Lisandro Otero: La magnitud de su obsesión
Eugenio Marrón Casanova

Sentado en el jardín de su casa, tal como se ve al comienzo de las memorias suyas, Lisandro Otero reflexiona sobre “la única y preciosa existencia que nos fue dado disfrutar”, mientras el vuelo de un colibrí, entre alborotador e indiferente, supone un alivio. En este caso, la singular y preciada vida admite más que la posibilidad del goce, pues se trata de un itinerario crecido con el acento puesto en la pasión por contar historias.
Autor de novelas que advierten sucesos elocuentes en la literatura cubana, e incluso “los amplios perfiles de la novelística latinoamericana de hoy”, como ha apuntado Rogelio Rodríguez Coronel a propósito de Temporada de ángeles, Lisandro Otero ha hecho del oficio de novelista algo más que una apreciable muestra de invención verbal: se trata de una obra que conjuga, con parejas solicitudes, tiempo y fabulación, memoria y lenguaje, historia y nación. Desde esa perspectiva ha crecido esta entrevista en exclusiva para
La Letra del Escriba.

El Premio de Novela "Casa de las Américas" otorgado en 1963 a La situación, supone el inicio de tu novelística y, también, de un ciclo tan diverso como abarcador en lo que a argucias, técnicas y tramas narrativas se refiere respectivamente. Ciclo que terminará siendo una trilogía junto a En ciudad semejante (1970) y Árbol de la vida (1992). En las dos primeras novelas se advierte mayor énfasis por el diálogo tradicional, el lenguaje directo como una suerte de impronta donde se entrecruzan la vocación periodística y el aliento cinematográfico. ¿Se trataba de una ascendencia que debías en especial a tus años de formación, al gusto por los narradores norteamericanos como Hemingway y Dos Passos?

La trayectoria de un escritor puede medirse, también, por las diversas influencias que se va recibiendo en el camino hacia la madurez.Tuve en mi etapa inicial un fuerte influjo de Ernest Hemingway. Admiraba la sencillez de su estilo, la finura de su parquedad, pero también, lo confieso, me fascinaban las peripecias de una vida colorida, efusiva, movediza, nerviosa: eso de participar en guerras y asonadas, andar en cacerías de leones y combatir submarinos desde un yate poseía un atractivo muy poderoso para un joven escritor.
Hemingway solía decir que su mejor maestra fue Gertrude Stein porque lo enseñó a tachar lo superfluo en un relato. También decía, extensión de lo anterior, que la virtud mayor que puede tener un escritor es poseer un detector de porquería. En esa misma época me aficioné mucho a Azorín, que es una especie de Hemingway castellano, en cuanto al estilo.
Luego comprendí que lo aparentemente espontáneo y llano del estilo hemingweyano requería una enorme dosis de saber literario porque lo esencial es la atmósfera, una especie de masa gaseosa que se desliza entre líneas y no es apreciable a simple vista, pero le concede ese garbo poético, esa elegancia desenvuelta que es su mayor mérito. Es lo que él llamaba el efecto iceberg: una literatura que tiene nueve décimas partes ocultas bajo la superficie. Sí, en mis primeras novelas hay mucha influencia del montaje cinematográfico, de las secuencias, de los diálogos vivaces que son un legado de toda la literatura norteamericana moderna. Pero eso no duró mucho tiempo, porque cuando me fui a vivir a Europa asimilé otros cánones creativos que cambiaron mi visión de la literatura

Árbol de la vida, por su parte, se explaya en una opulencia verbal, en un tempo donde los resquicios más insospechados para penetrar en historias y personajes, se descubren con un marcado gusto por un lenguaje de vastas y disímiles resonancias. ¿Te propusiste una novela de estirpe real-maravillosa en correspondencia con el canon fijado por Carpentier en torno a los contextos?

En Árbol de la vida, como señalas, existe un lenguaje más opulento porque fue trabajada en un período de mayor madurez. El problema con mi Trilogía Cubana, es que fue escrita en un lapso de veintinueve años. La situación es de 1963, En ciudad semejante se publica en 1970 y Árbol de la vida salió en 1992. Mi evolución como escritor se fue viendo reflejada, inevitablemente. No creo que haya nada de real-maravilloso en Árbol... Es un relato estrictamente realista que se corresponde con una etapa muy concreta de la historia cubana.
En La situación Luis Dascal, una especie de Julián Sorel criollo, es demasiado lúcido para aceptar sin reservas la sociedad en que vive y demasiado ambicioso para desistir en su aspiración de alcanzar un lugar en ella. La trama de En ciudad semejante lo envuelve en las tensiones de una insurrección y lo impregna de aquella pureza de los inmolados en el curso de la gesta.
En Árbol de la vida se produce una regresión a la incredulidad de la cual partió. En mi obra narrativa siempre ubico a un sujeto en medio de una situación adversa que lo castiga. Es una alegoría de los embates que sufre el individuo frente a las corrientes de la historia.

Aparecida en 1967 y nunca vuelta a publicar en Cuba, Pasión de Urbino, en tu mundo narrativo, es como una stravaganza que va mucho más lejos de la historia propuesta -el demonio de la carne que acosa al Padre Urbino, la mirada en torno al horror de los prejuicios-, para convertirse en una suerte de tratado en clave narrativa sobre los placeres y los días del cuerpo y del alma. ¿La consideras una novela de aprendizaje, un bildungsroman más allá de sus propias fronteras?

Pasión de Urbino fue escrita en un instante en el cual la Revolución Cubana se debatía entre seguir su propio camino de espontaneidad y llaneza y quienes querían apresarla en las normas, reglas y procedimientos de un sistema formal. Fue concebida como un canto a la pureza y la apertura, como una acometida contra el dogmatismo, el manualismo, las solemnidades y rituales. Ni es una stravaganza ni un divertimento. La palabra pasión está usada en su sentido de angustia y agonía, no como abrasamiento y vehemencia.
El sacerdote que se baña desnudo en el mar está rompiendo esquemas, se está liberando de prisiones. La pasión del Padre Urbino es la ambigüedad, la disyuntiva entre la ortodoxia y la emancipación, y también la coexistencia de ambas. Es una defensa de la inocencia intuitiva oponiéndola a las doctrinas de obligatoria convicción, reivindica los valores de lo impremeditado contra la rigidez de los cánones. El sacerdote que se entrega a un amor terreno es un rebelde que reniega de la inflexibilidad ortodoxa, pero no puede dejar de someterse a sus reglas.
La novela muestra la importancia del mundo de las posibilidades con tres líneas de desarrollo narrativo paralelas y desenlaces diferentes. Constituye un experimento con el tiempo circular -la estructura de la serpiente que se muerde la cola- y con las alternativas posibles del destino. Traté de evadirme de la sujeción a un realismo historicista que había dominado, hasta entonces, mi novelística. Fue un paso de madurez que me liberó de mis influencias iniciales de la narrativa norteamericana. Los nuevos aires de estilo me oxigenaron bien.

Temporada de ángeles, que vio la luz en 1984, desde su introito, se revela como herencia fiel y aliento desbordante que viene de los límites establecidos por Broch en La muerte de Virgilio y Alejo Carpentier en El Siglo de las Luces. La imprenta que abre la luz en tierras flamencas del siglo XVII, en tu novela, al igual que en la guillotina que viene a cancelarla en las Antillas del Siglo XVII -Carpentier- o la nave que entra en el puerto de Ostia con el poeta -la luz- que ha cedido a la voluntad imperial -Broch-. Metáfora que invita al conocimiento de lo propio y lo ajeno. ¿Novela sobre el poder, Temporada de ángeles, que toma la Inglaterra de Cromwell como punto de partida, para una indagación a fondo en torno a la condición humana frente a las rutas abisales de la Historia?

Mi entusiasmo por la obra de Alejo Carpentier lo he expresado en muchos de mis textos. Creo que es el mejor escritor que ha dado Cuba en toda su historia y no exagero si digo que también puede ser considerado el mejor del mundo hispano y está, sin dudar, entre los grandes de la literatura mundial de todos los tiempos. Aunque esto no se afirma a menudo, grave injusticia, toda la nueva literatura latinoamericana: Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar, el llamado “boom”, salió de Carpentier. En Temporada de ángeles le rendí un homenaje, como tú te has percatado, al iniciarla con un calco de las primeras páginas de El Siglo de las Luces. Esa obra comienza con el perfil de una guillotina en la proa de un barco, llevada a América como emisaria del terror revolucionario, del barrido necesario de la inmundicia social para dar paso a un mundo nuevo, a la utopía. Temporada de ángeles comienza con el traslado, también en la proa de un barco, de unos folletos, recién impresos, que viajan de Holanda a Inglaterra para esparcir lucidez difundiendo ideas en contra del supuesto derecho divino de los reyes, a favor de la prerrogativa humana de decidir su propio destino.
La revolución de Cromwell fue un antecedente de la Revolución Francesa y una de las primeras utopías radiantes que hemos conocido. Sí, Temporada de ángeles es una novela sobre el poder, sobre la capacidad humana de modificar la circunstancia política mediante el control de los arbitrios, el inicio de todos los caminos, la llave de todas las puertas, la apertura de todas las opciones. Utilizar en mi texto novelado aquella revolución, contra la autocracia de Carlos Estuardo, fue un pretexto para analizar los movimientos de igual viso, porque en todos se siguen leyes similares, como ha demostrado Crane Brinton: el cambio de las instituciones, el predominio de los reformistas en una primera etapa seguido del ascenso de los extremistas, la violencia de los radicales, la edificación de un edificio social nuevo, más racional, la introducción de ideologías basadas en la ofrenda y la expiación, la propagación de una fe cimentada en la austeridad, el período termidoriano que como rescate de los placeres perdidos surge tras el ascetismo de los duros... en fin, ¿para qué seguir?, son normas que la historia ha demostrado que se repiten en las revoluciones inglesa y francesa, en la de octubre en Rusia, en la mexicana y la cubana.
En Temporada de ángeles intenté responder a la pregunta: ¿de qué manera se macula quien aspira a la pureza al intentar la transformación del mundo? También es la expresión de una conciencia en conflicto. Los procesos revolucionarios son lacerados por el burocratismo, la intriga y el oportunismo para alcanzar el poder y gozar de sus privilegios, por tanto, en esta novela sobre la frustración política algunos de sus héroes terminan por acomodarse o traicionar. La condición humana efectúa una catálisis en estos períodos de prueba y emerge decantada tras los filtros por los que ha atravesado. Cambiar la vida, como querían los surrealistas, no es fácil y quien lo intenta verá que el primer cambio se opera en uno mismo. Eso es lo que quise decir.

General a caballo, Bolero y más recientemente, La travesía, conforman otras zonas de tu orbe novelístico. La primera, como asignatura obligatoria sobre las novelas de dictadores; la segunda, como viaje iniciático a un género musical que es deudor de lo narrativo -esas historias que cuentan los boleros-, y la tercera, como un ejercicio de voyeurismo casi en clave de novela negra. ¿Cómo las aprecias a la hora de pasar revista a tu obra?

General a caballo es mi novela con mayor número de ejemplares: hicieron una tirada de medio millón en la Unión Soviética. Se trata de una sátira donde me serví de lo histórico como una búsqueda metafórica de lecciones necesarias para la comprensión de nuestro tiempo. En el gobierno alegórico del general Mendoza -llevado al poder por gracia de un golpe de Estado que obtiene un mandato efímero de veinticuatro horas-, se resumen cuatro siglos de historia latinoamericana. Trato de explicar las inmensas contradicciones de nuestro continente, su magnitud, sus epopeyas, los obstáculos. Tampoco escapan los aspectos bufonescos, folklóricos, operáticos, en los gobiernos de los dictadores, sus ribetes de retórica y cursilería, y refleja el autoritarismo y la arbitrariedad de los caudillos.
En Bolero muestro al artista enfrentado al suplicio de la creatividad. No es un tema nuevo en literatura; lo nuevo es que este motivo esté simbolizado aquí en un cantante y compositor de música popular, lo desconcertante es plantear en la actividad de un bolerista el problema de la invención artística como búsqueda y como agonía. A diferencia de Truman Capote, que tomó el elemento testimonial como materia prima y lo elaboró en forma novelada, hice todo lo contrario: una pieza de ficción escrita en forma de testimonio.
En La travesía presento el oblomovismo criollo. En uno de los epígrafes del libro recuerdo a Walt Whitman que dedicaba marchas, no sólo a los victoriosos, sino a los derrotados y los muertos. Muerto y derrotado es el personaje central de esa obra de quien me he valido para permitir que la imaginación trabaje más libremente que en otras de mis novelas. Quienes, como yo, han realizado relatos históricos, arraigados en una realidad bien documentada, se ven a menudo interrogados sobre el posible carácter autobiográfico del protagonista. En La travesía he tenido el alivio de no recibir, por primera vez, esa pregunta de mis entrevistadores. Cierto automatismo se impuso dominando, muchas veces, al autor. He utilizado, en otras ficciones, el sistema llamado experimental por Zola: la acumulación minuciosa de información previa al acto de escribir. No fue así esa vez.
La travesía es también una novela erótica, literatura de cuestionamiento, de ruptura. El erotismo ha sido triturado por los rastreadores de herejías, pero ha sobrevivido. En ese medio azaroso ocurre esta frustración del conocimiento carnal entre una adolescente, en busca de un espacio donde insertarse y un señor que le teme a la vida. El encuentro de los cuerpos es una iluminación, y en este caso deja un sobresalto que se desplaza hacia otras maneras de rescate, el crimen, una de ellas.

Si tuvieras que fijar un pequeño inventario de gratitudes, nombres y obras, que conforman tu linaje como novelista. ¿Qué relación propondrías?

Pues sería una larga lista: James Joyce, Thomas Mann, Alejo Carpentier, Malcolm Lowry, Vladimir Nabokov, Ernest Hemingway, John Dos Passos, Fitzgerald, Lino Novás Calvo, Herman Melville, André Malraux, Sartre, Stendhal, Pablo de la Torriente, Flaubert, Nicolás Guillén, Graham Greene, Ilya Ehrenburg, Azorín, Valle Inclán (quien fue una ya remota afición de adolescencia). Ellos han sido algunos de mis maestros principales.
Suena absurdo pero me considero más deudor de Shakespeare que de Cervantes. Pero también me han formado Stravinsky, Fidel Castro, Eisenstein, Caturla y Roldán, Picasso, John Huston, René Portocarrero, Billy Wilder, Matta, Fernando Ortiz, Hitchcock, Martí, Orozco, Le Corbusier, Amelia Peláez, y ¿por qué no?, Mozart, El Bosco, Rabelais... la cultura es un vasto entramado y uno es susceptible de recibir influencias múltiples por todos los costados.

Casi a la vuelta de tus setenta años, que cumplirás el 4 de junio de 2002. ¿Cómo definirías el oficio de novelista a partir del camino recorrido y qué tramos quisieras todavía recorrer?

En vísperas de cumplir setenta años ya puedo ser un poco lectivo aunque no me gusta sonar magistral. En mis palabras he tratado de establecer una relación entre el individuo y la historia. El ser, infinito y vulnerable, no establece su presencia a menos que aprenda a amarrar los vientos. Puede ser ingerido o prevalecer, todo depende de la magnitud de su obsesión. La literatura es una de las formas del conocimiento: en la medida en que el ser histórico se admite a sí mismo crecen sus raíces. Se ha dicho que quienes desconocen la historia están forzados a repetirla. Quienes no logran reconocerse están condenados a nacer una y otra vez. La capacidad de transformar el entorno es una de las tentaciones del poder. Las utopías se enfrentan a la autoridad y por un tiempo alientan todos los retos, después se marchita la fiesta, cesa la trepidación y se recupera el equilibrio.
La literatura que se somete a las necesidades de la política termina convirtiéndose en ideología y sólo adquiere utilidad en la medida en que sirve de documento, pero ya no es literatura. Si la palpitación imaginativa está ausente, si no existe la magia, el encantamiento, no habrá una buena fábula sino un mediocre discurso.
En mis novelas el individuo se yergue como una estela, trata de quebrar el tiempo y termina erosionado por una fuerza adversa. La literatura estará justificada en la medida en que su leve aguijón incomode al lector. Cuando Herman Melville terminó de escribir Moby Dick dijo en una carta a Nathaniel Hawthorne: “He escrito un libro malvado y me siento tan inmaculado como un cordero”. Creo que esa es la mejor síntesis que conozco de la función de la literatura.

     
     
     
     
   
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Redacción editorial: Pablo Vargas
Diseño: Yemly Figueredo
Corrección editorial: Ruth Lelyen