Lealtad y Nación
Pedro de la Hoz


¿De qué manera el entorno familiar influyó para que naciera en ti la vocación de escribir? ¿Cuándo esa vocación se hizo consciente?

Mi padre fue periodista y escritor; dos de mis tíos también ejercieron el periodismo; mi hermano fue profesor universitario. En mi casa existía una inmensa biblioteca. Desde que aprendí a leer me aficioné a los libros. Me leí varias veces muchas partes de los veinte tomos del Tesoro de la Juventud; la sobremesa de los almuerzos familiares dominicales era un foro de comentarios sobre la actualidad del país. Comencé a escribir -como todo el mundo-, de manera mimética, tratando de imitar a quienes me agradaba leer. Mis primeros cuentos debo haberlos escrito alrededor de los trece o catorce años.

No muchos guardan la memoria de un Lisandro Otero que escribía notas sobre música y aventuraba juicios críticos. ¿Podrías compartir públicamente esa experiencia?

Desde mi niñez fui melómano. Estudié música con el maestro José Ramón Betancourt, quien era director de la banda de música de la Marina de Guerra. Tocaba trompeta de pistones. Participé en desfiles martianos con la banda del Colegio Añorga, donde cursé la primaria. En mi adolescencia no me perdía ni uno de los conciertos dominicales de la Orquesta Filarmónica de La Habana. Eran los excelentes tiempos de Erich Kleiber y de Bruno Ormandy. En mi casa había un gramófono con discos de 78 revoluciones que escuchaba con frecuencia. Durante el bachillerato me reunía con frecuencia con otros amigos, que también disfrutaban de la música clásica, para escuchar conjuntamente las grabaciones novedosas. En el periódico Excelsior de La Habana, donde mi padre laboraba, se hizo necesaria la presencia de un crítico auxiliar de música y Ramón Becali padre, jefe de las páginas de espectáculos, me pidió que asumiera esas funciones. Después abandoné esa rúbrica y pasé a ser crítico de cine, en las mismas páginas.

Antes de Tabaco para un Jueves Santo ¿hubo algún intento de novela que no conozcamos? ¿Qué facilidades y dificultades le reconoces al cuento como género?

Tabaco... reúne los primeros cuentos que erróneamente consideré no desechables. En esos tiempos escribí mucho. Recuerdo una obra teatral que hice bajo la influencia de Alejandro Casona. También hice una noveleta de unas sesenta u ochenta páginas. No faltaron muchos poemas. Todo ello fue a parar al lugar que le correspondía: el latón de basura. Los cuentos de Tabaco... también merecían ser repudiados pero no tuve el valor necesario.
El cuento es el más difícil de los géneros de la narrativa. Siempre recuerdo la anécdota de Balzac que al ser requerido por una revista para que les entregara un cuento en una semana respondió que era muy poco tiempo, pero que en vez de ello podía escribirles una novela. El cuento se realiza por compactación y la novela se hace por yuxtaposición. En el cuento lo más importante es la tensión interior que a veces no es referida en el relato; lo invisible es más importante que lo visible. Algunos, como O'Henry, hacen énfasis en el final sorpresivo, pero eso no es fundamental. Otros, como Chéjov, toman un trozo de un decursar del tiempo, que viene fluyendo antes de que comience el cuento y continuará después del final. Esa es la forma que pretendí cultivar.

Te has referido, varias veces, a la influencia que Hemingway ejerció sobre tu formación literaria original. A esas alturas, ¿qué le debes, qué no le debes?

Hemingway fue mi segundo maestro. Los primeros fueron los autores españoles de la generación del 98: Azorín, Valle Inclán, los Machado, Ortega. Cuando descubrí la literatura estadounidense abandoné los valores españoles que me parecieron, por comparación, farragosos y decimonónicos. Hemingway me enseñó a economizar vocablos, a intentar el máximo de posibilidades expresivas con el mínimo de recursos. También me enseñó a observar. Me mostró que para evocar un ambiente basta señalar uno solo de los detalles para que el conjunto aparezca en la mente del lector. Es la imaginación del receptor pasivo quien añade lo demás. No le debo a Hemingway lo que luego aprendí en la narrativa francesa: la libertad absoluta del autor para mezclar géneros, unir el razonamiento a la acción y ser omnisciente.

¿Por qué fuiste a París a mediados de los cincuenta? ¿Curiosidad intelectual, circunstancias políticas? ¿Acaso fue París, para ti, una fiesta?

Viajé a Europa en 1953 buscando un ambiente cultural que no hallaba en Cuba. No hubo móviles políticos. El golpe de Estado de Batista se había efectuado un año antes de mi partida y, en su inicio, profundizó la mediocridad isleña. La represión vino después. La sociedad cubana era chata, vulgar, materialista y tosca. Tras la Segunda Guerra Mundial, Europa renacía. Estados Unidos nunca me interesó como cultura, globalmente considerada. Me fascinaban sus escritores pero el resto me parecía aguachento, ingenuo y falto de pimienta. Como he dicho alguna vez, me atraía más la imagen decadente de Simone Signoret, con un cigarrillo colgando de los labios bajo una farola opaca, que la resplandeciente Doris Day hablando por un teléfono blanco. París sí fue una gran fiesta, intelectual y cognoscitiva, me abrió puertas y ventanas que desde entonces no se han cerrado.

¿Dónde te sorprendió la noticia de la huida de Batista en la madrugada del primero de enero de 1959? ¿Pudieras evocar lo que sentiste en ese momento?

La noche del 31 de diciembre de 1958 la pasé recluido en mi casa, sin celebraciones ni familiares, porque existía la consigna revolucionaria de las Cero tres C o sea, cero cine, cero compras, cero cabaret. Como a las dos y media de la mañana del primero de enero me sacó de la cama una llamada del periodista Enrique de la Osa para informarme que Batista había huido del país. La noticia se la había dado Miguel Ángel Quevedo, director de la revista Bohemia, donde yo laboraba. Llamé a Miguel a su casa y me confirmó el escape del dictador. Se lo había referido Enrique Pizzi de Porras, quien era el jefe de prensa de la Presidencia de la República, y asistió a la fuga de Batista y sus colaboradores cercanos, en el aeropuerto de Columbia. De inmediato fui a tomar una ducha para desperezarme y mientras lo hacía comencé a cantar, con entusiasmo, el Himno Nacional.
Me dirigí al Canal 12 de Televisión, situado en el Hotel Habana Hilton, de cuyo noticiero era jefe de información, y lo puse en estado de alerta llamando por teléfono a ingenieros y reporteros para situar la señal en el aire y disponer el servicio informativo. Muchos colaboradores de Batista, que se hallaban celebrando el fin de año en el cabaret del Hilton, vinieron a preguntarme si era cierta la salida del país del presidente.
Después supe que muchos de ellos, vistiendo aún el smoking de la fiesta, fueron directamente hacia el aeropuerto de Rancho Boyeros para abordar los primeros aviones que despegasen hacia el extranjero. Al amanecer dimos la noticia. La Habana se despertó con la alegría de la libertad.

¿Qué idea tenías de tu país en aquellos años de fundación revolucionaria? ¿Pudiera interpretarse como un reflejo de la transformación radical la escritura de Cuba: Z.D.A.?

La generación a la que pertenezco recogió el legado de la revolución de 1933. Fuimos de izquierda, nacionalistas radicales. Nos conmovíamos escuchando los compases de la Berceuse campesina de García Caturla; viendo las volutas coloridas en los cuadros de Amelia o leyendo a Martínez Villena. Anhelábamos tener un país soberano, emancipado de la sujeción económica y cultural de Estados Unidos. Alrededor de 1950 esos grupos comenzaron a cuajar en torno a la Universidad de La Habana. Firmamos el Manifiesto del Comité "30 de septiembre", de carácter antimperialista. Luego fundamos la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Comencé a leer marxismo en aquellos años; cuando llegué a París asistí a un círculo de estudios. Aunque nunca milité en ninguna organización política, ya teníamos, casi madura, una visión del mundo cuando triunfó la Revolución, en 1959.
Escribí Cuba: Z.D.A. para reflejar el ambiente festivo de aquellos primeros meses del triunfo revolucionario, de las radicales transformaciones que se emprendían, de la ingenuidad con que pretendíamos haber alcanzado la utopía. Me impregné de un nacionalismo fervoroso, más intenso aún del que había experimentado a inicios de los años cincuenta. Aquel libro fue uno de los primeros éxitos editoriales de la Revolución, en pocos meses se vendieron cuarenta mil ejemplares.

Entre
La situación y Árbol de la vida mediaron más de cinco lustros. ¿Te proponías ofrecer una respuesta narrativa al proceso de nacimiento de una nación? ¿Puedes medir el cúmulo de satisfacciones e insatisfacciones que te ha deparado esa trilogía, incluyendo, desde luego, a En ciudad semejante?

En esa trilogía he tratado de expresar a Cuba en sus aromas, sabores, mitos y sonidos, en sus anales y fastos, en su dinamismo y sus letargos, en quimeras y ruindades, en glorias e infortunios. Me tomó veintisiete años concluirla. Fue exactamente mi propósito; narrar el nacimiento de una nación y su adentramiento en los avatares de la madurez. Me satisfizo que La situación se convirtiese en un punto de referencia para la primera generación revolucionaria; en sus páginas muchos aprendieron a reconocer nuestra identidad. Fue causa de insatisfacción que En ciudad semejante busqué una continuidad con la novela precedente y mantuve los mismos recursos estilísticos, lo cual la apartó de la vanguardia experimental narrativa que se había desarrollado en esos años. Árbol de la vida es aún una novela insuficientemente conocida dentro de Cuba.

¿Qué hay de ti, y qué no hay, en Luis Dascal?

Como todos los personajes de ficción, Luis Dascal es la suma de muchos caracteres. Hay algo del autor, evidentemente, pero ello ha conducido a algunos, erróneamente, a estimar que se trata de una autobiografía novelada. No es así. Hay una fundición de muchas personalidades que tratan de conformar un personaje-época. Se trata, efectivamente, de un bildungsroman, una trilogía de novelas que abarcan un período de formación.

Cuando publicaste Pasión de Urbino se desató una polémica en las páginas de El Caimán Barbudo, en la que se tomaba tu novela como pretexto para ensalzar Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, a costa de hacer leña tu narración. ¿Qué hubo detrás de ese episodio?

No fue como lo cuentas. La encuesta se dirigió a tres escritores: Oscar Hurtado, Luis Rogelio Nogueras y Heberto Padilla. Las respuestas de Hurtado y Nogueras fueron extremadamente elogiosas. No hicieron leña mi trabajo, como dices, sino todo lo contrario. Ahí están los archivos para comprobarlo. Padilla aprovechó la coyuntura para expresar su descontento con la Revolución, elogiar a Cabrera Infante y de paso arremeter contra la oscura policía que le había impedido, a Cabrera, un primer intento de abordar el avión en el que pretendía dirigirse a su exilio. Pasó de la temática a la política; más que a mí, atacó a la Seguridad del Estado y pasó la frontera entre la cultura y las fuerzas armadas. Apenas habló de mi novela, como hicieron los otros dos consultados, sino que buscó una ocasión para definirse dentro de un perfil político que estaba buscando y alcanzar cierta notoriedad.

Fuiste vicepresidente del Consejo Nacional de Cultura en una época muy efervescente. ¿El funcionario desplazó al escritor? ¿Te ganaste enemistades en el gremio? Creo que es bueno conocer tu punto de vista pues, como sabes, circulan ciertas leyendas negras sobre tu actuación en ese período.

Fui a esa responsabilidad tentado por la posibilidad de una transformación en la cultura revolucionaria que se estaba gestando. Traté de impulsar una política que intensificase la masificación: llevar los conciertos a las fábricas, exhibir las piezas de los museos en las oficinas públicas, dedicar espacio en los periódicos a la educación artística, impulsar un teatro itinerante en las más recónditas zonas campesinas. De todo ello ha quedado huella en discursos y artículos de la época que explican esos propósitos. Algunos de esos objetivos se lograron. Infortunadamente la lucha por el poder era aún muy intensa, existían diversos grupos que pugnaban por la hegemonía. Los ataques que se dedicaron a mi gestión tienen que ver más con la contienda por el predominio que con el real manejo de los asuntos culturales. Fui acusado, en pérfidas murmuraciones, de censurar y reprimir algunos fenómenos culturales. Desafío a quienes han urdido esos infundios, con ligereza y malignidad, a que prueben uno solo de los cargos que entonces se me hicieron. Después que abandoné el organismo cultural, en 1970, otro grupo ocupó la dirección y se impulsaron rumbos en cuya implementación no tuve participación alguna. Es evidente que en ese período, tan intenso y polémico, no pude dedicar ni un minuto a la literatura creativa.

¿Por qué escribir en los '70 General a caballo en una década en que Roa Bastos, García Márquez y Carpentier habían dado a luz novelas sobre caudillos y tiranos?

Mario Benedetti calificó mi noveleta como una posdata humorística al ciclo de los caudillos en la novelística latinoamericana. Es cierto que enfoqué el fenómeno con menos pompa que los demás. Enfrenté con ironía el autoritarismo bufonesco de los dictadores. Hay menos dramatismo, trabajé con ingravidez, manipulando espuma más que lápidas de mármol. Las obras que mencionas fueron empresas narrativas de mucho calado en tanto que yo solamente quise hacer un divertimento. Atribuyo a mis años en Chile este nuevo entendimiento de nuestro continente que se abrió en mí.

Cuando leí Temporada de ángeles tuve la impresión de que historia y ficción hallaban en nuestra literatura un vínculo superior. No era una novela histórica, sino una novela sobre el sentido de la historia. ¿Qué representó esa experiencia para ti?

Esa novela es una meditación sobre la historia, la esencia del poder político y los cambios sociales. La revolución que encabezó Cromwell marcó el fin de la monarquía absoluta y el advenimiento al gobierno de aquella nación de la burguesía comerciante. Al investigar en la Biblioteca Británica, en Londres, sobre ese período, me quedé estupefacto por las coincidencias con lo que estaba ocurriendo en Cuba. Extendí las comparaciones a la Revolución francesa, la de Octubre, la mexicana de 1910 y los paralelismos funcionaron en todos los casos. Es, efectivamente, una novela sobre el sentido de la historia y las constantes que se producen en los procesos profundos de transformación social. Esa experiencia me mostró cuán útiles pueden ser las fuentes documentales para un novelista y también el peligro que constituyen si el factualismo llega a engullir la imaginación. Investigué mucho, me sobrecargué de información y al escribir intenté olvidarme de los sucesos para que la fantasía fluyese mejor.

Bolero sorprendió a unos cuantos. Lisandro Otero escribiendo sobre un ídolo de la canción popular. ¿Te sorprendió a ti mismo acometer un proyecto como ése?

En Bolero traté de hurgar en los mecanismos de la creación artística, en todo lo que puede inducir un escape a la dimensión imaginaria: las humillaciones, el dolor, la alegría, el estupor y la exaltación, el enardecimiento y el amor. La base realista constituida por las vidas de Benny Moré y Daniel Santos son el andamiaje que sirve de sustento a lo verdaderamente esencial en la novela. No me sorprendí porque hacía tiempo que estaba tratando de emprender un proyecto de ese tipo.

Después de Árbol de la vida hubo una novela, publicada en México, de la que no se ha hablado en Cuba, con cierta carga erótica. ¿Qué lugar ocupa en tu producción narrativa?

Esa novela se titula La travesía y trata de un hombre maduro, recluido bajo la protección de su madre, que emprende una aventura sentimental con una adolescente. Su temor a vivir le produce una parálisis vivencial y confiesa que no podría contar su biografía a ninguno sin matarlo de aburrimiento. Es un ser que se deja llevar por las circunstancias, sin imprimir su volición en el rumbo que lleva su vida. Tras asesinar al objeto de su obsesión no siente lástima ni arrepentimiento, sino que se considera inmaculado como un recién nacido. La novela termina cuando ve pasar un desfile y decide seguirlo, seguro de que lo llevaría a alguna parte. Es un relato con una fuerte carga existencialista que implica un resucitar de mis influencias de Sartre y Camus y de los años que viví en París.

¿Sabes que eres un intelectual polémico? ¿Que te han cuestionado tus relaciones con el poder, tus cargos públicos, tus opiniones -pienso en el artículo que publicaste en Le Monde Diplomatique- tu residencia actual en México?

Lo sé muy bien. No he cesado de debatir en torno a mis ideas y actitudes. He tenido siempre, en una u otra parte, antagonistas animosos que juzgan cada detalle de mi vida. Me hacen sentir que estoy vivo. De haber sido un escritor aquiescente y sumiso eso no hubiera ocurrido. Hay quienes evitan optar ante las encrucijadas, logran escapar con una salida ingeniosa y no se definen. No he sido de esos. Mi compromiso con la Revolución cubana ha sido claro y definitivo, nunca he eludido mis responsabilidades. Abracé la Revolución desde mucho antes que triunfara en Cuba, en enero del 59. Me enorgullezco de mi modesto aporte. Nunca me he considerado funcionario, como si perteneciese al Servicio Civil de Su Majestad Británica, sino un escritor revolucionario que ha cumplido responsabilidades que le han asignado. El objetivo último de quien pretende la reforma de su entorno social es alcanzar esa transformación, todo lo demás está subordinado a ello. En México a veces me preguntan si me considero un exiliado y siempre respondo que no, soy un revolucionario inconforme; si no fuera inconforme no sería revolucionario. Mi artículo de 1992, en Le Monde Diplomatique, tan cuestionado después, y tan manipulado por algunos, fue la expresión honesta y diáfana de mis criterios sobre algunos escollos que debían ser evadidos para que el proceso social pudiese continuar su rumbo con menos lastre. No he sido un conformista sumiso y jamás he obrado contra la Revolución. He confiado en la dirección de Fidel Castro a quien considero uno de los más lúcidos talentos políticos del siglo veinte.

¿Qué significado tienen para ti las siguientes palabras: lealtad, compromiso, amistad, familia, nación?

La lealtad es el proceder perseverante acorde con los propios antecedentes; el compromiso implica la fusión total con un cuerpo de ideas y la conducta derivada de esa convicción; la amistad es un lazo; la familia es el albergue más tibio; la nación es la amalgama total de la carne, la sangre y el espíritu.

México, 25 de septiembre de 2000.

     
     
     
     
   
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Redacción editorial: Pablo Vargas
Diseño: Yemly Figueredo
Corrección editorial: Ruth Lelyen