PREMIO NACIONAL DE EDICIÓN
REGRESO A CubaLiteraria
 

Biblio
GRAFÍA



Leo Brouwer y la guitarra en Cuba
Editorial Letras Cubanas, La Habana,1986.

 

«Brouwer utiliza, en tanto que búsqueda, el mundo sonoro que lo rodea: lo apresa y lo devuelve en imágenes sonoras nuevas; quintaesenciadas, sí, pero sustentadas en esencias artísticas que caracterizan un modo compositivo cubano, o americano si se prefiere. Mas «la tradición se rompe... pero cuesta trabajo», ¿esta puede realmente romperse? ¿es el propósito de Leo?. No precisamente, por cuanto Brouwer se propuso dar en esta obra «una visión del universo sonoro de todos los tiempos, conviviendo en un mismo instante», recurso empleado por Alejo Carpentier en Concierto Barroco, obra que -frase feliz de Leonardo Acosta- es un concierto para el comienzo de los tiempos».
(pp. 104 )

 

 



Heitor Villa-Lobos. Una sensibilidad americana
Ediciones Unión, La Habana,1990.


 

 

«Llamado por Irving Schwerké el «Rabelais de la música moderna», quizás por la fuerza natural de sus obras, realizadas sin trabas ni preocupaciones estéticas al igual que el eminente humanista francés del medioevo, Heitor Villa-Lobos fue el compositor más creativo de su generación. Prolífico e imaginativo, escribió obras para todos los medios y géneros musicales. Su personalidad, su carrera y su producción reflejan, de diversas maneras, rasgos típicos del Brasil. En sus obras vibran todas las voces de su país natal, desde los «asuntos elocuentes y exaltados, hasta los cantos sentimentales y dolientes; desde las ricas construcciones sonoras que son como fuerzas de la naturaleza hasta las cantigas de las danzas infantiles». El sentido de su música es esencialmente brasileño -como lo fue Gargantúa y Pantagruel de lo francés en su tiempo- no sólo por el aprovechamiento de motivos populares o de células rítmico-melódicas del pueblo, sino también por la estructura y su lirismo, con lo cual crea ambientes musicales en que rezuman las caraterísticas del pueblo brasileño y de su manera de ser. Por la grandeza de su obra, irradia al mundo el mensaje de la nueva música de Brasil y del resto de América Latina». (pp. 31 )

 

 



Visión panorámica de la guitarra en Cuba
Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997.



 

 

«La guitarra en Cuba ha tenido -y tiene- una función destacada en el desarrollo histórico de la canción en Cuba, y bien podría asegurarse que sin guitarra no hay movimiento trovadoresco. Como padre de dicho movimiento se reconoce a Pepe Sánchez, aun cuando la figura principal del mismo es Sindo Garay (1867-1968), poseedor de una intuición musical extraordinaria. Según afirma el maestro Guyún, Sindo hacía uso frecuente de los cromatismos en forma tan acertada como sorprendente y no se conformaba con el diatonismo propio de la tonalidad, el que ampliaba alterando algunos de sus sonidos: en la tonalidad mayor alteraba descendentemente el sexto grado para hacer la sexta menor, con lo cual obtenía una subdominante menor, y el intervalo de la novena en la dominante que empleaba profusamente. Vivía enamorado del efecto que producía el acorde de novena menor de dominante. Estas sonoridades, nuevas para las formas trovadorescas de su época, las usaba al confeccionar la armonía que utilizaba en la segunda voz. Con Sindo, la trova obtiene un nuevo modo de acompañamiento en la guitarra. Formó, junto con Alberto Villalón, Rosendo Ruiz Suárez, Manuel Corona y Patricio Ballagas, lo más granado de la canción cubana de la época...» (pp. 21)

 


El filin de César Portillo de la Luz
Fundación Autor, Madrid, 1998.

 

«El filin representó para Cuba y América Latina, un cambio en la historia de la canción. Ubicándolo en el tiempo, es a mediados de la década del 40 cuando comenzó a definirse lo que posteriormente se conocerá como canción filin, que fue el resultado de las inquietudes de un grupo de jóvenes creadores que polarizaron algunos antecedentes de la canción trovadoresca -y trovadores ellos mismos-, que les permitió renovar el género en cuanto texto, melodía y posibilidades armónicas. Estos creadores, todos guitarristas, escribieron, salvo raras excepciones, las letras de sus canciones, en las que abandonaban «la vieja retórica amorosa y la sustitución por un lenguaje más coloquial, directo y vital». En este período la poesía cambió su derrotero. Es el momento en que surge la antipoesía, la poesía conversacional y la coloquial, en las cuales presumiblemente, se «pierde» la musicalidad que acerca el poema a la canción. Desde el punto de vista musical, en el filin la armonía abandonó el pandiatonismo propio de la tonalidad pura utilizada por la mayoría de los viejos trovadores, empleando en sus acompañamientos acordes agrandados: a la tónica le añaden la séptima y novena mayores (disonancias complementarias de ellas) en tanto que en la armonía dominante no sólo se utilizaban los acordes de novena en sus formas; novena mayor o menor sino que llegaban hasta la oncena y tricena; en estos últimos alteran ascendentemente la oncena para hacerla aumentada y en el de tricena le incluyeron la quinta disminuida y la novena menor. Al proceder así , los creadores del filin lograron una armonía más amplia». (pp. 43-44)


Redacción Editorial: Marivel Hernández Suarez Diseño Web: Eduardo Solano Estrada Créditos...