Palabras leídas en la presentación de la segunda edición de Oppiano Licario en el Sábado del Libro, 29 de julio de 2023. Este libro tuvo una presentación anterior en la Feria del Libro de 2019. Para más detalles sobre las características de esta segunda edición de Oppiano Licario se sugiere al lector que vea la nota editorial del libro impreso. La siguiente versión de la presentación incluye algunos cambios respecto de la de 2019, debido a que hemos seguido trabajando en la revisión del libro y hoy tenemos una idea más clara sobre algunos temas. La editorial Letras Cubanas está actualmente en proceso de realizar una nueva edición de Oppiano Licario, de la cual hablaremos al final.
La reedición de un texto clásico, de una obra, además, rodeada del aura de ser una de las obras cumbres de la literatura cubana, pero en la cual resulta indispensable introducir correcciones, plantea problemas de una naturaleza desconocida en el trabajo habitual de edición. Aplicar en este caso los principios de la edición ordinaria pudiera ser el equivalente de darle una patada a un complicado mecanismo. Está fuera de duda que un cierto número de enmiendas es imprescindible, porque ninguna primera edición está exenta de errores, y porque el análisis del texto así lo demanda. Pero ¿hasta dónde llegan las prerrogativas del editor en este caso? ¿Dónde debe proceder sin vacilar a realizar un cambio y dónde abstenerse de hacer enmiendas? Son preguntas que no tienen una respuesta sencilla, sobre todo si, como se trata en el caso de Oppiano Licario, estamos ante una obra póstuma, cuya versión final presumimos que no fue revisada por el autor y que está separada de nosotros ya por una distancia temporal que dificulta mucho reconstruir las circunstancias que acompañaron a su primera edición. Esto plantea exigencias poco comunes para el trabajo de edición, que tiene que basarse no solo en un examen cuidadoso del texto y sus versiones, sino que también requiere de la construcción de determinadas hipótesis generales que orienten el trabajo de revisión y corrección.
En las páginas siguientes trataré de exponer algunos de los presupuestos en que se basó la nueva edición de Oppiano Licario con ejemplos del tipo de trabajo que se realizó.
Lo primero que es necesario decir es que no se trata de una edición crítica de la novela, aunque es cierto que se han aplicado algunos principios de la crítica textual. El objetivo primordial de la editorial siempre fue el de volver a publicar la primera edición cubana de Oppiano, realizada por Arte y Literatura, cuando esta aún abarcaba a las editoriales que pronto iban a separarse en Arte y Literatura propiamente dicha y Letras Cubanas. Al iniciar el trabajo pronto nos dimos cuenta, sin embargo, que una simple repetición del texto de Arte y Literatura ya no era posible. Era evidente que esta edición contenía erratas de diversa naturaleza y suscitaba dudas que podían responder a presumibles errores de una primera edición. A esto se sumaba el hecho, ya mencionado, de que la edición de Oppiano Licario había sido póstuma y que el autor nunca había revisado ni opinado sobre el resultado final, tal y como había ocurrido con Paradiso. Esto abría la posibilidad, a menos a título de conjetura, de que el texto final contuviera errores de transcripción no advertidos, así como intervenciones editoriales inoportunas. En esto también nos apoyábamos en nuestra propia experiencia como editor, así como en el conocimiento de la forma en que se trabajaba en aquella época anterior a las computadoras personales. Las erratas se introducen en los procesos de transcripción, por lo que oportunidades para que se deslizaran gazapos no faltaron precisamente, ya que la propia composición del texto, que se realizaba en el taller, era una transcripción más. Y cabía presumir, además, que la editorial había realizado su propio pase mecanográfico de la obra, ya que el mecanuscrito del autor no solía enviarse al taller. Este texto mecanografiado de la editorial, realizado en cuartillas pautadas, se quedaba en el taller.
Una de las primeras cosas que hicimos en el largo proceso de revisión del texto de Oppiano Licario fue un cotejo integral con la edición realizada por la editorial mexicana Era, que vio la luz simultáneamente en 1977. Este trabajo resultó, para nuestra sorpresa, muy fructífero, porque nos permitió descubrir que la edición de Era no era ni una copia ni un equivalente exacto de la de Arte y Literatura, sino otra versión del texto.[1] Desde el punto de vista de la comprensión común, ambas ediciones son fundamentalmente iguales en casi todos los aspectos, al estar basadas en una misma fuente textual original. Pero las diferencias existen y, en algunos casos, muy puntuales, son significativas.
Para la edición contábamos, además, con algunos capítulos del manuscrito autógrafo del autor —seis en total, aquellos donde se concentraban los problemas textuales—, dos capítulos mecanografiados que probablemente corresponden al pase en limpio del autor —al menos tienen apuntes a mano con la típica caligrafía lezamiana— y los capítulos de la novela que habían sido publicados previamente en la revista Unión durante los años 60, es decir, en vida del autor, lo cual les confiere especial importancia. Estos cotejos se realizaron en función de aclarar las dudas que presentaba el texto de Arte y Literatura.
En total se hicieron 144 enmiendas al texto. Esto, debo confesarlo, no era exactamente lo que estábamos buscando, si bien es cierto que la mayor parte de los cambios son arreglos menores: comas, concordancias, nombres mal escritos, etc. Pero volver a imprimir el texto de Arte y Literatura con solo un puñado de arreglos hubiera sido equivalente a la desidia, dado que las incertidumbres y casi seguros errores que ofrecían las ediciones de 1977 (ambas) no podían ser simplemente pasados por alto y barridos bajo la alfombra.
Como principio general, solo hicimos los cambios indispensables y que se justificaban a la luz de la comparación con la edición de Era y el manuscrito y, como se señala en la nota editorial, el criterio seguido fue más bien conservador, ante las múltiples incertidumbres que aún plantea la lectura del texto. En la nota editorial ya se describió cuál fue el procedimiento que se usó para determinar las erratas; remito al lector a ese texto. Esto significa que hay un cierto número de cambios posibles que no se hicieron y que tampoco se señalaron en nota al pie. En la nueva edición en que trabaja la editorial, sin embargo, se ampliará este aparato crítico de notas para señalar todas las variantes textuales interesantes halladas. En cuanto al texto, se mantiene el citado criterio conservador de la edición de 2018: se mantiene tal cual, con rectificaciones menores.
Ya en la susodicha nota editorial a la presente edición (de 2018) nos hemos referido a algunos de los cambios más importantes realizados, y asimismo el libro consta de un conjunto de notas al pie en que se presentan lecturas alternativas de algunos pasajes y palabras, lo cual también da una idea de los problemas del texto. Estos cambios, vale aclararlo, son estrictamente rectificaciones, no nuevas intervenciones editoriales.
En la nota editorial nos detuvimos en comentar algunas de las erratas de la edición de Era debido a que esta ha llegado a ser la versión más conocida de la novela, debido a la poca difusión que tuvo en su momento la edición de Arte y Literatura. Al menos la edición mexicana era la versión que hasta hace poco podía consultarse en la Biblioteca Nacional y en la Sociedad Económica de Amigos del País. En la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional se conservaba un ejemplar de la de Arte y Literatura, pero le faltaba un cuadernillo. Uno de los errores más curiosos de Era se encuentra en el capítulo IV, compuesto en su integridad por párrafos sin sangría, o sea, separados por doble espacio —esto se llama «párrafo americano»—. Dado que en el resto del libro se usa el párrafo español o normal, se tiene la impresión de que en el capítulo IV los párrafos están separados por doble espacio. En Arte y Literatura, en cambio, este capítulo está hecho enteramente en párrafo español, es decir, párrafos con sangría y sin blanco de separación. Esta curiosa diferencia parece tener su origen en el texto que se usó como fuente para la edición. El capítulo IV había visto la luz en la revista Unión en 1969 con el título de «Otra visita de Oppiano Licario». Pero en ese momento la revista Unión se diseñaba usando el párrafo americano para todos sus textos. Los editores de Era no advirtieron esto y confundieron el párrafo americano con el doble espacio. Que usaron precisamente esta revista como texto base lo prueba el hecho de que conservaron incluso el título, suprimido como era de rigor en la edición de Arte y Literatura, pues los capítulos del libro no están titulados. La decisión de usar la edición de Unión puede explicarse por el hecho de que fue publicada en vida del autor y probablemente refleja la última versión lezamiana del texto.
Otro cambio en Era lo encontramos en el capítulo X, en el pasaje de la visita de Foción y su hijo a Europa, que alterna con la historia de Mc. Cornack. En Era, un párrafo completo dedicado a Mc. Cornack, el que comienza «Una día Mc. Cornack regresaba a su casa…», está desplazado de lugar; dicho párrafo debía aparecer después de «… en las ascensiones fulgurantes del Greco», que pertenece a la historia de Foción y Focincillo. En Arte y Literatura, en cambio, está igual que en el manuscrito.
De las erratas y errores advertidos en Arte y Literatura, hay algunos interesantes y que ameritan algún comentario. El cotejo con Era permitió descubrir un salto de una línea. Donde dice: «invocan al Rey invisible, el remunerador», debe decir: «invocan al Rey invisible que ha tomado la tierra como apoyo. Le llaman a ese Rey invisible, el remunerador». Como puede verse, se suprimió una docena de palabras aproximadamente. Este era un error muy frecuente en la época en que los textos sufrían varias transcripciones: la mecacopista confundió la segunda aparición de la palabra «invisible» con la primera y siguió copiando a partir de aquí, eliminando así una línea completa. En Era, por cierto, había una errata del mismo tipo. Había otro salto que afectaba a uno de los pasajes más citados del libro, aquel en se lee: «Nuestros recuerdos vuelven a ser puntos estelares. Golcia y Parusía, ciencia de invocación de los muertos y de la resurrección, he ahí donde deben dirigirse las llamas de una nueva revolución». En Arte y Literatura faltaba el adjetivo «nueva» que calificaba a «revolución». También es posible proponer una lectura alternativa para la enigmática palabra «Golcia», como se explica en nota al pie en la p. 72.
Algunos de los cambios que aparecen tanto en Arte y Literatura como en Era deben ser errores. Por ejemplo, en el capítulo cuarto del libro leemos: «una piel abrillantada que trasudaba como las horas de los árboles». Pero en el manuscrito de la novela se lee «hojas de los árboles», no «horas», y así mismo aparece en la publicación del capítulo en la revista Unión en 1969. Dado que este pasaje, además, vio la luz en vida de Lezama, y teniendo en cuenta la coherencia semántica, lo consideramos como errata editorial.
Dije al principio que nuestro trabajo se había guiado por algunas hipótesis. Una de las más importantes es que no hemos presupuesto que el texto del manuscrito autógrafo era sin más la versión definitiva de la novela. Entre el manuscrito y la edición impresa debe haber existido un «texto X», donde el propio Lezama debe haber establecido esa versión final. Hablan a favor de esta hipótesis las diferencias, a veces considerables, que existen entre manuscrito y libro impreso, y que no pueden achacarse a intervención editorial. Es decir, estamos ante auténtico texto lezamiano, introducido por el propio autor en un momento posterior a la escritura del manuscrito. En otros casos las diferencias consisten en supresión de texto. Esta versión intermedia pudo haber sido el pase en limpio del manuscrito que hiciera el propio autor, según cabe inferir por anotaciones al margen que dejó en el propio texto. Asimismo, se debe tener en cuenta testimonios como el de Reynaldo González, que en 1970 comprobó la existencia de ocho capítulos mecanografiados de la novela. Este pase en limpio o mecanuscrito es probablemente el susodicho texto intermedio: en los dos capítulos del mecanuscrito que consultamos para esta edición se aprecian correcciones de puño y letra de Lezama, escritos con su característica caligrafía —en 2018 todavía no nos habíamos percatado de este detalle, porque no habíamos estudiado a fondo la caligrafía de Lezama—.
Significativamente, los capítulos IX y X del manuscrito que han llegado a nosotros contienen anotaciones a mano de los editores que fijan la lectura de algunas palabras de caligrafía oscura, a veces encerradas en signos de interrogación. Estas anotaciones solo aparecen en el capítulo X y en la segunda parte del IX y en ningún otro lugar. ¿Cómo interpretar este hecho enigmático? A mi entender, ello pudiera indicar que en este caso los editores no contaban con una versión mecanografiada para guiarse, ya sea porque esta se perdió o porque el autor no la dictó, por lo cual se vieron en la necesidad de establecer ellos mismos el texto. Y lo más probable es que el trabajo fuera realizado por la viuda del poeta, María Luisa Batista, dado su conocimiento de la caligrafía de Lezama, la cual, en el capítulo final, era puro garabato.
Las mayores diferencias entre manuscrito y texto impreso se encuentran en los primeros capítulos y van disminuyendo a medida que la novela avanza. En el capítulo II se suprimieron pasajes en que el personaje de Fronesis disertaba sobre Hernando de Soto, «el genitor por la imagen», como le llama el autor. En un caso se suprimieron varias páginas seguidas. Hay motivos para pensar que estas supresiones fueron del mismo autor, aunque en este punto también hay discrepancias —según una versión de la época, las realizó la viuda de Lezama—. Por ejemplo, después del párrafo que termina en «… se nos presentan en aspas de molino» (p. 56 de la actual edición), se eliminaron 2 176 palabras de una intervención de Fronesis sobre Hernando de Soto. Estos descartes provocaron una serie de incongruencias en el texto de la novela, es decir, crearon un vacío. Así, por ejemplo, en la p. 57 Fronesis dice: «—Creo que ya yo he hablado lo suficiente…», aunque en realidad no ha dicho nada, e incluso el lector ya no puede deducir que el sujeto de esa afirmación es Fronesis —pues el contexto narrativo quedó eliminado—. Otro ejemplo: en la p. 56 dice Mahomed —personaje con el cual conversa Fronesis—: «De la conversación de Fronesis sobre su isla…», conversación que, sin embargo, no se ha producido. Y más abajo afirma: «Fronesis realiza la proeza de hablar de lo zoomorfo y lo fitomorfo», refiriéndose a una intervención de Fronesis que ya no aparece en la novela.
Una razón para suponer que las supresiones son del autor, es que hay un pasaje en el que se interpoló una frase con el propósito aparente de suplir el texto faltante. El pasaje es este:
Por eso atenta, con una fascinación que se me hacía inquietante, su alusión al genitor por la imagen, que Fronesis le había oído a Cemí en largas caminatas, cuando recorría la Habana Vieja alucinado por la imagen que hace de la vida y de la muerte una sola esfera, al hombre que la muerte solo logra afirmarlo en su vivir de todos los días, a ese Hernando de Soto, enterrado en un río, que visita a su esposa en la torre del castillo, que recibe correspondencia con el peregrino después de su muerte.
El texto señalado no está en el manuscrito y fue añadido con posterioridad. Su estilo recuerda al de Lezama. Dado que el concepto lezamiano de «genitor por la imagen» (Hernando de Soto) aparecía en los fragmentos descartados, este añadido parece un intento de justificar su uso por parte del personaje de Mahomed. Pero el problema es que el posesivo «su» que usa este personaje —«su alusión»— se refiere a Fronesis, que es el interlocutor de Mahomed, por lo cual el añadido es incoherente. Si esto lo hizo Lezama, hay que admitir que estaba muy distraído. Pero si, como se ha sugerido, lo hizo la viuda del poeta, cabe preguntarse ¿y con qué motivo? ¿Por qué se eliminó todo el «tema Cuba» del libro? Del otro lado: ¿qué objetivo pudo perseguir Lezama, suponiendo que hubiera sido él el que suprimió el texto? Bueno, este capítulo abundaba en pasajes digresivos, tanto por Fronesis como por Mahomed, y añadirle las largas parrafadas de Fronesis sobre Cuba no mejoraba precisamente la narración. Este pudiera ser un motivo, aunque luego no se explica por qué Lezama no se ocupó de quitar o reescribir todas las referencias a este texto que quedaron dispersas en la novela —prueba, por cierto, de su centralidad: ¿cómo pudo olvidar eso?—. Téngase también en cuenta que ya en el «Esbozo para el Inferno», un pequeño cuadernillo que contenía el plan de Oppiano, Lezama había proyectado que Fronesis hablaría de «una Cuba de mitos y símbolos». Para mí todo esto sigue siendo un enigma.
Somos conscientes de que esta edición no resuelve todas las dudas y problemas textuales que plantea Oppiano Licario, para lo cual se requeriría un trabajo más minucioso, que abarque el conjunto del manuscrito —suponiendo que esto todavía sea posible—, y un mayor aparato de notas aclaratorias, todo lo cual rebasa los límites de una edición ordinaria. Pero creo que al menos se ha cumplido el objetivo inicial de Letras Cubanas: reeditar la versión de Arte y Literatura y volver a poner en circulación entre nosotros este importante libro de José Lezama Lima, que constituía una ausencia importante en nuestra bibliografía.
Hacia una nueva edición de Oppiano Licario
El trabajo en la edición de Oppiano Licarioprosiguió, sobre todo a partir de 2020, a partir de una profundización en los problemas ya detectados en la edición de 2018. Como resultado, la editorial ha considerado conveniente realizar una nueva edición del libro que constará de dos elementos nuevos respecto de la anterior: un mayor número de notas al pie, con más lecturas alternativas y aclaraciones (ahora son unas 60) y un grupo de anexos. El primer anexo incluye los fragmentos descartados en la edición príncipe, a los cuales ya nos referimos antes. Dado que hay una permanente incertidumbre acerca de si estos pasajes fueron descartados por el autor o por su viuda, no los incluimos en el cuerpo de la novela, sino que los colocamos al final, con indicaciones precisas acerca de su ubicación. Sea como fuere, este texto es muy interesante en sí mismo y aporta inteligibilidad a la novela en un sentido general. Pienso que su publicación debería convertirse en un rasgo permanente de las ediciones de Oppiano Licario.
El segundo anexo es una transcripción literal del texto del «Esbozo para el Inferno», que es un cuadernillo donde Lezama apuntó el esquema general de la novela que con el tiempo llegaría a llamarse Oppiano Licario. Se trata de un texto muy apreciado por los especialistas que lo han consultado y el único donde consta el posible desenlace de la novela.
El tercer anexo consistirá en el análisis, mediante el auxilio de imágenes (fotos), de la caligrafía lezamiana, el cual sustenta algunas de las lecturas alternativas. También se incluyen imágenes de algunos pasajes interesantes del manuscrito autógrafo.
Análisis del manuscrito
Tanto en las ediciones de Arte y Literatura como en Era se lee aquí «Avalokitewara», una grafía anómala (e incorrecta) para Avalokiteśvara (Avalokiteshvara), nombre de uno de los bodhisattvas más importantes del budismo Mahāyāna. Sin embargo, un examen cuidadoso del manuscrito no descarta la lectura «Avalokitesvara». La supuesta w puede leerse también como una s escrita descuidadamente, seguida de una v. Lezama muchas veces escribió la s con el rasgo central inclinado a la izquierda, como se ve en la imagen de abajo: «espacio». También debe tenerse en cuenta que en el «Esbozo para el Inferno» el autor escribió claramente «Avalokitesvara».
«Golcia y Parusía, ciencias de invocación de los muertos y de la resurrección…». «Golcia» es una palabra que no hemos podido encontrar, pero pudiera ser error por «Goecia», de Ars Goetia, primera parte del grimorio (libro de magia) del siglo xvii La pequeña llave de Salomón, del cual Aleister Crowley publicó una traducción en 1904. Detalle del manuscrito que muestra el comienzo de la palabra «Golcia»: la supuesta «l» puede leerse como una «e» alargada y, de este modo, estaríamos ante una palabra realmente existente, que además dialoga con el contexto.
Fragmento del mecanuscrito (capt. VIII) donde se observan arreglos en la característica caligrafía lezamiana. Obsérvese, por ejemplo, la «pica» en que termina la n de «con», que encontramos a menudo en la escritura del autor —véase la terminación de la palabra «Resurrección», en la imagen sobreimpuesta—, no solo en la n sino también en otras letras como la s o la a —este rasgo incluso se acentúa en el último capítulo—. Este debe ser el mecanuscrito dictado por Lezama en el cual posteriormente introdujo correcciones. El texto de la primera edición de Oppiano Licario debió ser transcrito a partir de este mecanuscrito —excepto el capítulo IV, para el cual se usó la versión publicada en Unión—. Recuérdese el ya citado testimonio de Reynaldo González, que vio ocho capítulos de la novela mecanografiados.
«—Durante siglos, comenzó a decir Fronesis…»: comienzo de uno de los pasajes eliminados del libro. Obsérvese que no está tachado, a diferencia de otros fragmentos que el autor suprimió.
[1] Para evitar confusiones debo señalar que estoy usando aquí el término «versión» en el sentido estricto y especializado que tiene en crítica textual.
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