PASIÓN DE URBINO. GENERAL A CABALLO. TEMPORADA DE ÁNGELES

Fernando Alegría

Se ha dicho que rara vez una revolución tiene de inmediato una gran literatura que la interprete. Mientas la revolución avanza y el narrador ensaya y repite sus voces, hombres y mujeres luchan y caen; cuando llegan a las páginas de una novela un hálito los envuelve, especie de nostalgia o de experiencia heroica desde más allá de la muerte. He sentido esto leyendo algunas novelas de Lisandro Otero, particularmente En ciudad semejante (1970); aunque no solamente ella, sino otras cuya visión pasa a través de los acontecimientos históricos como una ráfaga que desarma el tiempo y lo reorganiza o, más bien, lo reinventa: Pasión de Urbino (1966), General a caballo (1980), Temporada de ángeles (1983).
El lector está frente a crónicas de hechos vividos por un testigo presencial multiplicado en misteriosos dobles. Bajo la impresión de «novelas históricas». E inmediatamente duda. La estrategia narrativa de Otero consiste en sugerir la veracidad de un documento y, al mismo tiempo, en proceder a la reconstrucción poética de su contenido. Básicamente, me parece que sus novelas se afirman en un movimiento libre de imágenes en que se impone un paralelismo entre lo sucedido, lo que va a suceder y lo que pudo suceder y no sucedió. Entonces pienso en las fascinantes nomenclaturas verbales de don Andrés Bello: copretéritos, postpretéritos y futuros hipotéticos de la experiencia subjetiva; trapecios gramaticales en que oscila la significación del tiempo. Otero, indudablemente, llega mucho más allá de los límites de la novela histórica tradicional.
Lo que trasciende de su crónica testimonial no es tanto la narración de hechos dramáticos durante el período revolucionario, como la confirmación de un proceso dialéctico en la historia de Cuba. Es por eso que en una novela como En ciudad semejante las imágenes de Gómez, Maceo y Martí se integran con tanta naturalidad en la persona de los jóvenes estudiantes, obreros y campesinos del siglo xx, y lo que resulta nada tiene de extraño, sino que impresiona por la pureza del sacrificio anónimo en el ámbito de una epopeya popular que rebasa las medidas del tiempo.
En ciudad semejante, como se sabe, es continuación de otra novela, La situación, y parte de una trilogía. Para mí que leo estas epopeyas como nexos básicos e imprescindibles de la gran crónica de la liberación latinoamericana, ellas constituyen un hecho estético y un documento social en sí, iluminan episodios centrales de la Revolución cubana desde ángulos nuevos, a veces con la visión tolstoyana de los grandes panoramas bélicos, a veces con el apunte rápido y dinámico de Hemingway. Otero consagra sus mejores páginas a esos héroes que no han subido y acaso no subirán jamás al pedestal de ningún monumento y quienes, de la tierra de nadie, pasan a la tierra y a la historia de todos.
Dice Lisandro Otero que aun su novela Bolero está «escrita mediante un método usual en el proceso de la creación narrativa, tomando elementos verídicos de diferente caracteres y contextos y añadiendo recursos de fantasía pura».
Otra consecuencia puede deducirse de las alternativas que marcan el desarrollo de la novela de la Revolución cubana y de la actividad creadora de Lisandro Otero: se encierra aquí una función paradigmática. No olvidemos que un novelista como Alejo Carpentier, de quien ha dicho Carlos Fuentes que ocupa «el centro de la novela hispanoamericana», no atrajo la atención de la crítica oficial sino en la década del 60. Hoy no sólo es indiscutible su papel de pionero en un período de ruptura con la tradición del regionalismo decimonónico, sino también es reconocida su hegemonía ente los novelistas que consolidan los experimentos narrativos característicos del medio-siglo.
Si, como dice Rogelio Rodríguez Coronel en su ensayo "La novela cubana en la revolución" y en su libro Novela de la Revolución y otros temas, son varias las corrientes y diversos los epicentros que marcan su evolución a partir de 1959, también se advierten puntos de transición y alcances definitorios en la producción novelesca de Lisandro Otero entre 1964, fecha en que fue escrita Pasión de Urbino, y 1982 en que da término a Temporada de ángeles. Me parece que en este proceso Otero se mueve desde un plano experimental de ascendencia joyceana hacia una forma narrativa testimonial que coincide con las corrientes más fuertes de la reciente novelística cubana.
Para el lector que reconoce las múltiples vías de experimentación de novelistas como Lezama Lima -precursor-, Desnoes, Soler Puig, Barnet, Vieta, tanto como de Reynaldo González y Pablo Amando Fernández, Pasión de Urbino habrá tenido una fascinación particular. No sé de nadie que haya reconocido y definido en esta novela su línea genérica: ese tipo de relato de fin de siglo, muy cubano y muy español, preocupado hasta la obsesión por la idiosincrasia del lenguaje y la creación de estados de ánimo a base de ambientes, no ya costumbristas, sino interiores, crisis psicológicas, conflictos ambiguos, al modo de Pérez de Ayala, Gabriel Miró y del maestro del género, olvidado hoy, pero muy en boga en su tiempo: Alfonso Hernández Catá.
Narrativa límpida es esta, plácida, rica y densa a nivel lingüístico, que en su complejidad barroca encierra los signos de una decadencia social, no en plano de denuncias, sino de alusiones y escarceos íntimos, sordos choques de pasiones, caídas y condenaciones. Me refiero a una época de novelas en clave y de raras flores, que ocultaban más de lo que decían, a novelistas que se solazaban en desconcertar a críticos académicos. Poco quedó de todo eso. Subsistió el culto del lenguaje sugerente, salvándose también los marcos del gran salón y, en ellos, los rostros de la familia patricia defendiéndose de la invasión de traspatios y vecindarios populares. Más de uno de esos narradores se refugió en provincia. Otros siguieron soñando y, decepcionados, guardaron silencio.
Novelistas de épocas recientes, experimentadores y sabios, tomaron la voz y renovaron con audacia el coro. Maduraron alrededor del medio-siglo y, como en el caso de Otero, consagráronse en la década del 60.
Pasión de Urbino es buen ejemplo de lo que digo. El primer plano de la narración es engañosamente sencillo: una condición familiar, en ambiente de la alta burguesía caribeña. El narrador expone las coordenadas de un violento cruce pasional en que los personajes responden a presiones de equívoca índole: al centro hay un trío compuesto de dos hermanos y la mujer de uno de ellos. Uno de los hermanos es tentado por la ambición, el otro por la lujuria; la mujer, unida al ambicioso, desea al endemoniado. Sobre el trío preside la matriarca familiar. Alrededor de ellos pasan un ama de casa y un criado con sus propios y peculiares demonios.
Nombres, situaciones, tensiones y ambiente encajan en el estilo de la alta burguesía colonial de fin de siglo. El aire familiar es el de una sociedad enriquecida, soplada y fofa, viajada y tentada, al borde de una caída que acabará con un régimen social a las puertas de una evolución.
Todo en la historia es, en cierto modo, previsible. Vamos sin sorpresas de la mano del narrador. De pronto, estalla y se hace añicos la máquina del tiempo: lo sucedido vuelve a acontecer, en un tiempo nuevo. La historia se repite, pero no se repite. Se aflojan los botones del tiempo y saltan; cosas terribles ocurren y, de pronto también, dejan de suceder. ¿En qué mundo estamos? ¿Qué tiempo nos rige? El lector quisiera asirse de alguna transición lógica. Pero, el narrador, como un malabarista, se la esconde. Vemos morir a un hombre y, luego, lo vemos proseguir su rutina sin que nadie advierta el misterio de su transmutación. Esa muerte es irreal, se dice el lector, y no lo es. De algún modo que rompe las reglas del juego la realidad se niega a sí misma, el tiempo se traga sus propias unidades y se desfonda el globo de la concepción histórica. El hombre, su realidad y las secuencias que garantizan su identidad no tienen ya significación absoluta, son signos cambiables en un espacio sin límites.
A manera de claves, Otero pone epígrafes de Shakespeare, Pirandello y Marco Aurelio. Frases son que sugieren la relatividad del conocimiento, la imprecisión del concepto del tiempo, la carga subjetiva de las normas éticas con que juzgamos la conducta de los demás. Pudiérase añadir alguna frase de H. G. Wells para recordar su vehículo distraído que, al cambiar de pista, abandona la carretera de este mundo y sigue, sin inmutarse, por un desvío sideral. El lector se sume en la ficción como en un vacuum de simultaneidad y su conciencia del pasar de los hombres y las cosas no es ya un órgano para medir, sino para soñar. Escritores ingleses de variados moldes éticos y estéticos comenzaron a sacar relojes que no medían el tiempo en horas, minutos y segundos, sino en siglos; las agujas comenzaron a moverse en múltiples e inseparadas direcciones. Chesterton borró la identificación consciente de los espacios al crear su ubicuo ladrón invisible en The Man Who Was Thursday. Virginia Woolf atravesó barreras de tiempo, espacio y sexo en su biografía de Orlando. John Balderston pone al héroe de Berkeley Square frente a una puerta que, una vez franqueada, le permite entrar a siglos pasados.
¿Cuándo empieza el desvarío de nuestra propia rueda del tiempo y la fortuna? El cuándo no es, por cierto, tan interesante como el modo en que narradores de nuestro siglo y cronistas de siglos pasados se olvidaron del transcurrir cronológico del tiempo y se entregaron al desorden poético de la geografía y al caos de un mundo que, al dejar de ser histórico, cree descubrir, por fe, la unidad de los confines de la Creación. El caso es que Carpentier, Borges, Otero -¿y cuántos más?- descartan sus relojes y se ponen a inventarle tiempos al tiempo.
Pasión de Urbino, como novela, es un círculo que se abre en el tiempo; los episodios seguirán sucediendo eternamente repetidos: principio-final, tentación-caída, final-principio.... Los hechos narrados crean la ilusión del pasar del tiempo, pero éste los iguala, e igualándolos, los borra, al fin se convierten en la ilusión de la realidad.
En la década del 70 aparecieron cinco novelas con un tema común: la dictadura latinoamericana, y en ellas pudo apreciarse hasta qué punto la conciencia de un mal endémico y de una crisis inminente llevó a comprometerse políticamente a figuras señeras de nuestra literatura. Este fenómeno literario no fue, ciertamente, el resultado de una simple coincidencia. La carga de conciencia venía de lejos con un historial de caudillismo que se extiende desde el siglo xix hasta nuestros días, con botes crecientes de gorilismo en Centro y Sudamérica y una ofensiva de anti-insurgencia organizada, financiada e implementada desde los Estados Unidos. Golpes militares ocurridos a medio siglo en el Brasil, Argentina, Perú, Bolivia y Chile fueron, sin duda, puntos claves en el repentino asalto contra los restos de institucionalismo democrático en Latinoamérica.
La literatura acusó el golpe y denunció el desenfreno desde variados puntos de vista. Las novelas de Augusto Roa Bastos (Yo el Supremo, 1974), Alejo Carpentier (El recurso del método, 1974), Gabriel García Márquez (El otoño del patriarca, 1975), fueron de estructura carnavalesca. Oficio de difuntos (1974) de Arturo Uslar Pietri y General a caballo (1972-1977) de Otero, en cambio, buscaron las raíces del fenómeno hurgando en la motivación individual de dos tipos tradicionales de déspotas. En este plano establecieron una línea de continuidad con otras dos novelas que inician el género en nuestro siglo: Ecce Pericles (1945) de Rafael Arévalo Martínez y El señor Presidente (1946) de Miguel A. Asturias.
Interesa analizar la novela de Otero por una razón que pudiera ser obvia: de todos los escritores nombrados, el cubano es el único que, trabajando sobre la base de una abstracción, intenta darnos en esencia el símbolo del déspota y de la empresa descabellada con que interrumpe la historia de un país en nombre de un orden que, en sus consecuencias, no será sino el reino del caos.
El procedimiento narrativo de Otero es clínico; aísla el caso de una nación imaginaria en el Caribe, lo mitifica en el tiempo -24 horas-, y en este transcurso registra todo cuanto, bajo el disfraz de gobierno, puede provocarse para destruir un régimen civil: el golpe militar a rienda suelta (un general depone a otro, otro lo depone a él, y otros aparecen en el relevo en sucesión incontrolada a través de las 24 horas de la historia), la entrega del país al imperio extranjero a base de fraudes, «coimas», persecución, destrucción de organizaciones obreras, profesionales y estudiantiles, y, finalmente, el reino del terror y de la muerte por desaparición.
Las 24 horas que narra Otero aparecen en la lente de un microscopio que, a la vez, aísla, aumenta y disminuye las circunstancias del fenómeno político, mientas que, a fuerza de detalles estratégicamente escogidos, profundiza en la complejidad de la experiencia individual del general retirado Aniceto Mendoza, a quien sacan de la cama una madrugada para ponerlo sobre el caballo del poder, lo enredan en la tosca madeja del golpe y el contragolpe, ármanlo y desármanlo, hasta que lo devuelven a la cama de la paz y del olvido:
Se sintió cansado, se acostaría en seguida. El cholo le trajo un vaso de leche caliente y don Aniceto bebió con calma para incitar un sueño plácido.
-Sabes una cosa, Cholo -le dijo a su sirviente que esperaba junto a la puerta dispuesto a seguirlo a su habitación-: esta noche no voy a soñar con terremotos (pp. 91).
El peligro de una estrategia narrativa como ésta es que la abstracción, si bien conduce a la metáfora y al símbolo, también puede llevarnos al esquema y al artificio. Lisandro Otero se defiende con el alma literaria que no falla: la autenticidad del personaje, del ambiente y del lenguaje, y la armazón sólida, impecable, de la trama. A don Aniceto lo conocemos de sobra por más que a veces se llame Martínez, Carías Ubico, Trujillo, Gómez, o Stroessner. Se ha bajado del caballo en Miami y en capitales europeas. Pero, más a menudo lo reconocemos retirado ya en su finquita de las memorias, los remordimientos y las puñaladas por la espalda. A don Aniceto, sin embargo, le espera un destino especial: porque él tuvo la virtud de desmontar a tiempo, después de acceder a todo pedido de poder y de abandono. Va, pues, al limbo de quienes toman leche y se acuestan temprano, sin botas ni espuelas, sin tentaciones ya. Con retrato, eso sí, en la galería de los Presidentes, y con su cuentecita en un banco sin nombre, solamente un número: el del mausoleo que lo espera.
En su ya legendario texto La historia me absolverá, Fidel Castro dejó un testimonio que, además de servir de base ideológica a quienes ya delimitaban los hitos históricos de la Revolución cubana, inspiró a Lisandro Otero una de sus novelas más importantes. Dijo Castro:
"Sabido es que en Inglaterra, en el siglo xvii fueron destronados dos reyes, Carlos I y Jacobo II, por actos de despotismo. Estos hechos coincidieron con el nacimiento de la filosofía liberal, esencia ideológica de una nueva clase social que pugnaba entonces por romper las cadenas del feudalismo. Frente a las tiranías de derecho divino esa filosofía opuso el principio del contrato social y el consentimiento de los gobernados, y sirvió de fundamento a la revolución inglesa en 1688, y a las revoluciones americana y francesa, de 1775 y 1789. Estos grandes acontecimientos revolucionarios abrieron el proceso de liberación de las colonias españolas en América, cuyo último eslabón fue Cuba".
Estas palabras son como un prefacio para la novela Temporada de ángeles en que Otero narra el período de evolución antimonárquica que dirigió Oliver Cromwell. Leyéndola me he peguntado qué pudo llevar al escritor cubano a emprender la formidable tarea de investigación histórica que se requiere para recrear una época tan compleja y abundante en datos de confrontaciones políticas e intentos de reformas sociales y religiosas. Porque esta novela se lee como un tratado de impecable autenticidad histórica, un compendio de crónica militar y de observaciones sobre las costumbres inglesas del siglo xvii, un gran fresco en que no se mitiga detalle para reconstruir la imagen de la city en agonía, de un lenguaje en pleno proceso de cambios, de la crisis de una ideología nacional y de una sociedad que entra dramáticamente a los tiempos del «progreso indefinido» en el marco de una revolución republicana. Las palabras de Fidel Castro, ofrecen, por supuesto, una motivación posible. Pero el lector de hoy -pienso en los años postreros del siglo xx y en el proceso que va llevando a la humanidad a una asombrosa rectificación del contrato social-, no se contentará con esta explicación y buscará nuevas razones, queriendo descubrir, acaso, motivos que revelen un examen de conciencia y sugieran un drama intelectual de inesperadas proyecciones.
A mi juicio éste es el plano en que Temporada de ángeles intrigará al lector: no tanto como el escenario de una reconstrucción histórica de los estertores del feudalismo y de un cruce de pasiones que contrasta fascinantes personalidades, sino como el lance en que un vigoroso narrador se juega su propia suerte ante el cruce de caminos que debe definir su conciencia política y filosófica.
La ruta es larga: Lisandro Otero reconstruye el fatídico período que precede a la caída de Calos I, el derrumbe de su reinado y su ejecución. En minucioso registro va contrastando la figura de un monarca que jamás duda del origen divino de su poder, con la de un extraño jefe militar, mezcla de genial estratega y de condotiero brutal, montado en la Muerte -así se llama su caballo-, quien, en pocas batallas de cargas suicidas y emboscadas mortales, acaba no sólo con los ejércitos reales y sus aliados de Escocia, sino con la armazón entera del régimen feudal británico. Ni el monarca ni el héroe de a caballo, sin embargo, son figuras de primer plano en la novela. El efecto y las proyecciones del duelo político se dan en un contrapunto de dramas íntimos que comprometen a figuras de la alta y mediana burguesías -el abogado Stanton y el mercader Norton-, y a Luciano y Pierrepont, individuos de origen humilde, aprendiz de panadero el uno y modelo de artes picarescas el otro. A ellos se agregan Felipa y Carolina, quienes administrando con astucia su condición de criadas en grandes casas, escalan a saltos la jerarquía social londinense.
El movimiento de esta gran masa narrativa es lento, minucioso, y su interés depende de la autenticidad de los caracteres. En la figura de Luciano y en su progresión de aprendiz a capitán de la caballería de Cromwell, se juega el narrador la validez del testimonio histórico y de la causa liberal. Que su destino se decida al final y dependa de una simple decisión de Cromwell es, sin duda, recurso de la mejor épica.
Insisto, no obstante, en que, triunfante Cromwell y establecido el régimen militar con su contradictorio aparato parlamentario a rastras, es la resolución íntima del narrador, quien consistentemente le habla en forma directa a Luciano, la que alcanza el poder y la trascendencia de un juicio moral de la historia. El debate que se desarrolla subterráneamente a través de la narración atañe a la índole del poder, a sus métodos, su validez y sus consecuencias:
El jorobado pensó en la extraña forma de gobernar de los hombres: la necesidad política, la razón de Estado, el filo de la espada tienen un lugar preponderante en las relaciones humanas y las demás minucias se supeditan al objetivo central: el control del poder; no era muy distinto de la imposición de la violencia por los salteadores, la diferencia estibaba en la legalidad: unos se acogían al orden de las instituciones y otros se colocaban al margen de ellas; la legitimidad oleaba y santificaba con tanta intensidad que, incluso los que la violaban, como ahora hacía este coronel Pride, eran readmitidos al concierto tan pronto ajustaban sus diferendos. Fascinante palabra: poder: la apertura de todos los caminos, la llave de todas las puertas, la aceptación de todas las opciones, el propiciamiento de todas las tendencias, la realización de todas las inclinaciones, el quebrantamiento de todos los albedríos, la síntesis de todas las autoridades, la concentración de todos los arbitrios: la totalidad total.
¿Es posible que este coronel de extrañas luces y de fuerza superior llegue a ejercer el poder con una conciencia equívoca de sus fines, y que para atesorarnos el bien deba imponer los rayos de su obsesión y, al fin, nos gobierne con poder absoluto negándonos los derechos por «nuestro propio bien»?, ¿es posible que en el camino se confundan los propósitos y se nos vuelva a la servidumbre para que, de nuevo, debamos conquistar la libertad?
Cromwell tendrá, al fin, el poder de vida o muerte sobre Luciano y lo ejercerá. El lector seguirá preguntándose: ¿fue Luciano víctima de un engaño, de un espejismo? ¿acaso la revolución de los burgueses fue, en verdad, la cuna de otras tiranías? ¿quién, qué sistema y qué programa llegará, por fin, con la solución final?
El gran mérito de la brillante especulación histórica de Lisandro Otero es que, de pronto, se transforma en un planteamiento decisivo para el hombre de nuestro fin de siglo. La historia -nos demuestra Luciano-, no acaba en este final de novela: empieza, solamente empieza. De los grifos de la sangre del Estuardo y de la nube súbita que aplasta al capitán proletario, se alza una visión de libertad. La temporada de ángeles empieza. Que haya sucedido en el siglo xvii, no importa, porque, al igual que en Pasión de Urbino, la historia en manos de Lisandro Otero tiene un curioso modo de repetirse, corregirse y comenzar siempre de nuevo.
En esta novela, como en las otras de este volumen, Lisandro Otero hace acopio de sus grandes virtudes de narrador: lenguaje rico y castizo, personajes complejos, de arrebatada humanidad, y pensamiento inquietante, de hondas proyecciones.