Cecilia Valdés: ¿trueques entre danza y literalidad?

Tomada de Biblioteca Nacional de Cuba José Martí

(…) La emoción, le dice la danza a la literatura, es,
en efecto, una sintaxis corporal,
un cuerpo articulado en el tiempo y en las tres dimensiones del espacio.

Paul Valéry

Creo que en el título de estas notas, danzalidad y literatura podrían ser más exactas en mi lectura «bailante» a partir de Cecilia Valdés. Es que, jurisprudencia por medio, la literalidad (más allá de su anunciada crisis) está ontológicamente relacionada al texto que se incorpora y se inscribe en un soporte determinado —papel o electrónico— preferentemente. Desde esa visión, todo lo que en ese contexto se produce, todo lo que aparece escrito en dicho soporte, es contenido literal. Aun así, la legislación deja entrever que existen distintas literalidades; ratificando que es la primera la que configura el título y, por ende, «el derecho» al titular primario (quizás el autor literario) sobre el entramado de los hechos y situaciones contenidas. Por otra parte, la danzalidad («giro corporal de la teatralidad»)[1], nos permite corporeizar una larga tradición escénica cuyos fundamentos trascienden las nociones literarias encerradas en un texto e incluso, en la «revolución del teatro», para penetrar las experimentaciones estético-escénicas apreciables en múltiples acciones, gestos, movimientos, aptitudes y parlamentos: «la danza a mí me fascina, soy bailando la mejor» —diría la Cecilia de Agustín Rodríguez Castro y José Sánchez Arcilla en la zarzuela que musicalizara Gonzalo Roig. Quiérase entender que la noción de performatividad subyacente en la Cecilia Valdés o La Loma del Ángel, de Cirilo Villaverde, hace ciento cuarenta años ya nos convidaba a un baile imparable.

No podemos olvidar que en esos largos cruces entre la una y la otra (entre danza y literatura), la «sintaxis corporal» o, siendo más preciso, la «ideal» visión coreográfica del ordenamiento del cuerpo sobre el espacio (fruto de un concepto de belleza que tomaba como modelo a la Antigüedad griega), la invención de un sistema de movimientos demostrativo, heredero de una concepción racionalista, y la necesidad de encontrar una equivalencia entre la «danse comme texte»[2] y el movimiento corporal cual vector leíble en la coreografía, han sido frisos cuyo debate se nos exponen prácticamente inflexibles, hasta el presente. Incluso, distanciados de la perspectiva desgastada del ballet romántico, la danza en el amasijo de sus relacionalidades, se ubica en diversos contextos históricos para ser analizada en relación con teorías y prácticas políticas, retóricas del cuerpo y del espectáculo, estudios de género, identidades y mestizajes culturales, imaginarios cenestésicos y elementos de sicología colectiva, etcétera. De ese modo, la danza nos ofrecería motivos para reintegrar la dimensión coreográfica de un relato histórico de la cultura literaria cubana, como lo es la novela de Villaverde, en las más significativas apropiaciones que de ella ha hecho la coreografía cubana.

En los documentos y archivos coreotecarios que hemos podido acceder, se registran tres creaciones que, motivadas e inspiradas en la novela Cecilia Valdés o en el personaje protagónico de su cuadro de costumbres, se emparentan con las polémicas que, en los ámbitos intelectuales de la literatura provocara el texto de Villaverde alrededor del manejo de diálogos, descripciones, conceptos sociales, historicidad, y recurrencias que hacen concesiones al folletín y al melodrama en varios pasajes de un hito literario plagado de racismo por lo de «adelantar o atrasar» la raza como principal objetivo de la mujer negra.

El 22 de septiembre de 1966 en el Teatro García Lorca, se estrena Mestiza, coreografía de Lorenzo Monreal, creada especialmente para el Ballet Nacional de Cuba (BNC), con música de González Mántici y diseños de Salvador Fernández. Pieza de corta vida en el repertorio de la importante compañía.

Del coreógrafo Gustavo Herrera se estrena el 14 de diciembre de 1975, Cecilia Valdés, versión balletística homóloga en su trama a la novela de Villaverde. Con libreto de Nelson Dorr, diseños de Manolo Barreiro, arreglos y adiciones musicales de José Ramón Urbay sobre la original de Gonzalo Roig para la zarzuela de igual nombre. Nos cuenta el crítico Dino Carrera que la propuesta coreográfica calcó los motivos que el libreto igualmente copiara de la novela. Entonces, el hilo narrativo del ballet al detenerse demasiado en lo anecdótico, en las frecuentes situaciones melodramáticas y elementos de color local, no estima otros resortes teatrales de contemporaneidad que hubiesen aportado al lenguaje danzario, más allá de la búsqueda de un virtuosismo a toda costa.

La proposición de Gustavo Herrera, se expone en clave de tragedia y ante el dilema primario que le hace definir qué vocabulario usar, se decide por la proyección tradicional y las formas danzarias académicas, sin eludir la utilización de la frágil línea narrativa depositada en el libreto. Así, la dramaturgia del ballet se enmarca entre la literalidad del argumento y el esquema sonoro de emotiva pieza sinfónica, orquestada con gran tonalidad, con un dinámico despliegue de personajes e intensos momentos de culminación. Apoyado en sus cualidades creativas, carácter de la sensualidad musical expresiva en el cuerpo danzante, Herrera estructura la acción dentro de los marcos de una compleja polifonía bailable, en la que todos los movimientos se relacionan mutuamente, tienen su «textualidad» interna, su énfasis musical y le corresponde al lector-espectador absorber de sus metáforas visuales y sonoras, el comportamiento situacional y evolución de la historia y sus personajes.

Se dice que amparado en la exquisitez interpretativa de las bailarinas que encarnaron sutilmente la matización de su danza en el personaje de Cecilia y otros roles, el coreógrafo encontró la mejor manera para extraer de la corporalidad del danzante, el ímpetu de la alegría, la fogosidad del amor, el grito mudo del dolor, el horror de la desesperación y la muerte. Para el doctor Roberto Méndez, la versión de Gustavo Herrera, resultó desigual, junto a pasajes coreográficamente conseguidos se apreciaban otros que formaban simples rellenos para lograr desplegar la acción. Por otra parte, el libreto, concebido como una interpretación harto ideologizada de la novela, no favorecía el interés sostenido del espectador. Poco tiempo después el creador revisó la coreografía y volvió varias veces más a escena. Hoy no figura dentro del repertorio activo del BNC.

Con Cecilia Valdés, Gustavo Herrera, deja claro su gusto y disfrute por la danza pura y los modos de explorar lo más posible esos recursos escénicos que despiertan la sensualidad también en el espectador. Hoy, a más de cuarenta y cinco años del debut de esta Cecilia Valdés, una cosa sigue siendo indiscutible, necesita nuestro ballet y la danza toda, obras que se adentren sin efugios, en las esencias comportamentales, discursivas, gestuales, de «lo cubano como zona peligrosa», y así favorecer la expresión de esas propiedades que nos distinguen, identifican y sitúan entre nosotros mismos y entre las danzas del mundo; que nos colocan en un marco de informaciones en el aquí y el ahora de los que somos, podemos y quisiéramos ser, fuera de las frases hechas, dicharachos y refranes. Ahí, Cecilia Valdés pudiera ser un (¿nuevo?) paso en el camino.

Tal vez, esta premisa hizo que Eduardo Veitía con el hoy Ballet Español de Cuba, estrenara en víspera del nuevo siglo La Habana Valdés. En noviembre de 1999, en la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, regresaba la Cecilia Valdés de Villaverde, como pretexto alternativo en la transposición de la fábula espectacular que sería contada en clave mixturada de flamenco y música cubana, de pasión y muerte en repiquetear de tacones, castañuelas y batas de cola. En los dos actos de La Habana Valdés, notorio fue la reducción de personajes del texto fuente y dejar que fuera Chepilla el hilo conductor de los sucesos, ella como narradora omnisciente une pasado, presente y visión de futuridad. Transita entre Cecilia, Pimienta, Leonardo y Dolores Santa Cruz (rol que asume la propia Chepilla, personaje-bailaora); todos se vuelven entelequias, suerte de espectros bailantes que se enlazan con la música. La versión de Veitía reposó en la dramaturgia sonora sus mayores aportes, al religar lo popular cubano, elementos de la zarzuela de Gonzalo Roig, rumba flamenca y sevillanas con un toque de folclor de origen africano. El propio coreógrafo anotó lo significativo de «llevar a escena obras con dramaturgia» (intuyo que hace referencia a textos dramáticos o literario como motivo estructural. En La Habana Valdés, logra compendiar sus experiencias como bailarín y su acercamiento a diferentes escuelas. Lo clásico, lo moderno, folclórico y español, incluyendo las variedades, le servirían como tejido cultural que, desde la escena y a través de la danza y la música, configuran la fusión de esas raíces que conforman nuestra cultura nacional, latentes en Cecilia Valdés.

Si bien anotaba Paul Valéry que la danza comparte con la poesía su materia rítmica y, sobre todo, los efectos emocionales del ritmo sobre el cuerpo; asimismo se preguntará el filósofo francés ¿cómo una síncopa, una coma, una aposición, una estructura sintáctica determinada, podrían emocionarle? Entonces, corresponder disertando sobre los adeudos emanantes de la emoción que, entre danza y literatura debería garantizar el efecto de la sintaxis corporal de un cuerpo articulado en el tiempo y en las tres dimensiones del espacio, es conveniente. Dicho de otro modo, en las relacionantes altura, anchura y profundidad, la geometría (esa ciencia que utiliza las matemáticas combinadas con el dibujo para describir las formas y la ubicación de los objetos en el espacio), más allá de lo evidentemente concreto de su lenguaje connotativo debe en la urdimbre de los recursos subjetivos y poéticosde su escritura coreográfica, tornarse oportuno espacio de significación denotativa; allí donde todo cobra sentido, nuevos significados y cualidades estéticas extraordinarias, off la literalidad.

El director teatral cubano Rubén Darío Salazar nos asegura que es imposible volver a escribir Cecilia Valdés. Villaverde tiene el derecho absoluto sobre su propia fabulación, pero no por esto la literatura se ha quedado a la saga de las demás artes. Cierto es que la mulata Cecilia ha cautivado la atención de muchos, su trágica vida es reto permanente para la creación. Nos sentimos con derecho a revivirlo, evocarlo, retomarlo. Reto que nos subyuga tanto como nos atemoriza, poniendo en duda todas las armas de la creación artística. Colocando a los pies de la mulata de caramelo de la novela «triste y deleitosa», como la calificara Martí, nuestro mejor afán, desde la literatura, el teatro, la música, la pintura, la radio, el cine, televisión o la danza.

Entonces, en el alcance de los atributos de los «títulos de valores» y de esos añejos trueques entre danza y literatura, sírvase asegurar cuán necesaria será lasintaxis corporal que resuma las transformaciones generativas que requiere la escena coreográfica nacida de un texto literario. Con Cecilia Valdés, el texto de Cirilo Villaverde, la danza debe procurar volverse acción; sí, esa información contenida en la danzalidad de sus palabras, de las comas, las aposiciones, de una estructura sintáctica determinada, para así y solo así, emocionarnos.

Referencias

Dino Carrera: «Cecilia Valdés o una teoría del virtuosismo», en revista Cuba en el Ballet, no. 7, pp. 16-23, 1976.
Mark Franko: La danse comme texte. Idéologies du corps baroque, Kargo & L’Éclat, Paris, 2005.
Andrés Grumann Sölter: «Estética de la “danzalidad” o el giro corporal de la “teatralidad”», Revista AISTHESIS, nº 43, pp. 50-70, Instituto de Estética- Pontiﬁcia Universidad Católica de Chile, 2008.
Roberto Méndez Martínez: «Gustavo Herrera, el coreógrafo de la sensualidad cubana», 2016. En Inter Press Service en Cuba © 2022.
Rubén Darío Salazar: «En el camino de la Virgencita de Bronce», en Revista Signos, no. 53, pp.10-16, 2006.