TEMPORADA
DE ÁNGELES,
historia, historiografía, ficción
Verity Smith
Mi interés en Temporada de ángeles se debe
entre otras cosas al hecho de que comparto la opinión de
Lisandro Otero para quien la década de 1640 a 1650 en Inglaterra
es una época apasionante. El momento histórico y
el país que escogió este escritor cubano me dieron
la oportunidad de dedicar algún tiempo al estudio de la
historia de las islas británicas en estos años claves
que culminaron en la ejecución del rey Carlos I en 1649.
Es bastante natural que a lectores británicos e incluso
europeos les interese que un autor cubano haya seleccionado esta
época histórica, pero aunque según lo que
él ha dicho le sorprendió la popularidad de la novela
entre un público cubano, también era previsible
que se le criticara por no haber reflejado, en las palabras de
Madeline Cámara, «la riquísima realidad social
que vivimos hoy día los cubanos». Lisandro Otero
se defendió de reparos de este tipo en el curso de una
entrevista con Víctor Rodríguez Núñez
en la que observó:
"Temporada de ángeles es una novela cubana
en la medida que Hamlet es una pieza de teatro inglés...
yo no diría que se trata de una obra sobre nuestra Revolución.
Sí aceptaría que resulta, en una buena medida, un
discurso narrativo sobre la revolución social. En ella
se manifiestan determinadas constantes que se han producido en
procesos como la Revolución Francesa, la Comuna de París,
el Octubre Rojo, la Revolución Mexicana entre otros".
También hay razones más bien personales que explican
por qué Lisandro Otero escogió esta época
revolucionaria en particular, dado que después de haber
ejercido de agregado cultural en Chile, pasó a ocupar el
mismo cargo en Londres en 1973. Los tres años que llevó
allí le dieron la oportunidad de adquirir en la biblioteca
del Museo Británico la formidable documentación
que iba a desplegar en Temporada de ángeles. Además,
su llegada a Londres tuvo lugar en un momento decisivo de la historiografía
sobre el siglo xvii británico, siendo ésta una época
que desde el principio ha producido muchos debates, polémicas
y una cuantiosa bibliografía secundaria. Ésta última
fue iniciada por el conde de Clarendon quien en 1646 empezó
a redactar los seis tomos de la Historia de la Rebelión,
desde entonces siempre ha sido fácil deducir la ideología
política del historiador de esta época por el uso
u omisión de la palabra «revolución»,
puesto que los historiadores de derecha se refieren siempre a
una «rebelión». En este siglo, algunos de los
libros sobre este período que sirven de hitos historiográficos
son los siguientes: El estudio de Eduardo Bernstein Cromwell
y el comunismo, cuyo subtítulo es «socialismo
y democracia en la gran Revolución inglesa» (1930).
En la década de los años cincuenta domina este campo
la historiadora Verónica Wedgwood cuyo estudio más
importante, La gran rebelión (1955)6 muestra claramente
su postura por su título. Hacia finales de la década
de los años cincuenta aparecieron las dos primeras publicaciones
sobre el siglo xvii británico del historiador marxista
Christopher Hill. Aunque publicó dos tomos más en
la década siguiente, su época más productiva
como historiador fueron los primeros años de la década
de los setenta, coincidiendo por lo tanto con la estancia en Londres
de Lisandro. Hill publicó en 1970 una biografía
de Cromwell, El inglés de dios, una introducción
a los escritos de Gerardo Winstanley, el jefe del grupo llamado
«cavadores» que intentaron un comunismo agrícola
y, por último, el estudio que más impacto tuvo,
El mundo vuelto al revés: ideas radicales en la revolución
inglesa, de 1972.
Aunque una lectura de Temporada de ángeles muestra
que la copiosa documentación de Lisandro Otero incluye
historia militar de la época; un conocimiento detallado
del rey Carlos y su corte, y muchos aspectos más de la
historia británica de esta época, no cabe duda que
su enfoque y otros datos determinados vienen de Hill. Los trabajos
de éste suponen una reinterpretación de la historia
social que abrió nuevas perspectivas para los historiadores
de la época. En Temporada de ángeles se nota
sobre todo el impacto de El mundo vuelto al revés
donde Hill examina el papel de las nuevas sectas religiosas de
ideas revolucionarias y milenarias que se formaron en estos años.
La primera de estas dos décadas, es decir la que emplea
Lisandro Otero, fue un hervidero de ideas, algo que se debe en
gran parte al hecho que no hubo censura. La excepción,
como se indica en la novela, fueron los teatros que se cerraron
en 1641, aunque en la actualidad los historiadores piensan que
se tomó esta medida mas bien por motivos políticos
y no de orden moral como se sugiere en Temporada de ángeles.
Sin embargo, en cuanto a la palabra impresa, no hubo censura en
Inglaterra entre 1641 y 1649. Esto ayuda a explicar el carácter
singular, osado y hasta trastornado de ideas y acciones provocadas,
en ciertos casos, por una fuerte corriente de misticismo religioso.
Por motivos de orden práctico, ideológico o estético,
Lisandro ha sometido esta década a un proceso de selección
y simplificación que, entre otras cosas, da a Temporada
de ángeles una estructura parecida a la de las novelas
de marco histórico de Carpentier y también a la
novela suya de 1970, En ciudad semejante. Así, Temporada
de ángeles pasa dialécticamente del final de
una época al comienzo de otra.
La cuestión de una marcada influencia de Alejo Carpentier
es otro reparo que se ha puesto a Temporada de ángeles,
aunque convendría distinguir entre lo que quizá
sea por una parte un «demonio cultural» y, por otra,
un homenaje a Carpentier. El primer capítulo de la novela
de Lisandro entra en la segunda categoría pues imita deliberadamente
el fragmento al comienzo de El siglo de las luces: en el
caso de Temporada de ángeles tampoco se identifica
al personaje que figura en este breve capítulo en el que
el símbolo de la guillotina enfundada es sustituido por
el de una imprenta. También el segundo capítulo
de Temporada de ángeles, que describe una noche
de fiesta en el palacio de los reyes, tiene rasgos afines al capítulo
cuatro de El siglo de las luces, pues en ambos se emplean
elementos teatrales para insinuar el final de una época
histórica y el inicio de otra. Sin embargo, este recurso
le sirve a Lisandro para obtener un efecto distinto. En el caso
de la novela carpenteriana se emplea la imaginería para
subrayar los elementos alegóricos de la obra, la noción
de «El Gran Teatro del Mundo». En Temporada de
ángeles el espectáculo palaciego se ciñe
a aspectos determinados de la historia de la época, siendo
la primera de una serie de referencias a la vida teatral. Estas
se insertan para justificar una entre varias respuestas filosóficas
a los acontecimientos de esta década revolucionaria que
propone el autor al lector a través de una variedad de
personajes de ideas disímiles y opuestas. Tal propósito
justifica lo que a primera vista parece ser un ejemplo de factografía
mal digerida al comienzo del capítulo nueve. Aquí
se da al lector una descripción pormenorizada de los espectáculos
londinenses de la época asequibles a un personaje como
Luciano quien en ese momento es un aprendiz de panadero. La primera
descripción, de una pelea de osos y mastines, sirve más
bien para ambientar la escena, pero la siguiente -del teatro El
Globo- parece tener un propósito más concreto. En
ella Luciano asiste a una representación de Macbeth, e
impactan en él estas líneas pronunciadas por el
protagonista: «La vida es... un cuento narrado por un idiota,
lleno de estrépito y furor y que nada significa»
(TA, 77). Luciano medita sobre esta actitud ante la vida pero,
pensando en la reciente ejecución del conde de Strafford,
la rechaza a favor de otra más positiva: «Ya había
escuchado que era posible lograr el bienestar del hombre sobre
la tierra, además de la buenaventura que debía disfrutar
en el cielo» (TA, 77).
El elemento teatral, dentro del marco histórico, reaparece
en el capítulo dieciséis (Invierno de 1644-1645)
cuando Luciano se encuentra con el viejo actor que había
hecho el papel de Macbeth. Más maduro ahora, Luciano está
más abierto a otros puntos de vista. No es sólo
que lamente el cierre de los teatros, sino que ni se toma la molestia
de dar la explicación oficial al actor, pues le resulta
totalmente insuficiente (TA, 175). Luciano ve a este actor tan
sólo una vez más, después de la victoria
del Nuevo Ejército Modelo en Naseby. En esta ocasión
está presente cuando mata al actor el fanático Coronel
Harrison (uno de los personajes históricos de la novela):
«...con su espada le degolló lentamente, moviéndola
como una sierra; reconociste en el moribundo al viejo actor de
El Globo... ¿por qué la moral arremetía contra
el arte? ¿Qué plagas pretendía ahuyentar?
(TA, 216). Macbeth viene a la memoria de Luciano una vez más,
en un momento clave de la narración, cuando se confronta
con su antiguo mentor, Stanton, antes de ponerse a la cabeza de
los regimientos rebeldes, acción que provocará su
ejecución en Burford. Luciano nota que el abogado aún
se mantiene receptivo a las ideas de los militares radicales pero,
para Luciano, Stanton se ha condenado por sus acciones. «Ya
había perdido lo que pudo perder y había avanzado
tanto en el lago de la sangre que, como Lady Macbeth, era igual
continuar que regresar» (TA, 323). De este modo, las imágenes
teatrales que se presentan al principio de la narración
se desarrollan más adelante mediante alusiones a aspectos
concretos de la historia cultural de esta época en Inglaterra.
La serie de citas de Macbeth mantiene la noción de un mal
augurio que ya encierra la descripción del espectáculo
en el palacio real, pero sirven también para indicar la
creciente madurez del protagonista mediante su modo de reaccionar
ante la tragedia de Shakespeare.
Así como Carpentier en el prólogo de El reino
de este mundo, Lisandro Otero niega haber modificado la materia
prima histórica en Temporada de ángeles.
Dijo: «...a pesar de que en la novela hay elementos de ficción,
yo no he inventado ni traspuesto nada... todo lo que está
allí como fenómeno, como circunstancia, es demostrable
al detalle por fuentes históricas». Esto no es del
todo verdad y, además difícilmente podría
serlo si se acepta que la inserción de la ficción
en la historia para modificar ésta última sirve
para hacernos recordar la problemática veracidad de cualquier
versión de hechos históricos. Quizá el ejemplo
más impresionante de esta invasión de «lo
real» por lo imaginario es la adición de un personaje
ficticio (Luciano) a los personajes históricos fusilados
en Burford, borrándosele de un acontecimiento histórico
en el que nunca participó. De todas maneras, la mayoría
de los cambios del material histórico no tienen trascendencia.
Quizá la excepción serían dos cambios que
tienen interés porque es probable que se hayan hecho para
obtener ciertos efectos estéticos. El más interesante
de ellos es un cambio cronológico por el cual se obtiene
un marcado contraste. En el capítulo siete Luciano se retira
de Londres para pasar una temporada con su familia campesina en
algún rincón del campo inglés. Su llegada
al pueblo coincide con la de un cazador de brujas de esta época,
Mateo Hopkins. Según la novela, los acontecimientos de
este capítulo tienen lugar en la primavera de 1641, pero
según Keith Thomas, en La religión y el ocaso
de la magia, los procesos que instigó Hopkins empezaron
unos años más tarde. «El período más
agudo», escribe Thomas, «fue 1645-1647 cuando la campaña
dirigida por Mateo Hopkins y sus partidarios resultó en
la ejecución de centenares de brujas en Essex, Suffolk,
Norfolk y otros condados vecinos» (Thomas, 451). Puesto
que la documentación de Lisandro es tan considerable y
teniendo en cuenta también la fecha de publicación
del libro de Thomas (1971), es muy dudoso que este cambio se deba
a una casualidad o a la ignorancia. Lo que se obtiene es un efecto
formal mediante la yuxtaposición de dos procesos. El primero,
el de las supuestas brujas, le resulta repulsivo a Luciano; para
él es «un proceso dilatado y sin sentido donde La
Justicia ha estado ausente» (TA, 56). Es la crueldad inútil
de estos procesos que le hace regresar a Londres, centro de la
oposición a las injusticias provocadas por el rey y sus
ministros. El capítulo ocho (De marzo de 1941) empieza
con el proceso del Conde de Strafford, consejero personal del
rey, odiado por el pueblo. Él será el primero de
tres figuras históricas que han de ser decapitados; el
que sigue a Strafford es el arzobispo Laud, y el último,
el propio monarca. Así el proceso de Laud marca un hito
en la lucha del pueblo contra la tiranía del rey, algo
que se recalca en la novela mediante el contraste de los dos procesos.
Un aspecto más de la representación de la historia
en Temporada de ángeles de la que se ocupa Madeline
Cámara en su reseña es el empleo sutil de distintos
puntos de vista, creando así una forma modificada de la
omnisciencia. La excepción sería Luciano, pues se
penetra directamente en su conciencia por el uso del «tú»
que lo señala como el más decisivo de los personajes
ficticios. Según Madeline Cámara, uno de los logros
concretos del autor consiste en evitar «los escollos que
plantea una novela de fuerte carga ideológica donde siempre
se puede recaer en panfletos». Aquí no estoy de acuerdo
con ella por dos razones: una es que Lisandro Otero siempre ha
evitado esta «fuerte carga ideológica» en sus
novelas, reservándola para sus artículos y ensayos.
También se debe tener en cuenta que a no ser que uno comparta
la interpretación de la historia de una Verónica
Wedgwood, la década de 1640-1650 en Inglaterra ya ofrece
suficiente carga ideológica sin que el autor tenga que
incurrir en exageraciones para obtener el efecto deseado. Claro
que hará una selección, por ejemplo simplificando
en ciertos casos la materia prima histórica para evitar
que se aburra el lector y también para comunicar una interpretación
de la historia remota de la de Verónica Wedgwood. Pero
si se tiene presente el carácter excepcional del momento
en la historia británica descrito en Temporada de ángeles,
este propósito se puede alcanzar sin tergiversar la documentación
histórica, preservando a la vez lo que los estudiantes
del realismo llaman «el término medio».
Una manera de enfocar la cuestión de exactamente como se
logra este «término medio» o, si se prefiere,
una visión panorámica de la sociedad, es por el
examen de la presentación de los personajes, tanto históricos
como ficticios. La novela recoge toda la gama social desde los
personajes sin historia como el actor de El Globo, la tripulación
enganchada de un buque de guerra o la prostituta irlandesa, hasta
la familia real. Aunque el autor se inclina por los personajes
sin poder, pues son ellos los que siempre acaban perdiendo a la
larga, históricamente los reyes también entran en
esta categoría. Las alusiones a las «Copias»
de Manrique y el tema del ubi sunt acompañan la descripción
de la miseria en que vive la exreina en el destierro (TA, 305).
Encuentran un eco posteriormente cuando Luciano pasa revista a
los acontecimientos de la primera década revolucionaria:
"¿Qué fue de la tempestad y el torbellino,
qué de la voluntad de transformación, en qué
se convirtió su inocencia original, dónde se perdió
la pureza de algunos, por qué transformaron el atropello
en privilegios y a la antigua opulencia en rígidas jerarquías,
por qué acompañar la instauración de la justicia
con el autoritarismo? Se quiere demasiado orden en la República
y por ello iban a matar la imaginación" (TA, 324-325).
Mientras que la presencia del rey se siente a través de
toda la novela, otras figuras históricas claves se introducen
muy sutilmente, algunas bastante tarde. Así, tanto el fragmento
introductorio como el capítulo tres tratan del jefe de
los niveladores, John Lilburne, pero no se le identifica como
tal a esta altura de la acción. Se usa el mismo método
en la presentación de Oliverio Cromwell, quien sólo
aparece por primera vez en el capítulo catorce (Primavera
y verano de 1643), aunque ya se le ha mencionado de paso cuando
el rey en sus reflexiones lo aleja como «El mediocre diputado
Oliveiro Cromwell» (TA, 96). Cromwell es la figura que domina
el último capítulo, lo cual sirve como otro ejemplo
de una simplificación de la historia hecha por motivos
estéticos. Las últimas líneas de la novela,
donde la imagen estilizada de los cisnes refuerza el punto de
interrogación sobre el futuro del abogado Stanton, cubre
lo que fue inevitablemente una realidad más confusa. Según
la versión de Christopher Hill, Cromwell sólo asumió
pleno control del gobierno en 1653, tras el fracaso del parlamento
llamado «Barebones» o de «huesos sin carne».
Del mismo modo, la ola de fervor religioso que atravesó
el país en la década de los años 1640 no
terminó abruptamente con la ejecución de los tres
niveladores (históricos) en Burford. Hill se refiere al
«ardor de la controversia de los 1640 y los 1650 (MVAR,
215). Además, Tomás Naylor, quien recogió
aspectos del ideario de los niveladores hizo una entrada simbólica
en la ciudad de Bristol en 1656, montado en un burro y precedido
por mujeres que tiraban ramos en su camino en imitación
del Domingo de Ramos (MVAR, 200).
En el caso de los personajes ficticios, los que destacan son Luciano,
Stanton y Norton quienes representan distintas tendencias dentro
del proceso revolucionario. Luciano, el utópico, se niega
a contemporizar y se considera a sí mismo y a los otros
niveladores como una vanguardia en busca de un mundo mejor que
no está fuera del alcance del ser humano (TA, 341). Forma
contraste con él, el abogado Stanton, quizá no del
todo ficticio pues un episodio de su carrera evoca la figura histórica
del Coronel Henry Marten.20 Stanton, a su vez, se contrasta con
el comerciante Norton, obteniéndose una yuxtaposición
histórica concreta mediante la actitud de estos dos personajes
ante el matrimonio. Para Norton, su hija Julieta es sólo
una inversión, y por eso la casa con un aristócrata
empobrecido y libertino, Jonatán de Mandeville. Stanton
es otro personaje que se casa con una aristócrata, pero
este matrimonio se basa en el amor y al principio la consecuencia
para su mujer es el rechazo por su familia. Este tipo de yuxtaposición
se emplea también para indicar el paso de un orden social
a otro con la muerte, primero, de Lord Brooke (cap. 4) y más
adelante la del juez Stanton (cap. 12). Este último inculca
en sus niños los nuevos valores puritanos de la dedicación
al trabajo y la vida morigerada (TA, 110-111). Un contraste más
es el que se establece entre las dos amantes de Luciano, Felipa
y Carolina. Aquella, aunque de origen plebeyo, se convierte en
trepadora social y emigra a Francia, pero Carolina representa
la corriente progresista de la época en cuanto a las relaciones
sexuales. Rechaza la mojigatería, diciéndole a Luciano
que sus relaciones se deben reconocer simplemente como una manifestación
del deseo. Esta actitud, que a primera vista podría parecer
anacrónica, no lo es pues la sostiene Hill en el capítulo
quince de El mundo vuelto al revés. «Besos despreciables
e impúdicos». Aquí el historiador señala
que el amor libre y hasta la promiscuidad fueron practicados por
algunos de los grupos religiosos de este período en un
intento de recobrar la inocencia edénica. Sin embargo,
Hill añade una nota más sobria al indicar que como
no había anticonceptivos, era la mujer quien tenía
que aceptar las consecuencias de este «adelanto».
No sorprende que este aspecto de la convulsión social ocasionada
por la revolución del siglo diecisiete sea de interés
a las feministas anglosajonas contemporáneas.21
Este artículo es un examen muy parcial de una meditación
sobre la historia en forma de novela.22 Destacan en ella dos aspectos:
1. El dominio de las fuentes históricas de la época.
2. La destreza aparente en la selección del detalle histórico
para crear un ambiente y una interpretación determinados
de los acontecimientos descritos. Así, el autor se vale
de las entonces comunes creencias en augurios y profecías
para crear un ambiente funesto. Aquí he hecho alusión
sólo al manejo de Macbeth, pero Temporada de ángeles
contiene otros ejemplos más.23 Esta destreza se manifiesta
también en la adopción de distintos puntos de vista
y en el modo sutil de incorporar a los personajes en la narración
para evitar su presentación en orden cronológico.24
La calidad de la novela justifica las varias ediciones en español
así como las traducciones al alemán, el ruso y el
búlgaro. En el caso de estas últimas parece irónico
que hasta ahora la traducción más obvia -al inglés-
es la que falta.
