n

La poesía de Piñera, de una desgarradora intensidad, rompe con las estructuras y las búsquedas de la lírica cubana precedente y se constituye, incluso dentro de la estética origenista, en ejemplo de una poética negadora, de un realismo sin idealizaciones, cuyo ejemplo mayor es su poema "La isla en peso" (1943).

n


Antología

Poesía

La isla en peso

a maldita circunstancia del agua por todas partes
me obliga a sentarme en la mesa del café.
Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer
hubiera podido dormir a pierna suelta.
Mientras los muchachos se despojaban de sus ropas para nadar
doce personas morían en un cuarto por compresión.
Cuando a la madrugada la pordiosera resbala en el agua
en el preciso momento en que se lava uno de sus pezones
me acostumbro al hedor del puerto
me acostumbro a la misma mujer que invariablemente masturba,
noche tras noche, al soldado de guardia en medio del sueño de los peces.
Una taza de café no puede alejar mi idea fija,
en otro tiempo yo vivía adánicamente.
¿Qué trajo la metamorfosis?
[...]
Todo un pueblo puede morir de luz como morir de peste.
Al mediodía el monte se puebla de hamacas invisibles,
y echados, los hombres semejan hojas a la deriva sobre aguas metálicas.
En esta hora nadie sabría pronunciar el nombre más querido,
ni levantar una mano para acariciar un seno;
en esta hora del cáncer un extranjero llegado de playas remotas
preguntaría inútilmente qué proyectos tenemos
o cuántos hombres mueren de enfermedades tropicales en esta isla.
Nadie lo escucharía: las palmas de las manos vueltas hacia arriba,
los oídos obturados por el tapón de la somnolencia,
los poros tapiados con la cera de un fastidio elegante
y de la mortal deglución de las glorias pasadas.

¿Dónde encontrar en este cielo sin nubes el trueno
cuyo estampido raje, de arriba a abajo, el tímpano de los durmientes?
¿Qué concha paleolítica reventaría con su bronco cuerno
el tímpano de los durmientes?
Los hombres-conchas, los hombres-macaos, los hombres-túneles.
¡Pueblo mío, tan joven, no sabes ordenar!
¡Pueblo mío, divinamente retórico, no sabes relatar!
Como la luz o la infancia aún no tienes un rostro.
[...]
No queremos potencias celestiales sino potencias terrestres,
que la tierra nos ampare, que nos ampare el deseo,
felizmente no llevamos el cielo en la masa de la sangre,
sólo sentimos su realidad física
por la comunicación de la lluvia al golpear nuestras cabezas.

Bajo la lluvia, bajo el olor, bajo todo lo que es una realidad,
un pueblo se hace y se deshace dejando los testimonios:
un velorio, un guateque, una mano, un crimen,
revueltos, confundidos, fundidos en la resaca perpetua,
haciendo leves saludos, enseñando los dientes, golpeando sus riñones,
un pueblo desciende resuelto en enormes postas de abono,
sintiendo cómo el agua lo rodea por todas partes,
más abajo, más abajo, y el mar picando en sus espaldas;
un pueblo permanece junto a su bestia en la hora de partir,
aullando en el mar, devorando frutas, sacrificando animales,
siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla;
el peso de una isla en el amor de un pueblo.


 

 

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Poesía:
La Isla en Peso
Vida de flora
Bueno, digamos

Narrativa:
En el Imsomnio
Natación
El cubo

Teatro:
Electra Garrigó

Ensayo:
Terribilia meditans


   

Vida de Flora

ú tenías grandes pies y un tacón jorobado.
Ponte la flor. Espérame, que vamos juntos de viaje.

Tú tenías grandes pies. ¡Qué tristeza en el aire!
¿Quién se mordía la cola? ¿Quién cantaba ese aire?

Tú tenías grandes pies, mi amiga en seco parada.
Una gran luz te brotaba. De los pies, digo, te brotaba,
y sin que nadie lo supiera te fue sorbiendo la nada.

Un gran ruido se sentía en tu cuarto. ¿A Flora qué le pasa?
Nada, que sus grandes pies ocupan todo el espacio.
Sí, tú tenías, tenías la imponderable amargura de un zapato.

Ibas y venías entre dos calientes planchas:
Flora, mucho cuidado, que tus pies son muy grandes,
y la peletería te contrata para exhibir sus hormas gigantes.

Flora, cuántas veces recorrías el barrio
pidiendo un poco de aceite y el brillo de la luna te encantaba.
De pronto subían tus dos monstruos a la cama,
tus monstruos horrorizados por una cucaracha.

Flora, tus medias rojas cuelgan como lenguas de ahorcados.
¿En qué pies poner estas huérfanas? ¿Adónde tus últimos zapatos?

Oye, Flora: tus pies no caben en el río que te ha de conducir a la nada,
al país en que no hay grandes pies ni pequeñas manos ni ahorcados.
Tú querías que tocaran el tambor para que las aves bajaran,
las aves cantando entre tus dedos mientras el tambor repicaba.
Un aire feroz ondulando por la rigidez de tus plantas,
todo eso que tú pensabas cuando la plancha te doblegaba.

Flora, te voy a acompañar hasta tu última morada.
Tú tenías grandes pies y un tacón jorobado.

 

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Bueno, digamos

ueno, digamos que hemos vivido,
no ciertamente -aunque sería elegante-
como los griegos de la polis radiante,
sino parecidos a estatuas kriselefantinas,
y con un asomo de esteatopigia.
Hemos vivido en una isla,
quizá no como quisimos,
pero como pudimos.
Aun así derribamos algunos templos,
y levantamos otros
que tal vez perduren
o sean a su tiempo derribados.
Hemos escrito infatigablemente,
soñado lo suficiente
para penetrar la realidad.
Alzamos diques
contra la idolatría y lo crepuscular.
Hemos rendido culto al sol
y, algo aún más esplendoroso,
luchamos para ser esplendentes.
Ahora, callados por un rato,
oímos ciudades deshechas en polvo,
arder en pavesas insignes manuscritos,
y el lento, cotidiano gotear del odio.
Mas, es sólo una pausa en nuestro devenir.
Pronto nos pondremos a conversar.
No encima de las ruinas, sino del recuerdo,
porque fíjate: son ingrávidos
y nosotros ahora empezamos.



 

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n En su narrataiva, Piñera nos entrega una obra altamente creadora que lo sitúa como el mayor representante en la literatura cubana de lo fantástico y lo extraordinario, con una imaginación que convierte sus textos en verdaderos paradigmas clásicos de las letras hispanoamericanas. n
 

Narrativa

En el insomnio

l hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.



Natación


e aprendido a nadar en seco. Resulta más ventajoso que hacerlo en el agua. No hay temor a hundirse pues uno ya está en el fondo, y por la misma razón se está ahogando de antemano. También se evita que tengan que pescarnos a la luz de un farol o en la claridad deslumbrante de un hermoso día. Por último, la ausencia de agua evitará que nos hinchemos.
No voy a negar que nadar en seco tiene algo de agónico. A primera vista se pensaría en los estertores de la muerte. Sin embargo, eso tiene de distinto con ella: que al par que se agoniza uno está bien vivo, bien alerta, escuchando la música que entra por la ventana y mirando el gusano que se arrastra por el suelo.
Al principio mis amigos censuraron esta decisión. Se hurtaban a mis miradas y sollozaban en los rincones. Felizmente, ya pasó la crisis. Ahora saben que me siento cómodo nadando en seco. De vez en cuando hundo mis manos en las lozas de mármol y les entrego un pececillo que atrapo en las profundidades submarinas.

 

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Vida de flora
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En el Imsomnio
Natación
El cubo

Teatro:
Electra Garrigó

Ensayo:
Terribilia meditans

   
El cubo

uando Juan cumplió dieciocho años y se graduó de enfermero, una señora obtuvo para él una plaza en el Hospital Municipal. Con este acto, quiso la señora darle importancia a la vida de Juan, y al mismo tiempo, engrandecer la suya propia con algo edificante. Pero esta misma vida, sin ninguna importancia, resultó también muy extraña: Juan hizo sus primeras armas como enfermero en el cuerpo de su benefactora. La dama, con sus virtudes, murió aplastada al pasar bajo un balcón ruinoso. Juan llenó ese día su primer cubo de algodones ensangrentados.
Consideró horrible la muerte de su benefactora, y no menos horrible la casualidad que le ponía sus despojos por delante. Pensó renunciar a su puesto, que le pareció un receptáculo de vidas aplastadas, y era tanta su necesidad y tanto su deseo de defender la vida (no olviden, por favor, que no tiene ninguna importancia), que se vio obligado a llenar un segundo cubo.
Así, desde ese momento, organizó sus cubos ensangrentados. De vez en cuando iba al cine o a la playa, se compraba un par de zapatos nuevos o se acostaba con su mujer, pero sentía que resultaban como accidentes: el fundamento de su existencia era el cubo.
A los treinta años seguía desempeñándose como enfermero en la sala de accidentados del Hospital Municipal. Entre tanto, crecía y se transformaba la ciudad. Fueron demolidas viejas casas y otras nuevas y altísimas fueron edificadas. Visitó la ciudad el famoso ayunador Burko y debutó en el teatro de la ópera la celebérrima cantatriz Olga Nolo. Juan, día a día, cumplía con sus funciones. Cosa singular: ni Olga Nolo, ni antes tampoco Burko pudieron evitar que el cubo fuera llenado.
Como a todos, le llegó a Juan la jubilación. Recibió la suya un día después de cumplir sus sesenta años -término prescrito por la ley para dejarlo todo de la mano, incluso el cubo.
Ese mismo día, el notabilísimo patinador Niro comenzó su actuación en el Palacio del Hielo. Patinaba sobre la helada pista con el inmenso coraje de tener el trasero al descubierto. Aunque un patinador con el trasero al descubierto es un acontecimiento importante (vista la poca importancia que tienen las vidas), Juan no pudo verlo. Cuando salía del Hospital con su jubilación en el bolsillo y dispuesto a asistir a la actuación de un patinador tan original, se detuvo y contempló largo rato la fachada del Hospital, lamió las paredes con la mirada, y acto seguido, al cruzar la calle, se tiró bajo las ruedas de un camión que pasaba.
Al fin estaba en la sala de accidentados. Iba a morir y oyó murmullos sin importancia. Hizo señas al médico de turno y expresó su última voluntad. El médico abrió tamaños ojos, tendió la vista buscando y se agachó. Descubrió el cubo debajo de la mesa de curaciones. Se lo puso a Juan en los brazos. Con maestría consumada, Juan empezó, sin ninguna importancia, a meter en el cubo los algodones ensangrentados. Bastaba su desasosiego para darse cuenta de que su única aspiración, en los poco minutos que le quedaban, era llenar el enorme cubo hasta los bordes.


 

Arriba

     
n El teatro de Piñera -el género en el que acaso se mostró con más fuerza su talento- posee un extraordinario vigor por el manejo de las situaciones absurdas y la aprehensión de conflictos de la vida cotidiana, y en no menor medida por la esencial tragicidad de sus personajes. En sus páginas encontramos los rasgos fundamentales de su poesía y de su narrativa, entre ellos el sinsentido de la existencia, totalmente despojada de toda idea trascendentalista. n
 

Teatro

Electra Garrigó
(Fragmentos)

Agamenón. (se acerca y se sitúa de espaldas a Clitemnestra) ¿Quién de nosotros es el destino?
(Desde ese momento hasta el final del Acto los cuatro actores permanecerán completamente rígidos, con las manos hacia abajo y los puños cerrados.)
Clitemnestra. Yo
Electra. ¡Mentira!
Agamenón. ¿Quién de nosotros es el Destino?
Orestes. ¿Electra es el Destino?
Clitemnestra. ¡Atrás, perra!
Electra. ¡Perra, adelante!
Agamenón. ¡Destino, oh Destino!
Orestes. Es viscoso.
Clitemnestra. ¡Pero tan seguro!
Electra. ¡Sí, se acerca!
Agamenón. ¡Destino, oh Destino!
Orestes. ¿Hacia quién, Clitemnestra?
Ciltemnestra. Hacia Electra Garrigó.
Electra. Portador de la justicia.
Agamenón. ¡Destino, oh Destino!
Orestes. ¿Por qué provocar al Destino?
Clitemnestra. Tu Destino es el pretendiente.
Electra. Tu Destino es la partida de Orestes.
Agamenón. ¡Destino, oh Destino!
Orestes. Matemos al Destino.
Clitemnestra. Matarías al pretendiente.
Electra. El pretendiente no es el Destino.
Agamenón. ¡Destino, oh Destino!
Orestes. ¿Soy yo el Destino acaso?
Clitemnestra. ¡No, no, no eres tú el Destino!
Electra. ¡Sí, sí, sí eres tú el destino!
Agamenón. ¡Destino, oh Destino!
Orestes. ¿Quién me haría partir?
Clitemnestra. ¡Nadie! No lo quiere el Destino.
Electra. Entonces morirás tú, Clitemnestra Plá.
Agamenón. ¡Destino, oh Destino!
Orestes. ¿Morirá Clitemnestra Plá?
Clitemnestra. ¿Morirá Agamenón Garrigó?
Electra. ¿Morirá Agamenón Garrigó?
Agamenón. ¡Destino, oh Destino!
Orestes. ¿Morirá Agamenón Garrigó?
Clitemnestra. ¿Morirá Agamenón Garrigó?
Electra. Morirá Agamenón Garrigó.
Agamenón. ¡Destino, oh Destino!
(Rompe a cantar el Coro. Los cuatro personajes se mantienen rígidos. La luz va desapareciendo gradualmente. Cortina lenta.)
En las olas de la mar,
en las aguas del arroyo,
en los bravíos escollos,
en el aire del palmar;
en el doliente pinar,
en el canto del canario,
en el afán temerario
se muestra la pasión loca,
que corre de boca en boca
con acento funerario.

Sigue, Electra, sin desmayo,
tu obra llena de acechanzas
-mujer, vaso de fragancias,
purísima flor de mayo.
Rosa gentil que en un tallo
de espinas fieras te asientas,
rompe esa prisión y cuenta
al mundo tus sinsabores:
revélanos tus temores
Electra de las tormentas.
(Final del Acto Primero)

ACTO SEGUNDO
CORO:
Ya una ciudad se dispone
a presenciar un ejemplo,
a ver derribar el templo
en que un tirano se impone.
No lo consienta, y corone
de Electra el triunfo la frente,
no lo consienta el potente
ánimo de tal doncella:
roca en la que se estrella
un egoísmo demente.
(El mismo decorado del acto primero. Aparece Electra vestida de rojo. Luz muy débil.)
Electra. (Saliendo lentamente por las columnas de la extrema izquierda. Se detiene) ¿Dónde estáis, vosotros, los no-dioses? ¿Dónde estáis, repito, redondas negaciones de toda divinidad, de toda mitología, de toda reverencia muerta para siempre? Quiero ver, siquiera sea, a uno de entre Ustedes. Pido la aparición de un no-Dios, que caiga en medio de este páramo. (Pausa.) Sí, os conmino, extensas criaturas que no existís; formas no registradas en libro alguno, o puestas sobre la infamia de la tela del pintor. Electra os conmina, no-dioses, que nunca naceréis para no haceros tampoco nunca divinos. ¡Qué inmensa atonía os cubre desde este pecho que lanza sus cargas de soledad y evita los santuarios y las prosternaciones! (Pausa.) No, vosotros no tendréis santuarios ni sacrificios. ¿Ante quién de vosotros se prosternaría un humano? ¡Oh, ellos no saben que después de la muerte de los dioses, el nuevo panteón de los no-dioses no confiere ni premio ni castigo! (Se adelanta al centro de la escena.) No castigaréis a Electra. Tampoco vais a recompensarla. Sois de tan grandiosa apatía que puede Electra segar una vida sin el temor de un reproche. Solamente lo tomaríais como el ruido sordo de un fruto que cae, de un fruto que cae en medio de vosotros, frutos que giran estallando en la violácea dilatación del olvido.


 

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En el Imsomnio
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El cubo

Teatro:
Electra Garrigó

Ensayo:
Terribilia meditans

     
n La ensayísitica de Piñera se caracteriza, en lo fundamental, por el tratamiento de las problemáticas del escritor en sus relaciones con la palabra y por su intento de cuestionarse a fondo los aciertos y desaciertos de la escritura en cada uno de los autores tratados por él. Es la suya una prosa reflexiva directa, cuestionadora, tajante, como ha calificado Vitier a sus ensayos. n
 

Ensayo


Terribilia meditans
(Fragmento)

ace ya algún tiempo el peligro de la conquista misma, de la delectación morosa y la repetida masticación, comenzaban a ser muy visibles. Frente a las categorías instrumento y realidad, la visión se nos enturbiaba, y permanecíamos (permanecemos aún) sin ver claro en el problema. Es por ello que nos preguntamos, con toda ansiedad, si el instrumento es para después de la realidad o la realidad para después del instrumento. No haber situado estas categorías en su ordenación conveniente, planteaba la existencia de un agudo conflicto. Por parte nuestra, lo era aún más, a causa de una lúcida conciencia del mismo. Lo que sí resultaba evidente era nuestra asombrosa disposición para dotarnos de un instrumento de decir. Pero que, contra toda trabazón lógica, proponía el "cómo decir" antes del "qué decir". Tal alteración parecería imposible a cualquiera que se encontrase ex rebus; por ejemplo, al ordenado europeo para quien dichas cosas, resueltas hace ya mucho tiempo, no constituyen conflicto alguno. Por otra parte, lo que he llamado "lúcida conciencia", tenía algún antecedente excepcional; lo tenía en Casal, que vio claramente los peligros del "saber hacer" y las malas pasadas que le jugaba su demonio. La historia de la poesía en Cuba es la de una sostenida resonancia, y la de un gran sueño. La resonancia es Europa; el gran sueño, lo que se ha operado oníricamente, olfatoriamente, al faltarnos el punto de apoyo inevitable de una cultura tradicional. Lezama ha distinguido con agudeza el estético Casal del dandy Baudelaire. Lo que en Casal era sólo instrumento, devenía en Baudelaire realidad manifestada. Es por esto que Casal no nos interesa como precursor, sino que nos interesa como frustrador.

 

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Redacción Editorial: Enrique Saínz Diseño Web: Roger Sospedra Créditos...