De la «Elegía a Emmett Till» al «Mississippi»
Como caminos hacia el mar
«Las palabras se juntan y separan atendiendo a ciertos principios rítmicos —diría Octavio Paz— si el lenguaje es un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos dará poder sobre las palabras»[i]. Esencia similar a la del poeta mexicano, intuiría Guillén cuando, tras el exorcismo posmodernista en Cerebro y corazón, necesario cuaderno que elegiría no publicar en vida, descubriera en «los motivos» el vaivén de la frase negra. En 1930 el secreto empezaría a revelársele y el joven poeta de entonces vislumbraría el poder de su propio canto.
Tiempo después, incluso antes de llegar a conocerlo, la pequeña Nancy descubriría al ya gran poeta en la biblioteca de su padre: «siempre recordaré los varios tomos de poemas de Nicolás Guillén en el librero de la pequeña sala. Yo leía mucho»[ii] —confesaba— y, aunque en el 2003 declarase en entrevista concedida a Ineke Phaf-Rheinberger:
Sí. Mi poesía tiene que ver con muchos modos y poetas, no hay una influencia única. Pero mi experiencia personal con Guillén fue algo decisivo. Sin él nunca hubiera escrito algunos de mis poemas claves. No obstante, mi poesía es muy diferente.[iii]
En la escritura de la poeta habanera resonará, con tonos propios, cierto regusto rítmico cercano al de Guillén.
Los cruzamientos entre ambas constelaciones poéticas no son desconocidos y una zona importante de la crítica ha hecho notar agudamente que:
Si la poesía de Guillén surge de aquella primera vanguardia, la de Nancy Morejón, heredera de ella, aparece en la segunda vanguardia de los sesenta, el segundo y más importante momento de reconocimiento del aporte del negro y de las culturas africanas a la identidad nacional. En esta etapa también se debe destacar la labor de científicos sociales junto a la de músicos, artistas plásticos, coreógrafos y teatristas, que conforman un movimiento de gran creatividad.[iv]
En nuestra ponencia particularmente nos encaminamos a analizar cómo Nancy Morejón retoma el uso de la anáfora que haría el Poeta Nacional, en pos de construir un universo rítmico propio al interior del poema y para ello nos centraremos en el examen de dos textos: «Elegía a Emmett Till» y «Mississippi».
Los caminos del silencio: El Mississippi
Cuando en 1930 Regino Boti escribió «El verdadero son» hizo notar cómo la poesía de Guillén se nutre de las reiteraciones para lograr efectos musicales, así, al comparar el aporte rítmico del poeta modernista, autor de los nocturnos, con la innovación del cubano, entreve:
José Asunción Silva agudizó el ritmo en sus repeticiones del nocturno «Una noche», pero no pasó de ahí: ¡Y eran una sola sombra larga! / ¡Y eran una sola sombra larga! / ¡Y eran una sola sombra larga! En esto únicamente hay ritmo métrico. En tanto Nicolás Guillén compone el poema musicalizándolo: Te queja todavía, / negro bembón; / sin pega y con harina, / negro bembón; / majagua de dri blanco, / negro bembón, / zapato de do tono, / negro bembón.[v]
En las elegías, compuestas dos décadas después de Motivos de Son, el hallazgo rítmico se ha incorporado con naturalidad a una voz lírica en la que, «las implicaciones melancólicas de sus libros anteriores y la implícita vinculación de Cuba con sus libros anteriores ya habían cristalizado»[vi]. Particularmente la «Elegía a Emmett Till», explica Lennys Ders del Rosario, ha sido visitada con frugalidad por la crítica, no obstante, señala la autora, este poema «marca el momento cumbre de la temática [sobre la situación del negro en los Estados Unidos], en la obra guilleniana»[vii].
«Ven y en la noche iluminada, / dime tú, Mississippi…» la pregunta sugerida, apenas hecha en los dos últimos versos de «Elegía a Emmett Till» emerge del fondo del poema como lo hiciera en 1955, el cadáver del niño negro desde las aguas turbias del Tallahatchie.
Un mes después del suceso, desde su exilio en París, Guillén no podría desconocer un crimen que había conmovido los cimientos de la justicia con su marca de barbarie e impunidad, no podía solo sustraerse en silencio, «dime tú, Mississippi», exigiría el sujeto lírico, porque el poeta ya había invocado la palabra, emprendido el viaje.
No era esta la primera ocasión en la que Guillén recuperaría la experiencia del viaje para invocar la escritura. En palabras de Auguier «esta materia de creación es evidente asimismo en las elegías a Roumain y Till: en la primera está presente el Haití que Guillén visitó en 1942 y en la segunda, el Mississippi que vislumbró al viajar de México a Canadá en 1937».[viii] La manchada brújula, «la rosa de los vientos con su pétalo sur rojo de sangre», impulsaría el flujo de los versos y la historia de Emmett Till aparecería signada por el movimiento de las aguas, por la marcha rítmica del río, que primeramente descubrirá el velo de la memoria que persiste y que el río testifica, para luego desparramarse indómito sobre el asesinato del niño negro.
La corriente irá revelando las siniestras intimidades de un hecho que carga sobre sus hombros la mordedura atroz de la esclavitud sureña, de la que no puede escapar incluso a un siglo de distancia, las aguas convocan la memoria y se vuelven, a un tiempo, espacio sangrante y quejido húmedo del Mississippi:
El Mississippi pasa ¡oh viejo río de los negros!, Con las venas abiertas en el agua, El Mississippi cuando pasa. Suspira su ancho peso y en su guitarra bárbara El Mississippi cuando pasa llora con duras lágrimas.[ix]
La anáfora, como acertadamente observase Madrigal[x], marcará el patrón rítmico en que corre la estrofa, el recuerdo es instancia que late amilanado por los años, no obstante, el lamento va a regresar en ondas que, al aproximarse a los sucesos de 1955, se dilatan cada vez menos, el lamento retornará amplificado desde la imagen visceral, sufriente que repicará el vaticinio, que anticipará el horror de Emmett Till:
El Mississippi pasa Y mira el Mississippi cuando pasa Árboles silenciosos de donde cuelgan gritos ya maduros, el Mississipi cuando pasa y mira el Mississippi cuando pasa, cruces de fuego amenazante, […] y la nocturna hoguera con un eterno negro ardiendo[xi].
Cuando el texto se centra en el crimen del joven negro, pareciera volcarse sobre rápidos, no hay espacio ya para las antiguas ondas, el contrapunto rítmico y semántico se ha logrado. El verso proceloso al que se le ha disminuido ligeramente el metro, la anáfora estructurando casi la totalidad de las estrofas, la imagen desvestida, carnal, recordando la propia ingenuidad del niño, la cotidianidad de la vida, posibilitan el clímax del poema, su inmersión terrible hacia la muerte:
Un niño con su trompo, con sus amigos, con su barrio, con su camisa de domingo, con su billete para el cine, con su pupitre y su pizarra […] con su retrato de Lincoln, con su bandera norteamericana, negro. Un niño negro asesinado y solo, que una rosa de amor arrojó al paso de una niña blanca.[xii]
La última parte de la elegía combina ambas alternancias rítmicas: periodos más y menos distendidos conciertan la queja final del sujeto lírico en forma de interrogante que irradiará, cual prisma lumínico, el texto todo y que estará «vibrando en el clima patético»[xiii]:
[…] dime tú, Mississippi, si podrás contemplar con ojos de agua ciega y brazos de titán indiferente este luto, este crimen, este muerto sin venganza».[xiv]
El fluir centenario del río, que atestigua impávido la también centenaria barbarie, es cuestionado en su propia connotación simbólica, en la esencia especular de sus aguas que reflejan una sociedad de ojos cerrados e impasible marcha, una sociedad apática que elige una y otra vez, en cansina anáfora, desconocer, desoír el horror.
Volverá el Mississippi a desprenderse sobre el verso, pero ahora desde la pluma de Nancy Morejón, que en texto homólogo al río, dedicado al poeta nacional, recobra la «Elegía a Emmett Till».
El poema de Nancy se construye como una evocación y para ello las imágenes surgirán como detonantes de la memoria, no se buscan, entonces, las explicitaciones minuciosas, sino el instante de la anagnórisis, donde se recobra la lectura del poema guilleniano para completar el sentido del texto. De tal manera, la primera estrofa de «Mississippi» estará condensando, mediante sintagmas de sencilla estructura, la descripción que hiciera Guillén del martirio agónico sufrido por los negros del sur[xv]:
La serpiente de agua repta y se mece. Con su cuerpo de hamaca bamboleándose. Carabelas, fantasmas, pieles quemadas Van dibujados sobre las hojas de los sauces.[xvi]
El acto de nombrar «carabelas, fantasmas, pieles quemadas» se torna estímulo del recuerdo, y el verso sencillo, desnudo, es cargado de poder evocador, de silencioso atractivo.
Esta invocación de la imagen viene acompañada por la fuerza vibracional del poema: la anáfora va a constituir también un elemento rítmico que nos devolverá nuevamente a la «Elegía a Emmett Till». «La serpiente de agua», como metáfora que delinea el inicio de cada una de las estrofas, estará marcando un patrón sonoro semejante al del poeta nacional, que se verá intensificado con la reiteración del estribillo:
La serpiente de agua junto a los sauces. La serpiente de agua.[xvii]
Como Guillén, quien en palabras de Ivette Fuentes recupera «el esquema musical: un estribillo rítmico al inicio y el gran jolgorio final que resuelve el dilema planteado en la letra»[xviii] —recuérdese, por ejemplo «Sensemayá» —, Morejón hará de estos tres versos eco marchante que no permite el olvido, en cambio «Mississippi» no tendrá dilema resuelto, no vendrá la fiesta, solo el resonar tortuoso de la serpiente, su paso devorador. El camino de la víbora, su bamboleo sonoro se espejeará visualmente en el poema con la alternancia simétrica de estrofas de arte mayor y el estribillo de arte menor, el texto se vuelve entonces la propia serpiente que rebulle y azuza la memoria:
La anáfora, como estrategia rítmica característica en la poesía de Guillén, es apreciable en la de Nancy además en poemas como «Merceditas», «Al vuelo», «Ana Mendieta» o «Hablando con una culebra», texto este en el que también se vislumbra la revisitación de determinados motivos/imágenes guillenianos. Así, la impronta del poeta nacional no está solo en determinadas elecciones de Nancy asociadas a la forma, sino que hacia dentro en el poema, en el sentido, se lo va encontrando uno a Guillén, con mayor o menor claridad, como se queda en la memoria, se redibuja en el inconsciente, todo aquello que marca, que se reconoce significativo.
[i] Paz, Octavio: El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica. Ciudad de México, 1956, p.33.
[ii] Cordones-Cook, Juanamaría: «Voz y poesía de Nancy Morejón». Afro-Hispanic Review 15.1 (82), 1996, pp. 62.
[iii] Phaf-Rheinberger, Ineke: «Universos múltiples dentro de una realidad cubana única. Entrevista a Nancy Morejón». Iberoamericana, III, (11), 2003, p. 189.
[iv] Martiatu Terry, Inés María: «La poesía de Nancy Morejón: Renovación de la expresión negra». Revista Iberoamericana, LXXVII (235), 2011, p. 413.
[v] Boti, Regino: «El verdadero son». Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. Valoración Múltiple. Casa de las Américas, La Habana, 1974, p. 266.
[vi] Márquez, Robert: «Introducción a Guillén». Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. Valoración Múltiple. Casa de las Américas, La Habana, 1974, p. 129.
[vii] Ders del Rosario, Lennys: «Un niño muerto, asesinado y solo». Las elegías elegidas. Editorial UH. La Habana, 2011, p.180.
[viii] Auguier, Ángel: «Prólogo» en Obra Poética, TI. Letras Cubanas. La Habana, 2011, p. 43.
[ix] Guillén, Nicolás: Obra poética, TI. «Elegía a Emmet Till». Letras Cubanas. La Habana, 2011, p. 400.
[x] Roberto Madrigal en la introducción a Suma Poética explica que: «la repetición en forma de complexiones, conversiones, epanalepsis, epíforas, sirve a menudo en Guillén a propósitos rítmicos tanto en la construcción del verso (repetición de palabras) como en la de la estrofa (repetición de versos)».
[xi] Guillén, Nicolás: Obra poética, TI. «Elegía a Emmet Till». Letras Cubanas. La Habana, 2011, pp. 400-401.
[xii] Ibídem, p 402.
[xiii] Auguier, Ángel: «Prólogo» en Las grandes elegías y otros poemas. Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1984, p. 5.
[xiv] Ibídem, p. 403.
[xv] Nos referimos específicamente a los siguientes versos de la «Elegía a Emmet Till»: Y mira el Mississippi cuando pasa/ Árboles silenciosos/de donde cuelgan gritos ya maduros, /el Mississipi cuando pasa/ y mira el Mississippi cuando pasa, / cruces de fuego amenazante, / […] /y la nocturna hoguera/ con un eterno negro ardiendo.
[xvi] Morejón, Nancy: Cantares, «Mississippi». Ediciones Matanzas. Matanzas, 2014, p. 91.
[xvii] Ídem.
[xviii] Fuentes de la Paz, Ivette: «Lo “africano” como una de las expresiones de la cubanidad: el caso del mestizaje en la obra de Nicolás Guillén». Hipertexto, (3), 2006, pp.70.
[xix] Ídem.
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