Aquí estoy. Nombro las cosas y me apodero de su esencia al nombrarlas.
El ashé de la Palabra me torna Palabra.
Fundadora, iconoclasta y libre…
Rogelio Martínez Furé
El Hombre siempre ha danzado. Si en un inicio sus movimientos pretendían imitar a la naturaleza y reproducir los actos en los que cotidianamente transcurrían sus días, luego se identificará con el «espíritu» a través de formas y bailes distintos.
Poco a poco, la danza se socializa y de satisfacción de necesidades espirituales y materiales, se tornará espectáculo. Entonces las premuras se volverán estímulos para respuestas corporales. Del simple gesto emergerá el movimiento acompasado, rítmico, comunicador de estados de ánimo diversos.
Una rica variedad de cantos, bailes, toques, máscaras, atributos, vendrán a ser parte del hálito y aportaciones de culturas milenarias y mágicas, de pueblos distantes y, a la vez, próximos. Y es que la danza ha venido para salvarnos la existencia, para corroborar nuestra pertenencia a un legado heredado de abuelos, leyendas y mitos, como espacio franco de negociación entre oralidad y escritura.
Como semilla que crece entre cielo y tierras, como machete guerrero que abre pasajes en las maniguas, como bendita agua que santifica, como instancia recobradora de posibles paraísos perdidos; también en la danza folclórica cubana la palabra se torna poder escritural emergido de literalidades desemejantes.
Y ahí está el trazo fundacional en la impronta creativa del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC), en esas traslaciones entre lo aparentemente efímero de lo dicho y el baile de lo fijo. El CFNC, nuestra principal compañía de danza folclórica surge en 1962, «con el fin de recoger las manifestaciones danzarias y musicales de carácter nacional e integrarlas de forma definitiva al patrimonio cultural y escénico cubano». Una voluntad desafiante guió el empeño de sus fundadores; en particular del quehacer investigativo del maestro Rogelio Martínez Furé, el «caballo de la palabra». Desafío centrado en la adaptación a la escena espectacular de muchos hábitos y procederes asociados a la práctica cotidiana de la comunidad portadora o informante, del poder enunciativo de su oralidad y sentido ágrafo de la escritura. No serán pocos los esfuerzos que se asumirán: la creación de una escuela como plataforma cultural y formativa en la nivelación, profundización y sistematización de conocimientos en los cantos, toques y bailes, paralela a la labor creacional del repertorio de la naciente compañía, hechos replicados hacia el presente en la presencia de nuestra danza folclórica toda.
Como señalara el investigador y profesor Pedro Morales, a partir de la creación del Ballet Folklórico de Oriente, primero, y luego del CFNC, la práctica dancística folclórica cubana viene jerarquizando perspectivas diferentes. La consolidación de un repertorio focalizado en la raíz o raíces hispánicas, africana o francohaitina, se torna recurrente. También la configuración predominante en el abordaje escénico de nuestro folklore danzario (proyección folclórica, teatralización folclórica o creación artística con base en el legado folclórico popular nacional). Unido a lo anterior, las concepciones coreográficas y de puesta en escena defendidas por los líderes de esas agrupaciones (regularidades observables en cuanto a relaciones entre dramaturgia y espectacularidad; manejo coreográfico de mitos, leyendas y símbolos de la cultura popular; diseños espaciales más frecuentes; tratamiento de conjuntos humanos en escena; cualidades y propósitos en la producción musical-vocal en vivo; configuraciones escenográficas, de vestuario e iluminación). Los sistemas de entrenamiento, preparación y explotación de los bailarines. El acceso a referentes nacionales e internacionales (culturales, folclóricos y danzarios) y sus modos de utilización.
A pesar de presentarse con claridad este comportamiento en la danza folclórica que se hace en nuestros escenarios, vale la pena insistir: ¿deberíamos situar la actitud ante la investigación folclórica y su puesta en práctica como un aspecto determinante o al menos influyente en la poética de una compañía que cultive esa vertiente danzaria? Y, es aquí donde la labor fundacional del CFNC ha tenido la valía de legitimar las tradiciones danzarias del pueblo cubano, marginadas o adulteradas muchas de ellas.
Ahora, al paso de los primeros sesenta años de trayectoria en la danza profesional de ascendencia escénica, en la tropa que dirige hoy el joven creador Leiván García, vuelvo a pensar que para cumplir esa misión legitimadora, al CFNC le fue necesario explorar con cautela realidades muy concretas (conocidas técnicamente como focos folclóricos), poner en práctica métodos de investigación para recolectar y procesar información, acercarse a practicantes portadores devenidos informantes y/o demostradores, trabajar artísticamente el material recogido, organizar sesiones para afinar el aprendizaje e incorporación de rezos, toques, cantos y pasos, a través de un serio proceso de filtración, selección y re-enunciación escritural.
En el Conjunto, constituyen modelos las investigaciones llevadas lideradas por Rogelio Martínez Furé y Ramiro Guerra, desde matices diferentes. En el primer caso, la del hombre que creció en contacto directo con la cultura popular en ese crisol citadino que es Matanzas, hasta llegar a ser una de las figuras míticas de la antropología sociocultural cubana, fundador de la agrupación, libretista y observador atento de la autenticidad de cuanto se llevara a escena. En el segundo caso, otro fundador y revolucionador de la danza cubana, quien como resultado de su paso por el Conjunto no solo dejó singulares montajes coreográficos resultado de pesquisas alrededor de hechos folclóricos del país, sino que también compiló toda esa obra en un texto imprescindible: Teatralización del folclore y otros ensayos.
Pensar en el saber depositado a lo largo de esta travesía por maestros cantores o tocadores, por el fluir de secretos develados en el contacto y el diálogo con la tradición a partir de la «traducción/transposición» de las fuentes; pensar en «el río de aguas siempre renovadas» que debe ser la investigación y apropiación folclórica, es un camino certero al cercar los límites que impone la escena de este nuevo siglo, también al volver sobre las transacciones creativas entre la oralidad y la escritura. Pensar en tantos años de entrega, impone visiones siempre retadoras, clama por otras briznas al trabajar con la memoria. Hoy, el CFNC exhibe un elenco renovado que, si bien denota frescura y prestancia, tiene que aferrarse al legado de verdaderos troncos y raíces que allí cementaron un decir alto y noble. La huella de muchas voces se escucha, se siente, se palpa todavía cuando Alafín de Oyó, Shangó rey de reyes, Tríptico oriental, Apalencados o los ciclos de aquella primera presentación de 1963 en el Teatro Mella, resuenan en la distancia.
Cierto es que son otros los tiempos, otros los modos de tener relaciones cooperativas entre las múltiples literalidades asentadas en la tradición del legado de la cultura popular tradicional; otras las maneras de habitar el espacio y de interactuar con él y con el tiempo. Más, insistamos que la danza debe restituir en sus bailes, esa ingénita función de ser vínculo entre la tierra y el cielo, pues, sencillamente: danzar como espacio de negociación entre la oralidad y la escritura, es salvación de la existencia.
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