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"Todo lo que escribo tiene que ver con mi vida,
aunque yo no lo haya vivido personalmente."
Ibsen

Desde hace muchos años, la obra de Eduardo Heras León ocupa un lugar preeminente en el panorama de nuestras letras. Con cinco libros publicados, tres de los cuales podrían calificar entre los mejores volúmenes de cuentos de nuestra historia literaria más reciente, y uno de ellos, entre los más importantes en la tradición de la cuentística cubana, podemos considerar que su trabajo en el género se destaca significativamente dentro de la vasta nómina de los cultores del cuento en Cuba. La razón de tal jerarquía no sería difícil de apreciar si juzgamos su obra en términos temáticos, pero existe una evidencia de estilo que la ilumina por completo. A diferencia de otros renovadores, quienes en su necesidad de derribar los muros emplean una fuerza tan grande que altera la proporción, el equilibrio o el sentido del límite, Eduardo Heras León trabaja el cuento con las reglas de oro y, al mismo tiempo, con audacia experimental. Es casi imposible traducir a palabras el significado de esta combinación. Sin dañar la piel del género, pues las rupturas son apenas visibles, Heras León se las ingenia para contarnos una historia en la que siempre es posible encontrar un orden lógico, una introducción, un nudo, un desenlace, una composición implacable y precisa de la que, sin embargo, nunca se ausenta una soterrada vocación de dinamitero. El encanto de su estilo, cuando logra plasmarse en todo su esplendor, reside en esa síntesis, puesto que Eduardo Heras León es, en su esencia, un renovador disciplinado.

No obstante, todavía hay una causa más honda que explica mejor la calidad de esta cuentística. Como se sabe, el cuento es un género difícil. Requiere concentración en el asunto, pericia técnica, un suave ondular interior que nos conduzca a la revelación del tema y a esa extraña persistencia en la memoria que deja en nosotros la lectura de una pequeña pieza. Los clásicos lo sabían muy bien, aunque escogieron diversos caminos para proporcionarnos esa imagen del mundo que solo es inherente al cuento. Edgar Allan Poe, considerado el padre del cuento moderno, colocaba el asunto de tal modo que su final nos sacudía por la sorpresa. Poe creía firmemente que la corriente subterránea de sentido jamás podía emerger hacia la superficie, debíamos dar el golpe sin traicionar esa verdad. Maupassant, en cambio, crecía hacia la reflexión. Un cuento como "Las joyas" desarrolla su argumento con la más absoluta naturalidad, solo el último párrafo revela el sentido y ya la sorpresa se ha transformado en asombro, en el primer paso hacia una concentrada meditación. Chejov, con aparente desinterés, comienza y termina sus cuentos por cualquier punto del desarrollo. Narra el asunto en pasado y solo al final cambia el tiempo verbal y nos cuenta en presente. Su interés no es la sorpresa ni la meditación conseguida con un golpe de efecto, sino el desarrollo, el proceso mediante el cual empezamos a comprender una verdad. Considero que esas tres actitudes constituyen el descubrimiento más fecundo para la génesis del cuento y todos los grandes cuentistas de este siglo -Kipling, Borges, Hemingway, Rulfo, Cortázar- han sabido concentrarlas adecuadamente. Pienso que Eduardo Heras León también asimiló la lección, pues sus mejores cuentos amalgaman la sorpresa, la reflexión y la duda para seguir dándole al género lo que sus grandes creadores le dieron, la consistencia y la seguridad del poema.

Existe todavía una verdad que no siempre comprendemos del todo y que está relacionada con el grado de profundidad y de humanismo que alcanzamos en el arte. El narrador, y sólo el verdadero narrador, sabe muy bien que el cuento no es un artefacto, se resiste a la fabricación artificial. Heras León me ha confesado algo que puede constituir un credo, la firme base para entender, al fin, la eterna pregunta que nos hacemos todos, es decir, por qué escribimos: "No me siento a escribir para decir algo, sino porque tengo algo que decir." Parece una simple inversión de palabras, un destello ingenioso, pero no lo es. Heras León sabe muy bien que quien se sienta a escribir por oficio, por conocer y manosear las tripas de una estructura, no es caaz de decir nada ni de vaciar sus sentidos en el papel. En cambio, quien se sienta a escribir porque una verdad profunda lo ha noqueado y tiene necesidad de descubrirla y superarla, se halla a las puertas de la vida y del arte. Relatos como "Piedra", "Mateo", "La noche del capián", "Los pasos en la hierba" o "Final de día", sólo pueden haber nacido de ese huevo misterioso que pone la vida en el arte, ese humanismo intolerable que apenas podemos asimilar de golpe y nos traspasa con su humilde y auténtica verdad. Heras León sabe también que el artista apresa dentro de sí, con peligro de muerte, un cuerpo extraño, ese grano de arena de la ostra margaritífera de la que hablaba Brecht. La perla es el producto de esa intensa lucha, el sacrificio que supone modelar dentro de sí algo que no es propio, pero que, por estar en un diálogo íntimo con nosotros mismos, se convierte en consustancial. Si no hay grano de arena, no habrá arte, si no hay ostra que pueda asimilarlo, tampoco.

La guerra tuvo seis nombres (1968) es la primera muestra de ese proceso de cristalización. Este libro constituye uno de los ejercicios iniciales y más acabados de la Nueva Cuentística Cubana. El texto inaugura, junto a Los años duros, de Jesús Díaz y Condenados de Condado, de Norberto Fuentes, la narrativa de la violencia, la nueva cuentística de la Revolución. Su particularidad reside en que toma como único centro la epopeya de Playa Girón, la primera victoria del socialismo en América. He dicho en otra ocasión que este libro introduce de manera orgánica la estructura monotemática en el cuento cubano. Su sentido de la composición, su concentrado interés en un tema, va a iniciar un camino que tendrá sus mejores epígonos en Noche de fósforos (1974), de Rafael Soler, y El niño aquel (1979), de Senel Paz. Desde luego que no se trata del mismo problema, pues uno se refiere a la Campaña de Alfabetización, y otro a la infancia, pero sí de la misma fórmula de construcción. La guerra tuvo seis nombres, como los libros antes citados, enfoca un solo ángulo de la realidad y desde allí nos ilumina el resto.

Nadie hasta hoy, ni en el cuento ni en ningún otro género, ha podido superar las formidables escenas de Girón que se describen en este libro, debido a que el combate está en el centro, pero sólo relativamente. Heras León no intenta historiar los pasajes fundamentales de la gesta, aunque ellos están ahí, diluidos en la aventura de los hombres. Más bien podemos afimar que el autor pretende, y consigue, plasmar el sentido de la guerra para el soldado y para el jefe a través del análisis de una experiencia concreta. Esta es la novedad temática, la mirada particular sobre una serie de conflictos que gravitan sobre la conducta de los hombres en el combate. Hemos de advertir que Heras León encuentra la piedra de toque de la guerra cuando estudia con minuciosa y opresiva intensidad la relación entre el jefe y el soldado, el elemento de cohesión o ruptura que garantiza el fracaso o la victoria de un ejército. Por eso, en cada uno de los cuentos sobresale como acción causal el carácter determinante del jefe.

"Pardo", el cuento que abre el libro, presenta la angustia y el miedo a morir de un miliciano en su posta nocturna. Pardo supera el miedo gracias al recuerdo de otra muerte, ese niño que llora ante el cadáver de su madre y a quien ha reprendido con dureza, "¡No llores más! -le digo-. ¡No se llora! -y yo también estoy llorando-. ¡Hay que matar, niño! -le digo-. ¡Mata, niño -le digo- no hay que llorar!" Pero también la presencia del jefe es definitiva. El jefe no tiene rostro, solo tiene voz. "Pero luego su voz, jefe. No era voz de jefe. Era voz de hombre. Y su mano, jefe. No era mano de jefe. Era mano de amigo." Y así el jefe distante, con un gesto de cálida confianza, disipa el miedo de Pardo y lo convierte en valor. Nunca más seguirá frío el fusil en las piernas frías -imagen poética del miedo- porque Pardo dispara bien, dispara suave. En "Modesto", la equivocación del jefe conduce a la muerte porque el error de una orden de guerra se paga con la vida. En "Piedra", quizás el cuento más audaz del volumen, observamos la prolongación del jefe en el soldado. Bajo la hiriente metralla y el resplandor de los disparos, Piedra ha perdido al capitán que gobernaba su alma desde la torreta de un tanque. De pronto queda mudo, vacío, sin saber qué hacer, mientras arrecia el combate y el resto de la tropa le pide su voz de mando. Entonces ocurre esa imagen inolvidable de Piedra sollozando, al borde del camino, sin poder hacer nada, porque no puede ser jefe, no ha sido educado para jefe. Ahora se levanta la voz de Pardo y sustituye en su alma al capitán y Piedra sabe lo que debe hacer y va a morir, no siente los disparos que penetran su cuerpo porque su ánima va con los que avanzan hasta que ya no es Piedra, sino un cuerpo que cae en la tierra de nadie y se prolonga en el clamor de los otros.

"Rogerio" continúa la misma línea, revelando en este caso al mal jefe, al falso oficial. Es un cuento duro y amargo, transido de autenticidad, que recuerda en su estructura parabólica a los cuentos iniciales de Enrique Serpa y Jesús Díaz. "Mateo", en cambio, es un estudio sobre el heroísmo, posiblemente el cuento más hermoso que se haya escrito entre nosotros sobre el tema. Este relato tiene un matiz distinto, puesto que en él no sólo se debate la circunstancia del héroe, sino también su crecimiento a hombre. Mateo acaba de cumplir los quince años y ve la guerra con los ojos de un niño. Por impericia, exceso de confianza y desconocimiento del avión enemigo bajo la insignia de nuestra Fuerza Aérea, Mateo no puede derribar el aparato. Entonces ve la muerte a su alrededor y se enfurece. El jefe le da aliento, lo calma, y ahora puede montar la cuatrobocas. Cuando pasa el avión por segunda vez, le da en el fuselaje y lo derriba. Mateo se ha convertido en héroe sin darse cuenta, acaba de saltar a la leyenda y no lo sabe porque ningún hombre que pelea y vence es consciente de esa condición. Su sentido de la solidaridad le impide conocer el miedo y el adulto que es sigue viviendo en la pura sencillez del niño.

"Eduardo", el último relato, presenta otro tipo de jefe,el hombre de acción que no puede probarse en el combate y realiza un acto insignificante en comparación con el tamaño de la guerra. Este es un héroe sin batalla, el jefe que simboliza al pueblo y que describe con su meditación las razones esenciales del triunfo. "Tal vez la guerra la ganaron todos. Los que combatieron y los que no combatieron. Los que esperaron y vivieron como tú y los que no pudieron esperar porque la muerte terminó con su espera". El cuento resume la tesis del libro: la guerra fue ganada, en primer término, por la fuerza de las ideas, por la voluntad y el arrojo de un pueblo que fue movilizado por ellas y depositó su confianza en la Revolución. Esto aparece en la trama sutil y más profunda ya que, a pesar de los errores de Modesto, la cobardía de Rogerio, el temor de Pardo y la incapacidad de Piedra, la guerra supo unir a un puñado de hombres y les dio un sentido de responsabilidad que superaba sus vidas.

Estamos en presencia del tema fundamental de toda la cuentística de Heras León. Pudiéramos pensar que el asunto del libro confiere a este problema la prioridad número uno y esta es la razón por la cual se destaca. Pero no. Las líneas temáticas de toda su obra hasta el presente convergen en el sentido de responsabilidad, la gravedad con que el hombre asume, lo mismo en una situación excepcional que cotidiana, el destino de quienes han confiado en él y esperan una orientación precisa para enfrentarse a la vida o la muerte. No podemos olvidar que hay matices en esta imago mundi, cuentos que corren en otra dirección y aspectos que distan mucho de esa consideración central. Sin embargo, hasta en relatos tan alejados de la violencia o de la relación jerárquica entre los hombres, como "Volver" o "Sonata nocturna", es posible apreciar el destello de esa actitud responsable y agónica que Heras León reclama de sus personajes. El problema real, y aquí enfrentamos un problema de estética, es que el escritor circula muchas veces alrededor del punto cenital que dio cohesión a su vida. Para Eduardo Heras León, como para muchos otros de su generación y de la nuestra, la participaión activa en la lucha revolucionaria y, en particular, en la lucha armada, permeó de un modo definitivo la posición del conflicto en sus cuentos, el carácter de sus personajes y el grado de penetración en la realidad. En todos sus cuentos, la auténtica voluntad del hombre está definida por su relación con los demás. Para alcanzar el estadío superior del ser humano, sus personajes tienen que borrar todo rastro de egoísmo y devenir jueces de su propia conciencia. Por eso el carácter social y el sentido revolucionario de esta posición resulta crítico. Heras León puede reclamar, con todo el rigor necesario, una actitud más humana en sus personajes y, a la vez, juzgar la conducta de quienes no han comprendido el ejercicio del poder, de la razón o de la duda, porque tampoco han entendido la finalidad manifiesta de la lucha. En un emocionante pasaje de "El viaje ha comenzado", el narrador juzga a su jefe con palabras que pueden resumir este sentido: