Opiniones de la crítica

Bibliografía pasiva

Elzbieta Sklodowska

La denominación «novela testimonial» constituye un intento de diferenciar esta modalidad de otras formas posibles del testimonio (memoria, diario, crónica) y de la novela. La palabra «testimonio» refleja una intención de dar prioridad a los elementos no ficticios. Esta pretensión de una autenticidad histórica emparienta a la novela testimonial con una variedad de obras («las verdaderas historias», biografías, reportajes), pero la resolución estético–ideológica de este común propósito de testimoniar varía mucho según la época y la posición ideológica del autor. Obviamente, la selección de la forma novelesca y testimonial es un acto cargado de obligaciones no solamente estéticas, sino también éticas, porque las expectativas establecidas por la novelística ya existente determinan las soluciones individuales. Consideramos, pues, la novela testimonial de Barnet como una de las posibles maneras de descubrir, explorar y evaluar la materia histórica.

(«Miguel Barnet y la gente sin historia», Plural, Ciudad México (152): 40-42, mayo de 1984.)

Carlos Rincón

El cimarrón escapa (...) al repertorio de formas y de modelos genéricos corrientes, con lo que hace saltar el sistema de compartimentos estancos paralelo a la canonización de literatura y no literatura dentro de la ideología literaria burguesa. Las especificidades normativistas de lo que sería la biografía y la autobiografía, la novela y las memorias, las tareas del editor y el trabajo del autor, lo propio de las ciencias sociales y del arte narrativo y, ante todo, los límites de lo ficticio y de lo no ficticio en el texto, de la realidad relatada y la realidad producida, son abolidas. Más todavía, con el rompimiento de los límites genéricos dentro del conjunto y de la economía legada por la historia de la literatura en Latinoamérica, la aparición de un libro como El cimarrón marcó un momento clave en el intento, por parte de la nueva prosa latinoamericana, de responder a las demandas acarreadas por los nuevos procesos sociales y políticos que se han venido desarrollando en el continente.

(«El cambio actual de la noción de literatura en Latinoamérica», en El cambio en la noción de literatura, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.)

Abdeslam Azougarh

La diversidad de recepciones de la obra de Miguel Barnet constituye una prueba más de que la literatura es también una manera de leer. Gran parte de la originalidad de la modalidad narrativa cultivada por Miguel Barnet reside en su vertiente testimonial y en las circunstancias de su escritura. La imposibilidad de imponer una definición «institucional» del testimonio tuvo como consecuencia inevitable la proliferación de textos testimoniales de las más variadas formas, y con intereses muy desiguales. Al escribir, conscientemente, «literatura», los cultivadores de la novela–testimonio –Miguel Barnet, Osvaldo Navarro, Enrique Cirules, et al.- tienden a superar la distinción entre el testimonio y la novela, a sabiendas de que la mentira novelesca suplanta conscientemente la veracidad testimonial, para ofrecer, gracias a la reelaboración artística, una verdad más profunda. Es la manera de narrar una experiencia testimonial más afortunada entre los lectores.

(«La recepción de la novela–testimonio de Miguel Barnet». Conferencia leída en febrero de 1996 en la UNEAC, con motivo del XXX aniversario de la publicación de Biografía de un cimarrón. Un resumen de este trabajo aparece en Unión (23): 92-93, abril–junio, 1996.)

Graham Greene

No ha habido un libro como éste antes y es improbable que vuelva a existir otro como él.

(Ed. inglesa de Cimarrón, Pantheon Books, New York, 1968.)

Alejo Carpentier

Con la Biografía de un Cimarrón, Miguel Barnet nos ofrece un caso único en nuestra literatura: el de un monólogo que escapa a todo mecanismo de creación literaria y, sin embargo, se inscribe en la literatura en virtud de sus proyecciones poéticas. Poniendo al anciano Esteban Montejo a hablar de cuanto recordara de su larguísima historia, Miguel Barnet, en uso alternado del cuaderno de apuntes y de la cinta magnética, ha reconstruido una vida tan rica en experiencias significativas que nos confunde pensar que, sin la labor del investigador poeta, hubiese podido perderse.

(Revista Bohemia, La Habana, 1966.)

Juan Pérez de la Riva

Biografía de un cimarrón es el testimonio más importante publicado sobre las postrimerías de la esclavitud y la vida de los campos de «Cuba libre». (...) La historia de la gente sin historia se enriquece con un nuevo y extraordinario aporte.

(Revista Bohemia, La Habana, 1966.)

Manuel Moreno Fraginals

La primera característica que sorprende en la Biografía de un cimarrón es el respeto y el amor con el que ha sido escrito. Barnet no ha pretendido en forma alguna hacer literatura, aunque haya logrado una de las más acabadas obras literarias de este siglo.

(Biografía de un cimarrón, Casa de las Américas, La Habana (40): 131–132, enero–febrero, 1967.)

Lisandro Otero

Si me preguntaran (...) cuáles son los tres libros que mejor ayudan a comprender nuestro pasado colonial, que mejor definen y profundizan la etapa histórica anterior a la República del año dos, diría que son: El ingenio de Manuel Moreno Fraginals; Memorias de una cubanita que nació con el siglo de Reneé Méndez Capote y ahora este estupendo cimarrón de Miguel Barnet.

(Revista Bohemia, La Habana, 1966.)

Roberto González Echevarría

La novela nace en su propia esencia de los cimarrones y va siempre bordeando la literatura como un diálogo esencial que necesita contar y ser contado. El resultado es, así, un diálogo tenso de momentos disparejos en el texto que se hipostatiza en intercambios entre los personajes. La diferencia se promulga, se dramatiza y se personifica en figuras que emulan entre sí para alcanzar poder absoluto y eliminarla. En este diálogo fundamental, Montejo, no Barnet, toma ventaja a través de una última arremetida inmediata. Pues en este ritual primitivo de escritura -en esta manera mitológica de escribir– es el antiguo esclavo analfabeto quien posee una gran sabiduría de maestro, mientras Barnet se limita a «anotar» lo que el otro le dicta. Montejo es la voz de la autoridad, el dictador, Barnet es sólo el escriba (el «editor», como dice el libro en versión inglesa). Pero sabemos que esto también es una ilusión.

(«Biografía de un cimarrón y la novela de la Revolución Cubana», Novel: a Forum on Fiction, Brown University, EE.UU. (3): 249–263, 1980.)

Oscar Collazos

Canción de Rachel será una obra considerable de ficción, los fragmentos enhebrados de una vida que no vive ni el desencanto ni la frustración sino la ficción inocente de una gloria marchita. Rachel no da la medida de la frustración. Entendemos que ésta siempre se asienta en la sensación de algo inacabado, de una voluntad que se interrumpe o es interrumpida violentamente por fuerzas exteriores al individuo o la colectividad. La impresión que nos da Rachel es la de una mediocre y fantasiosa plenitud. Sólo así puede ver el pasado en la forma como ella lo traduce: imaginativa, febril, ilusoriamente: «¿Volver al teatro? Eso no. Pero vivir, lo que se llama vivir, eso sí. Yo no estoy preparada para la muerte».

(«Canción de Rachel», Casa de las Américas, La Habana. 10 (59): 190–192, marzo–abril, 1970.)

Italo Calvino

Miguel Barnet, que es poeta, no tiene igual en su arte de restituir la vivacidad de un relato sobre un personaje que lleva en sí todo un mundo ya perdido de experiencias; este libro está confeccionado con una técnica de montaje más elaborada que la utilizada en el del esclavo, pero no por ello menos directa y bien aproximada a la época y al medio circundante...

(«Canción de Rachel», Editorial Rinaldi, Roma, 1970. Nota de la contracubierta.)

Hugo Achúgar

El tipo Manuel Ruiz es el gallego: síntesis de una individualidad y una condición histórico–social: la de un inmigrante con nombre y apellido. Pero el tipo de Barnet como el de Balzac o el de Tolstoi o el de Gallegos, Icaza o Carpentier, no resulta necesariamente de la honestidad intelectual ni de la objetividad con que el etnólogo recoge el testimonio de su informante. El montaje del discurso, la reelaboración de situaciones dramáticas, la reescritura del habla de los gallegos –en ese monólogo que es, originariamente, polifónico– desemboca en un efecto de literatura constituyendo en Gallego uno de sus mayores atractivos.

(«Barnet y el realismo estético», La Nueva Gaceta, La Habana (5): 16, 1983.)

Ángel Luis Fernández Guerra

Miguel Barnet, Pigmalión de sí mismo y de sus personajes reales, más que un testimonio, más que una novela, nos ha entregado en Gallego a un hombre que, sentado frente al lector, le retira delicadamente el libro de las manos y le hace pasar momentos de intensa evocación con el relato, de viva voz, de una vida que fue la suya.

(«Gallego, de viva voz», Casa de las Américas, La Habana 24 (141): 148–151, noviembre–diciembre, 1983.)

Luis Iñigo Madrigal

El mérito de La Vida real reside, justamente, en establecer, a partir de esa experiencia individual, la comunidad de vivencia de aquellos que, forzada o voluntariamente, viven en tierra ajena. No sólo ilustra el exilio económico cubano de las tres décadas anteriores a la Revolución, sino el exilio en general. ¿Qué exiliado (económico, político o «espiritual») no reconocerá en los sentimientos y congojas de Julián Mesa (cambiando lo que haya que cambiar) parte de sus sentimientos y congojas? ¿Y qué lector no descubrirá en el libro de Barnet, presentados con inmediatez y dramatismo, la mayor parte de los motivos, la materia de la llamada «literatura del exilio»?

(«Miguel Barnet: La vida real», Versants, Suiza (10): 133–145, 1986.)

Francoise Pérus

Documento antropológico y novela a la vez, el libro de Miguel Barnet puede ser leído de diversas maneras, que no tienen por qué oponerse entre sí.

(«Miguel Barnet: La vida real», Casa de las Américas, La Habana (165): 135–139, 1987.)

Alfredo Bryce Echenique

NO HAY CASA EN TIERRA AJENA. Un buen título –la frase es de Martí– para una excelente novela testimonial: La vida real.

(«No hay casa en tierra ajena», Revolución y Cultura, La Habana, enero de 1987: 68.)

Marilyn Bobes

Autobiografía o no, Oficio de Ángel se dejaría también clasificar como una novela de aprendizaje. Al igual que el artista adolescente de Joyce, Ángel busca su lugar en el mundo y se siente predestinado a convertirlo todo en literatura. A mí me gustaría definirla como un documento lírico cuya belleza austera, contención y compromiso con el estilo, generan una fuerza poética, un magisterio de la escritura, difíciles de ser superados por cualquiera de las novelas más recientes escritas en Cuba.

(«Miguel Barnet: memoria de Angel», La Gaceta de Cuba (5): 29, mayo de 1990.)

Roberto Fernández Retamar

De los poetas surgidos con posterioridad a la Revolución, con la cual se halla desde luego estrechamente identificado, Barnet es uno de los primeros en encontrar voz propia. En sus poemas, las preocupaciones concretas que animan también sus estudios sobre el país, unidas también a un penetrante lirismo directo, le permiten una mirada cubana, según su voluntad, dentro de una línea que puede ya considerarse característica de la expresión nacional. El surgimiento de esta poesía joven, desaliñada, vuelta con cariño sobre las cosas reales del país, es una de las alegrías de la literatura cubana más reciente.

(La piedra fina y el pavorreal, Eds. Unión, La Habana, 1963. Nota de solapa.)

Ángel Luis Fernández Guerra

Aires tan viejos como la literatura soplan desde las pocilgas de Dickens, los subterráneos de Dostoievski, los cuartuchos de Galdós y de Zola, para animar el retablo de las pobres gentes en La piedra fina y el pavorreal. Ahora, ¿ por qué convoco a los novelistas cuando hablo de poesía? (...) porque muchas veces el autor ha querido que sus versos fueran otra cosa que simples expresiones del corazón, en lo que él llama su voluntad de plasmar verdades sociales y preocupaciones extraliterarias.

(«Edipo y Cayo Graco (para leer a Miguel Barnet)», Casa de las Américas, La Habana, 30 (180): 45–53, mayo–junio, 1990.)

Guillermo Rodríguez Rivera

Barnet logra con La sagrada familia su obra poética más importante. Y es la obra que garantiza definitivamente su posición en la generación joven. La sagrada familia es una orgánica visión crítica de la infancia, de las relaciones típicas de la tradicional familia cubana, católica, burguesa o pequeñoburguesa. Una visión justa, colérica, capaz de la añoranza o la melancolía que el poeta no teme exhibir, precisamente porque su ruptura con la ideología que sustentaba esos lazos le permite una aprehensión exacta, matizada, ajena al esquema de la problemática que aborda.

(«El origen de la familia», Unión, La Habana. 6 (2): 152–155, junio de 1968.)

Frank Padrón Nodarse

Casi treinta años cantando, con voz limpia y singular, a las maravillas de su geografía, sus calles y pueblos, sus gentes, sus creencias populares, sus peculiaridades y secretos. Cantando y contando también de otros lugares, no carentes de cosas y personas hermosas; pero que siempre palidecen en la comparación con lo entrañablemente suyo, aun cuando este hombre que viaja, canta y cuenta, ha hecho del mundo su propia casa. Por eso es una poesía que, al igual que el resto de su creación, respira cubanía por cada poro, a la vez que lleva implícita la otra cara de la moneda: la universalidad.

(«Pies de gato, pisadas de poeta». Prólogo a Con pies de gato, Eds. Unión, La Habana, 1993: 7–36.)