Entre la historia y la quimera
Charo Guerra

Un día del mes de julio se inició esta conversación con Lisandro Otero. La elección por él de la hora del encuentro parecía virtud de Luis Dascal (seis de la tarde), momento en que comienza a ceder el bochorno con su sensación diabólica de castigo cayendo sobre la ciudad. Me gustó la relación de identidad que, de inicio e inconscientemente, se establecía entre el autor y su personaje, sin apenas mediar otro comentario que no fuera el término del encuentro en su casa de Miramar. Fue una visita breve pero decisiva para acometer la entrevista que luego continuaría completándose en envíos de La Habana a México, y de México a La Habana, tratando de suplir la cercanía que demanda la conformación del ser peculiar que es todo humano. Lisandro es un hombre de participación intensa en la vida cultural del país, a la que suma el legado de una obra literaria considerable, y más de cincuenta años de ejercicio periodístico en publicaciones cubanas y extranjeras. En 1992, impresionada por una novela que constituyó un suceso entre los lectores (Árbol de la vida) -última de su Trilogía cubana- busqué otros libros suyos. Temporada de ángeles, a pesar de ser anterior y no poseer vínculo aparente de contenido con las de la trilogía, redondeaba en mí una lectura sobre la interpretación personal del autor acerca de la relación de las masas con el poder, en la realización de los eternos ideales sociales. A pesar de su indudable rigor histórico, y de estar centrada en la Inglaterra convulsa del siglo xvii, Temporada... no se pierde en los deslumbramientos epocales sino, por el contrario, aporta una visión aguda y polisémica del fenómeno que es su tema, pero lo hace desde la intemporalidad. Lo inmediato, lo cercano, es su materia real. Sí, Temporada..., publicada en 1984, es la escritura de Lisandro Otero, la novela que establece un vínculo sutil con el resto de su obra y, de alguna manera, juega y se impone para él mismo como un paradigma.

Ha dicho que Temporada... está inspirada no sólo en los sucesos de la revolución de Inglaterra sino en la rusa, la mexicana, la cubana... y las motivaciones, los comportamientos humanos que narra en ella lo evidencian. Al escribirla ¿tenía conciencia de la familiaridad que establecía con nuestra realidad y escogió un telón de fondo apropiado para crear -y recrear libremente- sin la amenazante ojeriza que despertaban esos temas en los 70-80, mientras la escribía?

De una parte quería exponer algunas situaciones ocurridas dentro del proceso cubano que habrían podido ser mal interpretadas en aquel momento de distanciamientos e incomprensiones en el campo cultural, por tanto la ficción era un manto protector contra los equívocos y el conflicto. De otra parte quería dotar a mi novela de una percepción de mayor vuelo que la anclada en una época y un país. Deseaba presentar el desarrollo revolucionario en toda la dimensión de su hermosura romántica, con la belleza inherente a la intención de cambiar la vida y, de otra parte, las crueldades involuntarias, la dinámica inclemente que desata la lucha de clases y la severidad a que se es sometido dentro de ese proceso. Para lograrlo tenía que servirme de un vehículo universal. Es lo que pretendí.

La suya es una escritura precedida por una investigación o, al menos, una cierta constatación de hechos, ¿ha sentido, al hacerlo, el impulso de abandonar su primer fin, y apropiarse de la historia real, o de lo que los historiadores dan por sentado que es la realidad?

La dificultad mayor de la novela histórica reside en olvidar la masa de información investigada y dejar que fluya la imaginación. Mientras escribía algunas de mis narraciones tuve la impresión momentánea de que estaba realizando un texto histórico, un ensayo, un vehículo doctrinario y no una pieza quimérica. En muchas ocasiones he reescrito capítulos, mutilando gran parte de los hechos auténticos para permitir que la fantasía asumiese su espacio propio. He dedicado mucho tiempo a la investigación en bibliotecas y archivos antes de escribir algunas de mis obras. La situación fue incubada en la Biblioteca Nacional "José Martí" y Temporada de ángeles no habría podido existir sin la Biblioteca Británica, en Londres. También he investigado y leído mucho en mi biblioteca personal; tengo una buena cantera de materiales en mi casa. Pero una de las reglas principales, como dice George Lukacs en su ensayo sobre la novela histórica, consiste en no moldear como personajes de ficción a los protagonistas reales de los sucesos políticos. Éstos deben aparecer como decorados de fondo y pasar subrepticiamente sin monopolizar la atención. Hay que recordar que en una novela histórica no deben dominar los acontecimientos que uno pueda leer en los periódicos de la época. La novela histórica es como un diario privado de una etapa, no es una crónica pública de lo que todos vivieron. Los anales tienen su ubicación en otro contexto. Decía Marguerite Yourcenar que el novelista debe escribir desde adentro lo que el historiador ha escrito desde afuera. Siempre he tenido como meta principal realizar una obra de arte, no una interpretación de la epopeya.

¿En cuál de sus novelas siente que el escritor está mejor impresionado por el investigador?

Sin duda alguna, en Temporada de ángeles.

¿Cree en la historia, o es de quienes piensan que en la historia que heredamos hay una buena dosis de ficción?

Se ha dicho, con razón, que la historia la escriben los vencedores. Y es cierto. No creo que exista ficción en la historia que heredamos sino que los acontecimientos son distorsionados para favorecer la óptica de una tendencia o de un personaje, según quien lo perciba. Tomemos el ejemplo del bonapartismo. Los partidarios de las glorias eternas de Francia endiosan a Napoleón como genio militar pero los analistas británicos lo condenan como demente ambicioso que desestabilizó Europa; incluso aquellos que poseen una óptica liberal lo ven como el enterrador de las conquistas democráticas de la Revolución Francesa motivado por su imperio absolutista, en tanto otros lo ven como el internacionalista que propagó las ideas de libertad, igualdad y fraternidad por todo el viejo continente. ¿Dónde está la objetividad? A veces un suceso que ha ocurrido hace pocos minutos es contado de maneras diversas por quienes lo presenciaron, ¿qué podemos esperar de lo ocurrido hace cientos de años? La película japonesa Rashomon es un admirable ejemplo de esta apariencia multifacética de la realidad. En mis investigaciones yo me he servido de puntos de vista discrepantes y trato de hallar el nivel medio antes de llegar a mis propias conclusiones.

Más allá de la censura externa, ¿cómo se libra un escritor de esa autocensura que pesa sobre él, en obediencia a la moral, y a las contradicciones que genera, en el ámbito de lo familiar y de lo íntimo de la vida, la necesidad de ser leal consigo mismo?

La autocensura pertenece, sin duda alguna, al campo de la eticidad. Es cuestión de valorar qué es más importante, si la exhibición irrestricta del ego o la obtención de un ideal colectivo. He llamado «inhibición responsable» a una manera de eludir las lesiones que se pueden causar a un cuerpo social comprometido con un diseño superior de la conducta humana. Cuando se vive en una plaza sitiada no hay margen de colaboración con las posiciones enemigas. Eso no constituye una evasión del papel que corresponde a los intelectuales en sus intentos de enmienda de lo desatinado.

¿Hasta dónde es lícita esa «inhibición responsable»? ¿No cree que ella podría convertirse en un obstáculo para la escritura?

Es difícil responder. A veces está en primer lugar el deber hacia la colectividad, a veces, la lealtad al oficio de la creatividad. Depende de las circunstancias históricas, de las presiones de la conciencia, de las propias inseguridades.

A propósito de su trilogía de novelas ha dicho Graziella Pogolotti que ningún personaje es totalmente propio al escritor, ni siquiera en los libros de memorias, porque el escritor nunca se entrega del todo. En la certeza de este juicio quisiera saber ¿hasta dónde Luis Dascal se sirve de Lisandro Otero?

Luis Dascal es un personaje creado a partir de una suma de diversas personalidades, casi todos amigos de mi adolescencia y juventud, en el período que antecedió al estallido de la insurrección contra la dictadura batistiana. Es obvio que hay algo de mí en él, pero no es un personaje autobiográfico. Dascal es un típico pequeñoburgués, con sus vacilaciones y proyectos, su noble idealismo y su codicia terrenal, coexistiendo en lucha abierta. Es una especie de Julián Sorel criollo; alguien que detesta el medio social en el cual está inscrito pero que aspira desesperadamente a ocupar un lugar en él.

Los personajes van corporeizándose, apegándose a los lectores como seres reales, ¿se ha sentido alguna vez enjuiciado por la pureza del Luciano de Temporada de ángeles?

Muchas veces, sí; pero uno es quien es con todas las taras, adherencias, vicios y cicatrices.

Si a partir de su obra tuviera que escoger un prototipo de personaje que explicara la persona que es (y ha sido), supongo que entre todos elegiría al idealista incorregible Luciano, ¿es así?

La persona que soy y he sido está diluida en muchos personajes de mis novelas, incluso en los femeninos. Recuerde a Flaubert: «Madame Bovary soy yo.» Pero no me siento encarnado en Luciano porque éste es un hombre de pueblo que parte de su analfabetismo y lentamente va aprendiendo a asumir las posiciones revolucionarias. A Luciano lo he conocido en las calles de Cuba: es el campesino recién alfabetizado que lee con avidez, o el negro que deja de ser discriminado y se complace con su recién adquirida inserción social. Mi origen burgués me aleja de ese tránsito entre la pureza rudimentaria y el idealismo inflamado que caracteriza a Luciano. He pecado demasiado y no puedo considerarme irreprochable.

Sin embargo, de ese idealismo inflamado parece nutrirse toda su obra. Cuando Luciano aprende a leer, busca con avidez a Tomás Moro, Erasmo de Rotterdam, Francis Bacon... Ha dicho que en Juego interrumpido, su última novela, retoma un asunto universal: la metáfora de la utopía y sus dificultades de realización práctica. De alguna manera, el idealismo es un tema recurrente en su creación...

Así es, creo que en el fondo soy un romántico incurable, enamorado de lo inalcanzable, de las grandes utopías.

Volviendo a su galería de personajes, ¿retomaría alguna vez a esos secundarios de Temporada de ángeles que más parecen los protagonistas de un cuento, me refiero a El jorobado y El melancólico? ¿Es un autor que olvida a sus personajes?

No los olvido, los utilizo para un efecto deseado y los dejo en su lugar. Esos dos caracteres fueron moldeados con emotividad, tratando de reproducir en ellos a los atribulados y míseros, a quienes padecen el infortunio de sus carencias. Cumplieron su papel y no los retomaría más.

¿Árbol de la vida es la novela que inaugura en usted un punto de vista crítico sobre la realidad cubana? En el contexto de esa propia realidad, ¿no sintió temores al asumir el tema con un lenguaje directo? ¿Cómo siente que fue recibida esa última parte de su trilogía en el difícil año de su publicación (1992)?

No creo que esa novela inaugure en mi obra un punto de vista crítico sobre la realidad cubana. La amonestación social está presente ya en La situación y creo que Temporada de ángeles enjuicia, con severidad, a las sociedades en proceso de cambio. Leyendo entre líneas puede percibirse lo mismo en Pasión de Urbino o en Bolero. Fue 1992, efectivamente, un año difícil tras la disolución de la Unión Soviética y la introducción del período especial y por ello temo que la novela no recibió una buena acogida. Hasta el día de hoy no ha aparecido, que yo sepa, una sola reseña en la prensa cubana; tampoco tuvo una buena difusión en librerías. Sin embargo, creo que hemos arribado a un momento de madurez y que la actual reedición, dentro de la Trilogía cubana, permitirá un parecer diferente.

¿Vivir en México, desde hace varios años, ha obstaculizado o paralizado su noción de la realidad cubana tan rica para la ficción? ¿Cuánto influye esa circunstancia en su literatura?

Tendría que hablar de Martí y Heredia, Carpentier y Lam para dar ejemplos de quienes han vivido mucho tiempo fuera de Cuba y no por ello perdieron el contacto con la tierra natal. Otros, sin embargo, nunca salen del país y olvidan completamente la identidad que les corresponde y desconocen el tiempo que les ha tocado vivir. Durante años la mayor parte de mi obra tuvo una fuerte raíz histórica y temporal. En las dos novelas que he escrito en México consideré que debía abordar otros temas, más desarraigados de su ubicación en ciclos y etapas.