.
Después me puse a meditar sobre mi réplica. No era el mismo tipo de argumento que solía proponer cuando era joven. Entonces afirmaba que la literatura es una de las formas del conocimiento, de la misma manera que la ciencia o la filosofía, un instrumento para penetrar en el hombre y su circunstancia; casi la convertía en una rama de la epistemología.
En otras ocasiones he contestado que no aspiraba a ser otra cosa que un testigo de mi tiempo, un observador de la época, un juglar que pregona la historia.
Esta nueva respuesta me dejó perplejo porque la dictó mi subconsciente. Creo que aspiro a dejar una señal de mi paso por esta tierra arañando en la piedra para trasmitir una referencia de alguien que vivió, como el anónimo hombre primitivo que en las cuevas de Lascaux legó para los milenios un vestigio, un antecedente en el débil surco sobre una laja. Es la única manera de burlarse de La Innombrable.

En una entrevista en octubre de 1988 Ud. confesó no sentirse un escritor realizado; dijo que no había sido lo suficientemente perseverante y que le faltó confianza en sus fuerzas. ¿Qué le hizo tomar conciencia de eso? ¿No son afirmaciones paradójicas en un hombre que había conquistado ya muchos reconocimientos?

Fue un instante importante en mi vida. Había terminado un período de residencia en el exterior, en tareas diplomáticas, había servido en una institución cultural y me vi con la perspectiva de poder dedicar algo más de tiempo a la creación literaria, lo cual no había podido hacer hasta entonces. Me pregunté: de haber vivido siempre así ¿cuántos libros no habría escrito? ¿No hubiese sido mejor empleada mi existencia alentando mis criaturas imaginadas en lugar de emplearla en prefecturas y cancillerías, en intendencias y secretariados? Es la pregunta eterna: ¿de nacer de nuevo correría mi savia por el mismo cauce?
Siempre he dudado sobre mis posibilidades como narrador. Creo que todos, en una u otra medida, llevamos dentro una incógnita sobre nuestro alcance real. Mientras llega una certidumbre nos dedicamos a mil oficios de Sísifo y siempre terminamos con la roca al pie de la colina.
Es cierto, también, que he vivido una época de gran trascendencia histórica, de una intensidad huracanada, que esa época exigió esfuerzos y demandó apoyo, que fue un deber de conciencia renunciar a la complacencia de la invención artística para entregar energías al quehacer colectivo. Pero aun con ese atenuante me siento en deuda conmigo, he sido desleal a mi vocación. Pude escarbar más en mis obligaciones administrativas para hallar los paréntesis indispensables. No quiero que entienda que he derrochado el tiempo, tengo catorce títulos publicados con casi setenta ediciones, cubanas y extranjeras, y tres libros en preparación.

Dijo también en esa entrevista: "Mi obra apenas comienza." ¿Quiere decir eso que reniega de lo que publicó hasta ese momento? ¿Dónde en todo caso, comenzaría el verdadero Lisandro Otero?


No reniego de nada, o de casi nada. En mis rechazos sólo habría que catalogar algunos reportajes que realicé al principio de mi ejercicio periodístico que fueron hechos atropelladamente, con oficio de ganapán. Por demás, la UPEC me solicitó una antología de reportajes y crónicas que saldrá próximamente con el título "Repaso de Vigilias".
Admito todos mis libros, mejor o peor logrados, porque aun con sus deficiencias posibles son representativos de una etapa, de un hálito, de un azar vivido. Un libro siempre es un renacimiento, un atestado de perdurabilidad, un destino.
Lo que quise decir fue que algunos de los libros que escribí fueron realizados como ensayos generales de lo que empiezo a escribir ahora. A veces he llegado a pensar que un escritor nace para hacer una sola obra y que todo lo que le antecede, los demás libros, aficiones y regocijos son sólo acumulaciones necesarias para adiestrar la maestría, para afinar las cuerdas con el tono adecuado a esa gran tarea de culminación.

Muchos novelistas de hoy recurren a los temas históricos. Pero es una historia desproblematizada, sin zonas de conflicto, con personajes que el tiempo ha santificado o que no se problematizan en ningún momento. Una literatura oficialista, en fin. Recurren a la historia donde el bueno es el bueno y la lucha de clases ofrece un conflicto lleno de matices. ¿No ve facilismo en eso?

Es cierto que el tema histórico puede ser un recurso de evasión. La literatura italiana en tiempos de Mussolini o la española, en la era de Franco, utilizaron mucho la mirada al pasado para evadir la actualidad. También se sumieron en complejos juegos de representaciones veladas, de metáforas y alegorías para aludir sus males presentes y evadir la denuncia directa.
No es ése, en absoluto, nuestro caso. La intelectualidad cubana respaldó, desde un inicio, el proceso revolucionario que se inició en 1959. Lo apoyó con un fervor que estaba en correspondencia con las expectativas que se abrían. Ese proceso de renovación, como es sabido, fue brutalmente atacado desde el exterior, bloqueado, agredido, sancionado. Nos querían asesinar la utopía. Por eso la intelectualidad cubana se dio a amparar esa quimera, a acorazarla para que sobreviviera. Nuestro patrocinio fue incondicional y desinteresado. No hubo mecanismos de censura ni restricciones imperativas, ni ubérrimas canonjías. No fuimos corifeos ni pregoneros.
Incluso cuando algunos escritores proclamaban en el exterior que la misión del intelectual era ser la conciencia crítica de su sociedad rechazamos ese papel aduciendo que en tiempos de revolución la única misión posible era integrarse a la construcción colectiva y si había razón para ser críticos debíamos censurar desde dentro. La reprobación debía ejercerse solamente donde no pudiese ser utilizada por el enemigo que pretendía destruirnos. Un escritor no podía considerarse un inspector del fisco ni un cazador de herejías.
En ocasión del Congreso de Valencia en 1987 afirmé: en la sociedad revolucionaria el intelectual debe tratar de entender y explicar. Al sumarse al proceso estará en plena capacidad de modificarlo e influir sobre él. ¿Quién imagina a Martín Luis Guzmán de conciencia crítica en medio de la Revolución mexicana? ¿O quién supondría a Maiacovski declarándose independiente del poder en medio de la Revolución de Octubre? ¿Quién pensaría a García Lorca acusando a la República española de haberle arrebatado el derecho a imaginar? Lo que hicieron fue integrarse a la historia y expresar su tiempo con una visión de futuro que permitió la vigencia actual de su legado. Ninguno fue acusado por ello de conformista ni de cortesano.
¿Qué ha ocurrido al cabo de treinta años? En el decursar de los hechos se sucedieron desaciertos, tropiezos, omisiones y fracasos, hasta casos dramáticos de malversación y corrupción. Pero no tomamos nota de ellos, no quedaron registrados en nuestra narrativa por la necesidad de sostener la maravilla imaginada. Se produjo el fenómeno que ahora conocemos como autocensura.
Vemos que la propia dirección del proceso revolucionario se ha percatado de los yerros y comienza a rectificarlos, pero en nuestra literatura existen pocos trazos de los desatinos ocurridos. La lealtad fue causa de que nuestra narrativa actual pueda parecer en las edades futuras, sumisa, oficialista, consentidora. Creo que ha llegado el momento de llamar las cosas por su nombre, de la misma manera que ya lo está haciendo la dirección revolucionaria. La literatura debe cumplir su papel razonador, ilustrativo, esclarecedor. No debe haber en nuestro medio mandarines de la conciencia, ni réprobos sometidos a represalias, ese es un fenómeno que no se corresponde con nuestro fluir. No debe propiciarse la agresividad destructiva del disidente sino la reanimación robustecedora que proporciona el conocimiento de la verdad.

Árbol de la vida ¿entrará en la actual cotidianidad cubana? ¿Qué es esa novela? ¿Cómo engarza con los dos tomos precedentes de la trilogía?

Árbol de la vida es una novela que abarca varias generaciones de una familia cubana. Comienza en 1820 y concluye en 1976. La mitad de sus páginas está dedicada al acontecer posterior a 1959.
Hay tres ramas familiares que se anudan: los Dascal, los Reinoso y los Seguí. Dascal inmigra a inicios del siglo diecinueve, simpatiza con los liberales que acogen la Constitución de Riego, atraviesa por el período corruptor y dictatorial de Tacón, se ensucia con la trata negrera y por sus trajines reformistas es condenado a Ceuta de donde escapa para morir, indultado, en su ingenio de Cuba. Su hijo se incorpora a las filas mambisas y participa en la Guerra de los Diez Años.
Seguí, primo de los Dascal, opulento y progresista se establece en París, como hizo la alta burguesía cubana. Viaja a Nueva York y se enrola en una expedición revolucionaria. Se une a las fuerzas de Máximo Gómez y participa en la toma de Las Tunas junto a Calixto García. Después de la independencia forma parte de una de las nuevas compañías azucareras americanas. Presencia el alzamiento de Estenoz e Ivonet que ocurre cerca del central del cual es administrador. Cuando ocurre la insurrección de La Chambelona se une a los menocalistas. Muere de un síncope en un hotel de Nueva York durante las Vacas Flacas.
Su hijo es estudiante antimachadista, participa en las tánganas, realiza un atentado contra un jerarca del régimen, debe exiliarse. Regresa cuando el grausato, ayuda a organizar la huelga de marzo. Cuando fracasa viaja a España y participa en la Guerra Civil. Se casa con una gran burguesa y forma parte del gobierno de Grau en 1944. Muere en Miami, exiliado, después de 1959.
Los Reinoso aparecen en ráfagas de retroceso en las cuales podemos ver a esta familia en sus orígenes: en 1762, en el momento de la toma de La Habana por los ingleses; en 1604, cuando el obispo Altamirano es secuestrado por el pirata Gilberto Girón en Manzanillo; a mediados del siglo dieciséis cuando los comuneros de Sancti Spíritus se rebelan y son brutalmente aplastados por Vasco Porcallo.
Lo ulterior a 1959 es una continuación de los personajes que aparecieron en La situación y En ciudad semejante: Luis Dascal, Encarnación Seguí (madre de Luis Dascal), María del Carmen Cedrón, Ernestina Guiral y otros que aparecen ahora. Luis Dascal, el protagonista, está presente en Girón, en la Crisis de Octubre, en las zafras del pueblo, atraviesa por el período de extensas transformaciones sociales, se debate con sus contradicciones.
Luis Dascal sufre un proceso para ingresar al Partido y es rechazado por una intriga. Su matrimonio se deshace al entrar en un proceso de competencia con su mujer. Comienza una relación amorosa con una muchacha mucho más joven que él. Se separa de su esposa y ella inicia una vinculación afectiva con uno de sus amigos. Este cuerpo de la novela muestra, además, la ineficacia y la deformación de una parte de nuestra burocracia; es básicamente una historia de amor frustrado en un contexto de violencia histórica.
La novela se mueve dentro de la órbita del nacimiento de la identidad nacional, a fines del siglo dieciocho, hasta su culminación como un universo cultural. Ese instante de germinación está marcado por dos fenómenos esenciales: el esclavismo como sistema de producción y la eticidad, el objetivo moral como ideal colectivo. Más tarde, en la segunda mitad del diecinueve, se añadirá el rechazo a la dominación extranjera, que perdurará hasta después de 1959.
No existe una continuidad cronológica. La historia de los antecedentes familiares sirve para otorgar una dimensión en profundidad al presente: inscribe la narración en un vasto fresco que muestra una nación en movimiento.

En 1978 Ud. anunció que trabajaba en el tercer tomo y que quedaría listo en octubre de ese año. ¿Por qué hay tanta distancia entre los libros que conforman la trilogía?


No recuerdo en qué circunstancia hice ese anuncio tan optimista. En 1978 estaba revuelto en un torbellino de burocracia de cancillería que me impidió durante cuatro años todo empeño creativo y humanizador. Debe haber sido una tarde feliz en que confundí las intenciones con las realidades para desenajenarme.
Si analiza mi cronología verá que la década del sesenta, aparte del torbellino social y político en que se sumía el país, la viví inmerso en tareas periodísticas y culturales que todas conllevaban una carga de lucha ideológica. La década del setenta estuvo marcada por el quehacer diplomático. En los ochenta retorné al mundo de la cultura y dispuse en algunos períodos de un mayor tiempo para escribir, pero tenía otras cosas que decir: publiqué dos novelas.
Efectivamente hay extendidos períodos entre esos títulos. La situación apareció en 1963 y siete años más tarde su secuela, En ciudad semejante. Veinte años después aparecerá, espero, en 1990, la tercera y última parte. No creo que esta demora sea inútil. La novela que estoy escribiendo ahora no habría podido hacerla en 1975, y mucho menos con anterioridad.

¿Cuánto hay de documento en
Árbol de la vida? Alguien señaló que el mundo de la burguesía descrito en La situación estaba construido a partir de la hemeroteca. Se ha dicho también que "El nacimiento de una nación" de En ciudad semejante está elaborado de la misma manera que cuando un periodista acopia datos para un reportaje. Temporada de ángeles está trabajado por la vía del documento y mucho hay en Bolero de investigación en torno a la música cubana de los años 40 y 50. ¿Cómo concilia Ud., en su narrativa, historia y literatura, sus dos grandes pasiones desde la adolescencia? ¿Qué le debe el narrador al periodista?

En todas mis novelas hay mucho de documento. Las preparo cuidadosamente investigando en hemerotecas, archivos, bibliotecas. Hasta ahí, en nada difiere el método del que utilizo para hacer un reportaje o una crónica. Tomo notas, clasifico la información y luego desecho lo que no me sirve y enriquezco imaginativamente lo que permanece. Entra a jugar, además, la vivencia personal. Esa masa informativa debe ser desarrollada artísticamente, envuelta en un ropaje suntuoso, ornamentada y aromatizada. Si falta este aderezo quizás tengamos un informe científico o un reportaje, pero no una novela.
Alejo Carpentier acumulaba indagaciones y escrutinios exhaustivos sobre los temas de sus novelas. Cuando murió escribía "Verídica Historia", relato en torno a la vida de Paul Lafargue. En su mesa de trabajo había unos cuarenta volúmenes que versaban sobre su objetivo.
Balzac llamó al novelista el arqueólogo del mobiliario social y también el nomenclador de las profesiones, y aun el registro del bien y del mal. Para Balzac era fundamental que el novelista estuviese en posesión de un criterio sobre el devenir humano, eso era lo que hacía igual o superior a los hombres de estado, decía, pero era indispensable la vivencia y la documentación.
Zola, cuando expone su método experimental, apoyándose en las teorías científicas de Claude Bernard, afirma que el novelista siempre parte en busca de una verdad. La más sencilla de las ideas nace de la observación de una experiencia. El novelista es un observador y un experimentador. El método, concluía Zola, no es más que una herramienta.
Es sabido que Zola frecuentaba mineros, labradores, prostitutas, convivía con ellos durante meses en el proceso de documentarse para una novela, llenaba decenas de libretas de notas, incluso tomaba fotografías, leía libros de medicina, de derecho, de biología, repasaba monografías de oficios y diccionarios de argot.
Para escribir Salambó Flaubert emprendió un viaje a Túnez, y visitó Cartago realizando observaciones. Tolstoi vivió durante semanas sobre el terreno donde se escenificó la batalla de Borodino, consultando mapas y testimonios antes de escribir el pasaje correspondiente en Guerra y Paz. Desde Daniel Defoe hasta Truman Capote el periodismo y la novela han estado fraternalmente enlazados generando títulos tan difíciles de clasificar como Diario del año de la peste o A sangre fría.
Es evidente que después de la acumulación se impone la elección de opciones. No podemos volcar indiscriminadamente en la novela la masa acumulada en la encuesta. Henry James dijo que el arte consistía en saber seleccionar. Y Flaubert pasaba por grandes trabajos para hacer olvidar las ideas que fueron su punto de partida y presentar solamente la realidad vivida.
Es evidente que a este sistema se han añadido nuevas proposiciones metodológicas. A partir del surrealismo el subconsciente adquirió mayor autoridad y desempeñó un papel mas hegemónico en la invención artística, así lo supo emplear Joyce. El expresionismo utilizó el montaje para alcanzar una pluralidad de facetas, como hizo Dos Passos. La memoria, en Proust, es el motor de la creatividad basada en experiencias. La antinovela niega la narratividad.
Desde Homero, Petronio y Apuleyo, la primera tarea de un narrador ha sido acopiar los hechos, armar su legajo y dejar que la imaginación y el estilo hagan el resto. El periodista organiza y redacta su pesquisa pero usualmente no añade la fabulación, ni recurre a los artificios de la expresión artística.

Uno siente que a veces la información acumulada para escribir En ciudad semejante entorpece el desarrollo de la trama. ¿Está de acuerdo?

Una de mis dificultades mayores al escribir consiste en aliviar de su carga ideológica lo que escribo; con frecuencia las ideas arrasan con la narrativa. Recuerdo que cuando escribí Temporada de ángeles, al releer algunos capítulos terminados me encontré que tenía ensayos sobre el siglo diecisiete inglés pero en modo alguno un relato. Tenía que tachar mucho, rescribir, comenzar de nuevo, en suma. Esa fue una lucha agónica en la que empleé muchas horas. Al final creo que logré un balance satisfactorio. Es posible que En ciudad semejante no haya contado con la misma obsesión reelaboradora.

La factografía ¿matará la ficción?


En Cuba se ha desarrollado mucho en los últimos tiempos lo que se ha dado en llamar testimonio. La compilación y organización de los hechos y su presentación para demostrar una tesis o alcanzar un efecto artístico es algo que siempre se ha hecho. Fue usado en el cine por Flaherty, en teatro por Bertolt Brecht, en literatura por Graham Greene.
Creo que ningún género anula al precedente. La fotografía no destruyó la pintura ni el cine eliminó el teatro, ni la comedia musical aniquiló la ópera, ni el folletín suprimió el libro. Es cierto que nuestra época ha visto una vigorización de estas maneras de hacer testimoniales, pero en manera alguna pienso que veremos la extinción de ningún género. La ficción existirá mientras el hombre sienta necesidad de alentar con sus palabras una fábula surgida en su imaginación.

Carpentier decía que por lo menos los cinco libros iniciales de un narrador eran autobiográficos. ¿Es ése su caso? ¿Qué hay de autobiográfico en
La situación? ¿Y en Bolero? ¿Ud. es Luis Dascal? ¿Ud. es Agustín Esquivel? ¿O el abogado Stanton?

Giangiacomo Feltrinelli, el editor italiano de quien fui gran amigo, me dijo allá por los años sesenta que un buen editor aguardaba siempre el segundo o tercer libro de un autor para saber si era efectivamente un escritor de raza. La razón era que todo ser humano lleva en sí por lo menos un excelente libro: la historia de su propia vida. Si es capaz de dominar un estilo o imaginar sólo se demuestra con la continuidad de la obra. Es bastante conocido el reconocimiento de Flaubert: "Madame Bovary soy yo."
Quiero decir que en toda obra literaria hay elementos autobiográficos. Un novelista parte ante todo de su propia experiencia, de su vida personal. En el caso de Proust, por ejemplo, los factores confesionales son dominantes. Pudiera decir que Luis Dascal soy yo y Agustín Esquivel y el abogado Stanton, pero no es así, aunque es cierto que hay una fuerte dosis de confidencias y revelaciones personales pero no son los únicos ingredientes, en la fórmula intervienen experiencias ajenas, observaciones diversas. El primer derecho de un novelista es el de incursionar en comportamientos diferentes con potestad para desvalijarlos.

Dascal es posiblemente el personaje mejor construido de la narrativa de la Revolución. Otros personajes suyos, sin embargo, no han tenido la misma suerte. A los de En ciudad semejante se les achaca poca profundidad, carencia de vitalidad. ¿Cómo construye usted sus personajes?

Casi siempre comienzo basándome en alguien que conocí, otras veces utilizo elementos autobiográficos, pero esos son solamente puntos de partida, después los personajes se independizan, cobran vuelo propio, reclaman sus peripecias, sus alternativas. Aunque sé que esto parece una fantasía de autor, ocurre realmente así. Siempre me fascinan los secretos meandros por los cuales transcurre la imaginación, su oscura manera de brotar; cuando menos se espera comienza a manifestarse el albedrío de los personajes reclamando un sendero propio y debemos estar dispuestos a someternos dócilmente pues si nos atenemos con inflexibilidad al plan original podemos frustrar la espontaneidad.
Muchos críticos afirman que Luis Dascal es el más autobiográfico de mis personajes y efectivamente hay muchos elementos de mi vivencia personal en ese carácter, pero debo confesar que Luis Dascal contiene las experiencias de no menos de cuatro de mis amigos de la adolescencia.
Es cierto que En ciudad semejante ha sido la novela más batida de las que he escrito, pero creo que hay muchos elementos subjetivos en esas censuras: la época en que fue escrita, la coyuntura histórica en que me hallaba entonces y la de algunos de mis oponentes. También debo reconocer que la escribí con premura y no la revisé con el cuidado formal que debí haber tenido.


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Redacción editorial: Pablo Vargas
Diseño: Yemly Figueredo
Corrección editorial: Ruth Lelyen