Bolero, ¿es un testimonio escrito en forma de novela? ¿Un reportaje? ¿Explota Ud. la figura de Benny Moré? Hay en las páginas de Bolero un Benny tan real que provocó una declaración airada y altisonante de la madre de sus dos hijas: "esa no soy yo", dijo refiriéndose a Olimpia. ¿Concibió Ud. que sucediera algo así?

No es ni testimonio, ni reportaje, Bolero es una novela escrita con todos los requerimientos del género. Interpreto la pregunta como un intento de esclarecer el equilibrio entre imaginación y realidad. Ya me he referido anteriormente a ello.
Partí de la figura de Benny Moré. Leí todo lo que pude sobre el cantante y gracias al musicólogo Odilio Urfé conocí a la familia Moré. Me hice amigo de Virginia, su madre, de sus hermanos y sobrinos, que viven no muy lejos de mi casa. Llegó un momento en que casi me convertí en uno más de la familia: me invitaban a las celebraciones, participaba en los cumpleaños. Disfruté de su confianza y me informaron abundantemente de la vida de Benny. Esa franqueza la respeté escrupulosamente, evadiendo cualquier pormenor embarazoso, siempre he procedido así.
Durante años, desde la lucha clandestina contra la dictadura batistiana, estuve muy vinculado a Haydée Santamaría, escuché muchas de sus intimidades, custodié sus documentos personales, fui tomando notas. No es un secreto que el personaje de Julia de En ciudad semejante es casi una biografía de ella. Sin embargo, cuando terminé esa novela se la remití a Haydée en primera instancia otorgándole el derecho de vetar todo lo que encontrara inconveniente; era una manera de respetar la confianza con que me había honrado. No tachó una línea.
De la misma manera traté de honrar la figura de Benny, pero el personaje de la novela no está integrado solamente por él. Por ejemplo utilicé, entre otras muchas fuentes, un extenso testimonio que el periodista venezolano Héctor Mujica recogió de Daniel Santos. Tanto fue así que poco después de salir mi novela leí un cable en el que Daniel Santos afirmaba, refiriéndose a Bolero, que recién habían publicado su "biografía" en Cuba.
Odilio Urfé me proporcionó un cuantioso material sobre la historia de la música popular cubana; pasé con él innumerables mañanas de trabajo en la antigua Iglesia de Paula donde asentaba su centro de investigaciones. A Odilio le debo mucho, él alimentó mis indagaciones, fue el primero que leyó cuidadosamente la versión final de la novela, me hizo señalamientos muy útiles.
Ese material factográfico se fue entretejiendo con la imaginación, se fue alterando y desaparecieron las aristas de la realidad erosionadas por la fábula: las apariencias se disolvieron con las quimeras; después ya no se sabe dónde comienza o termina la realidad, hasta dónde es responsable la fantasía.
A veces ocurren exageraciones desconcertantes. Cuando Bolero se publicó en Venezuela constituyó un éxito inmediato, se convirtió en un best seller en pocas semanas. Y un día leo en uno de los periódicos de mayor circulación de Caracas, El Nacional, una entrevista con Noraida Rodríguez, que había sido mujer de Benny y en un cintillo de seis columnas proclamaba YO NO MATÉ A BENNY MORÉ. Hasta ese instante nunca supe de la existencia de esa señora.
Se refería a mi novela, naturalmente, y estimaba que yo había pretendido usarla como modelo al crear el personaje de Olimpia. Noraida creía que Beto Galán era Benny y ella era la única "viuda" posible y negaba ¡con razón!, ser la Olimpia del libro.
Había leído la novela y confesó: pienso que hay datos verdaderos pero también hay muchos errores. Cuando el periodista le recuerda el pasaje en que Olimpia golpea a Beto en la cabeza con un candelabro Noraida se defendió: ¡Esa no soy yo! ¡eso es mentira! Puede haber ocurrido con Juanita Bocanegra, la mexicana, aunque lo dudo, porque ella no era corista.
Es un ejemplo de hasta qué extremo la historia y la ficción pueden enredarse y confundirse.

El lector común, por lo general, le reprocha a Bolero que Beto no sea realmente el Benny. Me parece que si su propósito hubiese sido que el Benny fuese el protagonista de su novela, habría resultado difícil lograr que todos los lectores se hubiesen sentido complacidos con la recreación porque cada cubano tiene su Benny Moré. Algunos se sorprenden de que Ud. se haya valido de un bolerista para plantear el problema de la creación artística como búsqueda y agonía, el problema del artista enfrentado a la angustia de la creación. Bolero ¿es una novela de la contracultura?

No es el primer caso en que un músico popular es utilizado para plantear el problema de la creatividad artística. Julio Cortázar utilizó al saxofonista Charlie Parker en "El perseguidor" para iguales fines.
Sí, es una novela de la contracultura, o sea ése fenómeno típico del siglo XX que es la democratización de la cultura, el acceso de las grandes masas que reclaman, a su vez, que los temas que les interesan sean tratados.
La difusión de valores culturales se desarrolló en el siglo XIX a una escala no conocida por una variedad de factores ocurridos en edades anteriores. Primero, la imprenta, después el abaratamiento del costo del papel, la proliferación de universidades, el grabado, la estereotipia, los periódicos de circulación masiva, el folletín por entregas, las revistas ilustradas. Aún más tarde, en nuestro siglo, el arte de las vanguardias, el Bauhaus, el suprematismo, el proletkult, el constructivismo, el Dadá, el surrealismo, el cine, la radio, la televisión, y más recientemente la comunicación por satélites, la fibra óptica, las fotocopiadoras, las microfichas de sílice, la revolución informática de los computadores y el envío facsimilar telefónico, nos conducen a un esparcimiento ilimitado de la cultura que está produciendo una revolución de consecuencias incalculables.
Miremos hacia atrás, detengámonos solamente en la Edad Media cuando todo el saber humano estaba confinado en los monasterios y los clérigos pendolistas eran el único modo de reproducción, y comparémosla con la explosiva dispersión del presente.
Al actual fenómeno se le ha dado en denominarlo: contracultura, o cultura de masas. ¿Debemos volver al cuadrivio medieval donde la única cultura legítima estaba integrada por vagas nociones de música, aritmética, geometría y astronomía?

Un aspecto interesante y poco señalado, creo, por la crítica, es el de la relación de la pareja Beto-Olimpia, una relación contradictoria de amor y de odio, una pareja que se construye mutuamente y mutuamente se destruye.

Es una observación perspicaz: no son muchos los que han advertido, o subrayado, este rasgo fundamental en los contradictorios vínculos de los protagonistas. Para mí es tan importante que le diría que comencé la novela por ahí, lo demás se fue dando por añadidura: busqué pedazos de armazón necesarios para levantar el tinglado. Primero vislumbré esta pareja que se amaba exaltadamente y se embestía con aborrecimiento, que transcurría por ciclos sucesivos de acercamientos y repulsiones, que se agraviaba por rivalidad pero se estimaba hasta el apasionamiento. Conocí a un matrimonio que se comportaba así; en él me basé para el punto de partida.

Se ha dicho que en Bolero Ud. hace concesiones a la Revolución cuando elude mencionar a cantantes que se fueron de Cuba y cuando presenta a un Beto Galán como "fidelista y héroe del pueblo".

Quizás los que hacen tales reproches eran demasiado pequeños -en todos sentidos-, en los años iniciales de la Revolución, cuando una verdadera marea de emotividad, de expectativas, de confianza en que finalmente nuestras frustraciones desaparecerían, cubrió nuestro país con un desbordamiento de masas. Ninguno advertía entonces quiénes se iban, ni cuándo, ni por dónde. Ese es el instante en que cronológicamente está situada la última parte de la novela. Beto Galán muere -igual que Benny-, en los primeros años de la Revolución. Quizás aún no se habían ido muchos que lo hicieron después. En esa época todos éramos "héroes del pueblo".

¿Qué quedó del proyecto cinematográfico de Bolero?

Una firma de Caracas iba a acometer la filmación con capitales venezolanos y colombianos, pero como suele suceder en este tipo de empresa, no lograron reunir el monto necesario para la producción. Ahora hay en curso otro intento del que mejor es no hablar.

¿Lo sorprendió el éxito de Bolero? ¿Hubiera querido para otras de sus novelas el mismo éxito que ha tenido ésta?

El éxito siempre es una sorpresa. No escribo nunca una línea con la certidumbre de que será bien recibida. No sé cómo será el caso de otros escritores pero yo siempre albergo inmensas dudas sobre todo lo que hago: no sé si realicé un acierto o un fracaso hasta que comienzan a llegar los criterios; no todos: hay gente que cuenta y gente que no importa.
Efectivamente Bolero ha tenido un éxito excepcional. Han transcurrido apenas cinco años de su publicación y aparte de la edición cubana aparecieron varias reimpresiones en Venezuela, donde estuvo varias semanas en la lista de libros más vendidos, y la traducción al alemán, que ha tenido una crítica excelente. En el primer trimestre del 90 saldrán ediciones en México y Buenos Aires. También está avanzada la traducción al francés que aparecerá en Francia y Canadá a finales del 90. Alessandra Riccio trabaja en la traducción al italiano que se publicará en Milán. Está casi concluida la traducción al ruso por Natasha Zemskov. También hay contratadas ediciones en Checoslovaquia y Turquía.
Pasión de Urbino es una novela que habría sido bien recibida en su momento de no haber estado envuelta su salida en una atmósfera de escándalo.

Bolero ¿es un libro de añoranza?

En todos mis libros está presente la añoranza. Constantemente me vuelvo hacia el pasado buscando mis raíces, tratando de escudriñar en mi sombra cuál es mi verdadero perfil. A veces la nostalgia se hace tan hiriente que resulta intolerable, como un estilete contra el pecho. Me pregunto si la causa está en una niñez feliz, en una adolescencia armoniosa, pero no, tuve los mismos desequilibrios, las mismas neurosis, las mismas desorientaciones de cualquier muchacho.
A veces creo que me entristezco por el tiempo transcurrido porque es como un anticipo de mi extinción. Nadie muere de un golpe, vamos sucumbiendo un poco todos los días en la medida en que cancelamos etapas.

¿Marcó Temporada de ángeles una ruptura en su narrativa?

En lo absoluto. En todos mis libros existe una tendencia historicista, una intención de contar la vida a través de las gestas que la conforman. La novedad está señalada por el tema foráneo. Algunos han criticado esta elección y afirman que la Revolución inglesa no puede ser abordada por un novelista cubano. De acuerdo con esta tesis Hamlet sería una obra danesa, Fedra de Racine pertenecería a la literatura griega y Salambó formaría parte del patrimonio cultural norafricano.

Buscó en la Inglaterra del siglo XVII concordancias y significaciones actuales? ¿Qué hay de contemporáneo en Temporada de ángeles?

Muchos críticos han señalado que este es un libro de doble lectura y es así efectivamente; a veces, incluso, de triple lectura. Una de las razones por las que comencé a escribir esa novela fue por la similitud entre situaciones y personajes de la revolución inglesa y la cubana. Después fui extendiendo las comparaciones y advertí que existían paralelos notables con la Revolución de Octubre, con la mexicana, con la francesa de 1789, con la Comuna; es decir, hay ciertas constantes, que se mantienen en los procesos profundos de transformación social.
He sido marxista desde que comencé a reflexionar con seriedad y creo que la novela está estructurada desde la lucha de clases; otros que me ayudaron con sus puntos de vista fueron Crane Brinton, Hannah Arendt y Max Beer; también, Tomás Moro, Bacon, Campanella, Milton, Erasmo, Giordano Bruno, Harrington, Hobbes.
Creo que la esencia del poder político se ha mantenido inalterada a través de los tiempos: la capacidad que un hombre o un grupo adquiere para modificar el contexto en que vive, el ascendiente y la autoridad que permiten actuar como árbitro de las acciones humanas, son las coordenadas de ese poder. Cuando se expresa la intención de reordenar las instituciones para alcanzar su perfeccionamiento, cuando un impulso rectificador impele a intentar una mayor justicia, rectitud, eticidad, una sustitución de la ineficacia por la habilidad, el viejo régimen opone resistencia a ser sustituido y se produce un enfrentamiento violento. Una clase social sustituye a otra. Creo que esas son constantes, leyes de la historia. De eso trata mi libro que es, ante todo, una narración y no un ensayo.

¿Qué necesidad tuvo, con tantos personajes reales a la mano, de inventar a Luciano?

No sólo inventé a Luciano sino a Stanton, Felipa, Pierrepont, Fuller, Norton, etc. Los personajes reales son Cromwell, Carlos I, Manchester, Fairfax, el príncipe Ruperto, Lilburne, Winstanley, etc. La novela está hecha con los caracteres de ficción. Los personajes reales -y esa es una norma que sigo para la novela histórica-, aparecen como un telón de fondo y no deben asumir primeros planos protagónicos. Se corre un riesgo grande de no hacerlo así.
Creo que la novela histórica debe hacer énfasis en lo que no puede hallarse en los textos históricos, en los periódicos. El autor debe leer extensivamente las crónicas de la época, debe intentar que se le introduzca bajo la piel cada detalle del período que intenta presentar, pero no puede competir con la documentación. El espacio del narrador pertenece a la fantasía y no es el del dato corroborado.

Luciano es un personaje perfectamente creíble, pero uno siente que sabe más de lo que se sabía en su época, que puede llegar a conclusiones a las que en su época no se llegaron.

Aquella fue una época más avanzada de lo que muchos suponen. Ahora se habla de la igualdad de la mujer pero todas esas doctrinas surgieron entonces. Fue durante la Revolución inglesa que se afirmó una primera vez que el matrimonio no era un sacramento sino un contrato civil, que la virginidad antes del matrimonio no tenía ningún valor ni era prueba de nada, que la mujer tenía derecho al voto, que la incompatibilidad de caracteres era una razón tan válida para el divorcio como el adulterio (el único motivo reconocido hasta entonces), que las mujeres tenían derecho a ser educadas. Todo el mundo cree que esas reivindicaciones son reclamaciones recientes.
Por ejemplo, el poeta John Milton solamente es conocido como el poeta ciego del Paraíso perdido, un austero puritano preocupado por los arcángeles, pero pocos conocen que fue autor de furibundos panfletos políticos, actuó como secretario del Consejo de Estado de Cromwell y combatió ideológicamente porque se reconociera el derecho al divorcio.
Lo que sucede que el lector contemporáneo sabe menos de esa época que quienes vivieron en ella. Hice un trabajo de cuidadosa comprobación informativa, hay pocas licencias en los decorados y guarniciones, en los hechos, en la ideología imperante, toda la imaginación quedó reservada para la vida interior de las criaturas inventadas, para el desarrollo de sus relaciones.

¿Cómo se le ocurrió la idea para esa novela?

En 1973 fui designado para un cargo diplomático en Londres. Al comenzar mi preparación para asumir esa tarea releí la historia inglesa y me sedujo el proceso revolucionario encabezado por Cromwell. Allí comencé a profundizar: acudía por las noches a la biblioteca del Museo Británico, tuve entre mis manos documentos de un gran valor ilustrativo, se me incendió la imaginación; comencé a establecer paralelos entre la historia vivida -la Revolución cubana en la que estuve inmerso- y lo ocurrido más de trescientos años atrás; las coincidencias eran deslumbrantes. Comencé a escribir los primeros capítulos en Londres y vine a terminarla en La Habana siete años después.

¿Cómo cree Ud. que se inserta Temporada de ángeles en la actual novela histórica latinoamericana? ¿Por qué el auge de la novela histórica en América Latina?

Es indudable que hay un auge de la novela histórica en América latina: Noticias del Imperio de Fernando del Paso, Terra Nostra de Carlos Fuentes, La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa, Los perros del paraíso de Abel Posse, La tragedia del generalísimo y La esposa del doctor Thorne de Denzil Romero, El general en su laberinto de García Márquez, Lope de Aguirre, príncipe de la libertad de Miguel Otero Silva, son sólo algunos ejemplos -sin olvidar a Roa Bastos y Carpentier-, de obras de este corte aparecidas en los últimos diez años.
Pudiera objetarse que Temporada de ángeles trata de la historia inglesa y no de nuestro continente, pero repito que Temporada... admite una doble lectura y que ahí se dicen cosas que nos conciernen, que son nuestras en la misma medida en que son universales. ¿No trata Terra Nostra de Felipe II?
Es otra dimensión más de la búsqueda de la identidad. No hay certidumbre del perfil propio sin hurgar en las raíces.

¿Está de acuerdo con Benedetti cuando califica a General a caballo como "una posdata humorística a las grandes novelas sobre los dictadores latinoamericanos"? ¿No temió meterse en un tema tan trillado por otros narradores?

Pudiera ser que General a caballo se haya convertido en eso que afirma generosamente Benedetti, pero en todo caso no fue mi motivación. Cuando salió esa novela estaban muy recientes las obras mayores de Carpentier, García Márquez y Roa Bastos y yo no pretendí oportunistamente convertirme en un furgón de cola. Me explico. Al iniciarse la década del setenta viví en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular y el presidente Allende. Creo que fue entonces que entendí la gran tragedia de nuestro continente, sus inmensas contradicciones, su magnitud física, el valor de sus epopeyas, los obstáculos en su desarrollo. Para mí aquello era una vivencia cotidiana: cada vez que caminaba por las calles de Santiago, hablaba con los amigos o leía los periódicos, se ponía de relieve la dimensión de nuestro drama.
Tampoco se me escapaba que había aspectos bufonescos, folklóricos, operáticos, en los gobiernos de Guzmán Blanco, Melgarejo, Leguía, Ibáñez, Laureano Gómez, Jorge Ubico; existían ribetes de retórica y cursilería en los bicornios emplumados de Porfirio Díaz, en las procesiones de Santa Ana, en la afición al Kaiser de Juan Vicente, en las corridas de toros de Galo Plaza, en los títulos que Trujillo otorgaba a sus hijos. Y luego, esta fusión de mayas y gallegos tenía que dar algo insólito.
No solamente pretendí reflejar el autoritarismo y la arbitrariedad de los caudillos, que era uno de los elementos, sino todo el contexto: desde el Aconcagua a Chichen-Itzá. Naturalmente una escultura de ese tamaño me habría llevado una vida hacerla y me decidí por una miniatura: elaboré una filigrana: entre Miguel Ángel y Cellini escogí el último.
Después, la crítica vio esa novela como otra de las obras sobre los dictadores latinoamericanos y lo acepté porque también ese elemento está presente, pero no partió de ahí la intención original.

Pasión de Urbino es un experimento con el tiempo y las alternativas posibles del ser; un intento de dar fe de su capacidad estilística, de probarla. ¿Cómo la ve desde hoy?

La recuerdo más por la polémica que suscitó que por ella en sí.
Es una novela que vio ahogada sus posibilidades por el escándalo en que se vio envuelta. El editor Carlos Barral que visitó La Habana se interesó en dos escritores cubanos: Calvert Casey y yo, y nos solicitó que presentásemos obras nuestras en el premio "Biblioteca Breve". La intervención de dos tiernos enemigos frustró que esa novela fuese premiada y quedó como primera finalista. Barral, entonces, prometió publicarla pero la prohibió la censura franquista por los problemas que presentaba para los eclesiásticos.
Cuando salió editada en Cuba, otro de mis encarnizados y gratuitos opositores la asaeteó con entusiasmo, buscando la notoriedad de los apóstatas, lección que había aprendido en la distante Moscovia. Ya he hablado suficientemente de ese episodio ingrato. En fin, que ese trajinado y breve opúsculo merecía mejor suerte.
Sigo pensando que Pasión de Urbino fue un paso de madurez en mi prosa, que solté las amarras y me liberé por vez primera de mis influencias de la narrativa norteamericana, intenté un experimento con el tiempo circular, con las alternativas posibles del destino, traté de evadir las sujeciones de un realismo demasiado historicista, busqué otros aires de estilo que me oxigenaron muy bien. Lo que aprendí escribiéndola me ha servido mucho después.

¿Sigue considerando La situación como su novela más lograda?

Hasta que se publicó Temporada de ángeles consideré La situación mi mejor obra porque no la escribí con tinta, como he dicho, sino con adrenalina: fue la materialización de los fantasmas que me habían asediado hasta entonces y logré, al darles vida, eliminarles su capacidad de asedio. Ahora creo que la obra que he realizado con mayor dedicación y cuidado es Árbol de la vida.

Ud. se inició en la literatura con un libro de cuentos. Un cuento suyo, "En el Ford azul", se ha publicado mucho y hace algunos años, con "Lucha de clases", ganó Ud. el Premio "Plural" de México. Sin embargo, a juzgar por lo que publica, ha cultivado poco ése género. ¿Es así? ¿Por qué? ¿Qué piensa hoy de Tabaco para un Jueves Santo?

Comencé a escribir haciendo narraciones cortas. Tabaco para un Jueves Santo recoge los cuentos menos malos de ese período inicial. Hace muchos años que no los escribo, me encuentro más cómodo en la novela. A Balzac le solicitaron para una revista un relato breve y le dieron de plazo una semana. Balzac respondió que no podía escribirlo en ese lapso pero que sí realizaría una novela. Es una anécdota que se utiliza para ejemplificar las dificultades del cuento.
No obstante dos de mis cuentos han contado con buena fortuna. "El bastón", lo escribí en Madrid en 1953, intentando hacer una síntesis mítica de la sociedad cubana. En los años siguientes fue muy publicado. Incluso llegó a ser texto oficial para la enseñanza del español en las universidades suecas. El otro relato que ha aparecido en decenas de antologías es "En el Ford azul", que se basa en una anécdota real de la clandestinidad durante la lucha contra la dictadura. Ahora es también texto oficial para los alumnos de literatura española en La Sorbona de París.

"La tercera escalera", "La cabeza de Memling", un volumen de ensayos sobre la realidad de América Latina...¿qué fue de esos libros?

Durante los años que viví en Europa escribí muchos relatos, esos que menciona, entre ellos. Algunos salieron publicados en Cuba, en Bohemia, Carteles, Lunes de Revolución. Intenté incluso publicarlos en un libro que titulé "Estar allí". Entonces triunfó la Revolución y me pareció que los temas que había manejado hasta entonces, se desvanecían ante las nuevas urgencias.
En 1959 comencé a escribir un libro de ensayos sobre los problemas de América Latina y los medios de difusión masiva y avancé bastante pero la realidad era tan cambiante en aquellos años que apenas había terminado un capítulo los acontecimientos imponían otro ángulo de análisis; terminé por abandonarlo. En alguna gaveta quedan por ahí esos ensayos inacabados y muchos cuentos impublicados. Quizás algún día me anime a recopilar y rescribir algunos de los relatos, lo otro está definitivamente muerto.

Ud. ha escrito para el teatro, comedias musicales, guiones de cine, guiones para espectáculos de cabaret. ¿Qué persiguió con eso, lograr un ámbito más amplio, un nuevo público?

Siempre he creído que la democratización de la cultura es uno de los rasgos fundamentales de nuestra época. La cultura cotidiana, mas cercana al kitsch o poncif, pesa más en los países donde la cultura académica y la información de nivel superior es deficiente. Es más influyente en los países subdesarrollados -como el nuestro-, la música, la canción, la moda, el entretenimiento, que la llamada alta cultura.
He propuesto en reiteradas ocasiones rescatar el mundo del cabaret, de las comedias musicales, que habían sido deformadas con las evasiones desproporcionadas, aunque gratas, de Florence Ziegfield y George White. Pretendía que ese ámbito -entre otras alternativas, (siempre el camino único es empobrecedor)-, siguiese el rumbo del cabaret cantante berlinés de los años veinte, que contó con Bertolt Brecht, Kurt Weill y Hans Eisler entre sus animadores: centros de resistencia antifascista, promotores de un pensamiento liberal usando un vehículo festivo en un contexto opresivo. Mi idea era que el espectáculo fuese también un vehículo de ideas a la vez que un esparcimiento.
Por eso escribí el ballet El Solar, del cual salió la película Un día en el solar -en la cual no tuve ninguna intervención y fue considerada un fracaso-, entonces realicé la comedia musical Mi Solar. También hice el espectáculo de cabaret L'Abana y antes, la pieza teatral Una lata de pintura. Traté de demostrar que hay formas funcionales en la cultura que sin grandes pretensiones estéticas pueden ser muy importantes en la conformación de tendencias en la vida cotidiana.
El único guión de cine que he escrito lo hice para un documental titulado Hemingway que dejó de exhibirse hace muchísimos años, supongo que porque el director se marchó del país. El Instituto de Cine nunca me ha solicitado, después, que colabore con ellos.
El Solar y la comedia musical que salió de ahí, en colaboración con Alberto Alonso, fueron éxitos extraordinarios. El día que dejó de representarse, la cola para adquirir entradas era de varias cuadras. El causante de su eliminación fue nuestra absurda planificación teatral que permite que piezas aclamadas desaparezcan del repertorio para dar paso a cositas mediocres.
También patrociné un teatro ligero, móvil, de temática actualizada, a la manera de los minstrel shows o de la commedia del arte, sin mucha escenografía, ni vestuario, ni grandes locales, un teatro móvil, callejero. Llegué a hacer un número de la revista Revolución y Cultura (RC), que entonces dirigía, dedicado a ese tema con las teorías de Piscator, Brecht, Peter Weiss, Joan Littlewood, sobre un teatro popular, un teatro documental. Afortunadamente, tiempo después, apareció Teatro Escambray.
La obra de teatro ha logrado el mayor espaldarazo popular: ha pasado a ser anónima. Se ha representado miles de veces por grupos de aficionados, por entusiastas oficinistas, por estudiantes simpatizantes, y he llegado a verla en cartel, en programas mimeografiados, sin el nombre del autor. Eso, para mí, es el mayor reconocimiento: el pueblo asimiló las palabras, las hizo suyas, como las obras de juglaría medievales. También estuvo durante años en el repertorio de Teatro Estudio.
El espectáculo de cabaret tuvo un mayor reconocimiento entre quienes cuentan con una educación. Recuerdo que cada noche en el cabaret Capri los espectadores de dos o tres mesas se marchaban disgustados por el espectáculo. Pero quienes se quedaban se convertían en fanáticos y venían varias veces.

Como narrador ¿qué le aportó su experiencia como reportero policiaco?

Cuando escribía un cuento lo hacía con demasiada seriedad, esperando la opinión de mis amigos que podían levantarme hacia una exaltación optimista con un elogio o deprimirme durante semanas con una observación negativa.
En el reportaje policiaco manejaba las estructuras con gran desenfado, aprendí a ordenar mis materiales como más me convenía dramáticamente. Como no respetaba mucho lo que estaba haciendo me permitía disponer la armazón con ingravidez, podía experimentar, distribuir, combinar, sin temor a las consecuencias: cualquier desastre no sería tomado en serio: no se trataba más que de un simple reportaje policiaco.

¿Cómo escribe?

Comencé a escribir, a los catorce años, directamente a máquina, en una vieja Remington que mi padre había dejado de usar (cambió para una Underwood). El último libro que escribí enteramente a máquina fue En ciudad semejante. Después comencé a escribir a mano porque estimé que me permitía una mayor reflexión, enriquecía la prosa. Ahora escribo directamente en computadora, en un procesador de palabras, y no me explico cómo pude hacerlo de otra manera durante tanto tiempo.

¿Qué opinión tiene de su obra publicada?

Algunas obras son mejores que otras, algunas obras son más sentidas que otras, algunas obras son mejor acogidas que otras. Pienso que los catorce libros que he realizado hasta ahora no son más que un gran ensayo general para comenzar a escribir.

La Habana, 29 de diciembre de 1989.