Ejercicio 24

Cuando la casa editora L’Association, fundada por David B., puso en manos de los lectores, a finales del 2000, la primera entrega de Persépolis de Marjane Satrapi, una autora iraní totalmente desconocida, tal vez no calculó las dimensiones de su éxito. Después que aparecieron los cuatro volúmenes, entre 2000 y 2004, la novela ha sido traducida a los principales idiomas de Europa (inglés, alemán, español, italiano) y se ha convertido en el título mejor vendido del catálogo, incluso por encima de L’Ascencion du haut mal. El crítico Pascal Lefèvre en su ensayo “Persepolis de Marjane Satrapi, un succès incompréhensible?”, arriesga una serie de hipótesis sobre el suceso que me gustaría comentar aquí.

En primer lugar, recuerda que Persépolis, como Maus, atrae a un público no muy cercano a la lectura de historietas, y eso obedece a la seriedad del tema: el Holocausto en el caso del libro de Spiegelman y la revolución islámica de Irán en el de Satrapi, y, desde luego, las repercusiones de ambos acontecimientos político-sociales en la situación familiar de los protagonistas (Artie y Marji, también un ente autoficcional de Satrapi). Estos asuntos han resultado siempre más propios de la novela tradicional, debido a la gran cantidad de espacio que se ha necesitado para adentrarse en su compleja multiplicidad de tramas y subtramas posibles.¹ Persépolis, según Lefèvre, apareció en un momento político adecuado: luego de los sucesos del 11 de septiembre de 2001 los fundamentalistas islámicos no solo insuflaron un profundo terror en los ciudadanos de Europa y de los Estados Unidos, sino que despertaron una suerte de morbosa curiosidad, y uno de los puntos medulares del nacimiento de esas posturas radicales fue, precisamente, la revolución iraní liderada por el Ayatolá Jomeini, acontecimiento alrededor del cual comienza el eje argumental de Persépolis.

Quizá sea ahora el momento adecuado, antes de proseguir con las disquisiciones de Lefèvre, para resumir el argumento de Persépolis y compendiar las peripecias de cada tomo, en aras de una mejor comprensión de las ideas —ajenas y propias— que expondré más adelante. Se trata de la historia autobiográfica de cómo Marjane Satrapi creció en el régimen fundamentalista islámico que triunfó en 1979, cuando el personaje tenía diez años, al derrocar al sha Mohammad Reza Pahlevi para dar paso al nacimiento de la República Islámica de Irán. La novela gráfica narra, además, cómo los encontronazos de la protagonista con el islamismo la llevan a abandonar de manera definitiva su país para radicarse en Europa. Marji se diferencia de otros niños iraníes en que ha sido educada al estilo occidental, dentro de una familia de clase alta, de ideología progresista y simpatizantes del laicismo. La continua tensión entre la atmósfera pública y la privada nutre de profundos conflictos dramáticos el desarrollo de la fábula, organizada con inteligencia para insertar retrospectivas y digresiones sin perder la coherencia narrativa ni el suspense.

El primer tomo se concentra, en lo fundamental, en el clima reinante en Irán a inicios de la revolución, y teje, en retrospectiva, y siempre desde la mirada de la niña que lo mismo quiere ser profeta que asegura hablar con un Dios bastante parecido (en su imaginación) a Karl Marx, lazos con otros momentos de la historia nacional: el gobierno de Reza Sha, padre de Reza Pahlevi, la crisis irano-soviética de 1946, la difícil situación económica de las clases desposeídas, la liberación de los prisioneros políticos de la época del sha, así como los primeros exilios y las purgas de los opositores políticos y religiosos del Ayatolá, comenzadas unos meses después de su afianzamiento en el gobierno del país.

El inicio del segundo tomo se ubica en el episodio de la toma de rehenes en la embajada de los Estados Unidos en Teherán. Prosigue con el cierre de las universidades y la imposición del velo para las mujeres a través de un decreto gubernamental. Los padres de Marji participan en manifestaciones contra estas medidas en virtud de su activo compromiso político. Luego asoma a las páginas de Persépolis la guerra entre Irak e Irán comenzada en 1980. Los Satrapi reciben amigos que se asilan en su casa huyendo de las zonas del conflicto armado. En este pasaje es notoria la mirada incisiva de la niña que pone en entredicho el adoctrinamiento religioso gracias al cual los jóvenes iraníes se sacrifican en las fronteras con Irak ante la promesa de obtener así las llaves del Paraíso. En el período de bombardeos contra Teherán en el año 82, se puede decir que Marji abandona su infancia cuando, en un acto de rebeldía contra la disciplina materna, fuma su primer cigarro. El volumen expone, asimismo, el creciente interés de las familias iraníes no islámicas por emigrar hacia Europa o los Estados Unidos en busca de mejoras para una vida cada vez más en riesgo. La narradora nos relata también la serie de prohibiciones establecidas por los Guardianes de la Revolución —grupo creado por el Ayatolá para garantizar la adhesión a la sharia y a la nueva constitución promulgada por su gobierno— contra los productos provenientes de los países occidentales. Marji aprende en este tomo, de la mano de sus padres, a jugar el juego de la doble moral para sortear las admoniciones e imprevistos impuestos por la coerción religiosa a los individuos. Como vía de escape ante la cada vez mayor intolerancia de Marji para con las leyes e imposiciones de los fundamentalistas, y ante el peligro siempre acechante de los bombardeos y las purgas del recrudecido clima político, sus progenitores deciden enviarla a Austria a continuar sus estudios.

En la tercera parte, que transcurre en Viena, Marji ha de enfrentar ese sutil y pernicioso enemigo del inmigrante que es la diferencia cultural. Debe pasar de modo abrupto del hogar de los amigos que la acogen a un internado católico, del que sale más o menos rápido para alquilarse en casa de un médico e intentar integrarse, con afán, a un contexto adverso en el que los jóvenes descreen de todo en teoría pero en la práctica desconocen la guerra, la represión político-ideológica más directa y el sufrimiento por la ausencia de las libertades esenciales. Marji renuncia paulatinamente a los principios inculcados por su familia y se vincula al anarquismo, a las drogas y al destape sexual. Abandona sus estudios. Tiene sus primeros fracasos sentimentales, que la marcan con dureza. Y cae en una profunda depresión que culmina con la jovencita hospitalizada tras un desmayo producido por días de dormir en las calles y alimentarse mal. Marji, mientras se recupera de estos golpes, recobra su confianza y su deseo de luchar por lo que cree. Decide volver a Irán y organizar su vida allí a despecho del régimen y de las adversidades.

En el cuarto tomo encontramos a Marji de vuelta en Teherán. Ha terminado la guerra contra Irak pero el país está destruido y la coerción religiosa se ha intensificado. Descubre, con amargura, que sus amigos y familiares han comenzado a considerarla occidental, y que no se encuentra a gusto en aquel sitio fantasmagórico ni siquiera en medio de sus recuerdos de infancia. Aun así retorna a la universidad y empieza a estudiar Arte, conoce a un joven llamado Reza, se enamora, y ante la imposibilidad de una relación normal en una pareja no casada, se casa para divorciarse en menos de un año, cuando descubre que ese matrimonio es también un espejismo. Procura inventarse un espacio de libertad viviendo, junto a sus amigos, una vida de puertas adentro, al margen de las normativas gubernamentales, pero esto tampoco aplaca sus ansias de encontrar su auténtica identidad y Marji, ahora convertida en Marjane, se marcha a Francia, ahora sin vuelta atrás.

Lefèvre sostiene que otro de los motivos del éxito de Persèpolis reside en la imagen de la joven seductora que se opone al dogmatismo de la religión y que vive en París, sin velo, lo mismo que una mujer occidental. En este hecho, real hasta donde alcanzo a colegir, concurren, a mi entender, dos poderosas corrientes de la academia contemporánea, que deben haber movido la atención de múltiples lectores hacia el libro: los estudios de género y los dedicados a las literaturas posnacionales. De los primeros, sin duda, el feminismo, sobre todo el perteneciente a la tercera ola, la que llama la atención no solo sobre el hecho de ser mujer, sino sobre la pluralidad de definiciones de lo femenino, en dependencia de factores sociales, étnicos, de nacionalidad, clase social, orientación sexual o religión. Marjane Satrapi compendia varios de esos elementos, al igual que su narradora Marji-Marjane: una mujer asiática de clase alta, heterosexual y opuesta a los excesos de la revolución islámica que relata sus recuerdos de infancia y juventud y su doble o triple victimización en una sociedad regida por hombres con férreas concepciones acerca de la moral o del papel de la mujer en el plano social e incluso en el privado. Persépolis resulta, por supuesto, una peculiar denuncia de esa situación y una puerta al debate internacional alrededor de las mujeres en el complejo entramado religioso y cultural de las sociedades islámicas radicales.

Por el otro lado, decía, está el tema de las literaturas posnacionales. En su estudio de 2007 Literatura posnacional, Bernat Castany Prado realiza un minucioso bojeo por los antecedentes y orígenes del fenómeno, en medio de una crisis generalizada del estado-nación, del concepto de ciudadanía, de la cultura, de la identidad y de la filosofía como disciplina útil para pensar el universo y al hombre en él. Esos deterioros producidos por la globalización han dado paso, según Castany Prado, a que la literatura, incluso tal vez antes que las ciencias políticas, se haya convertido en un espacio propicio para la reflexión y la construcción del posnacionalismo, ya que, por lo general, los autores literarios necesitan trascender las particularidades de sus culturas para tratar de que sus obras sean “universales” y puedan ser leídas por un mayor número de receptores de culturas diferentes. Castany clasifica a los escritores como nacionales o posnacionales de acuerdo con el partido que asuman en la controversia entre nacionalismo y cosmopolitización; aunque aclara que, al referirse a posnacional, no habla de un nuevo género, subgénero o escuela, sino del detalle de que, en la literatura actual, el componente posnacional ha ganado fuerza y entra en tensión con el componente nacional. Insiste, además, en el antidogmatismo de la novela como género, y cita los ejemplos de Cervantes, Swift, Henry James o Joyce, pioneros en el tema de lo posnacional y de la desobediencia a los cánones genéricos.²

Persépolis me parece un libro en el que se evidencia con creces la relación dialéctica entre lo nacional y lo posnacional; pues si bien casi toda la trama transcurre en Irán y alude a acontecimientos de su historia y a peculiaridades de su cultura, la decisión del personaje-narradora de emigrar de modo permanente a París como única salida para romper con los atavismos de los fundamentalistas islámicos en el poder y conseguir “salir al mundo”, no puede dejar de provocar una perspectiva posnacional que, además, implica una suerte de solución a los malestares sufridos por la autora y por su personaje. Si a eso añadimos el colofón de que, una vez en el exilio, Marjane Satrapi logra convertirse, a través de su novela gráfica escrita en francés (imposible publicarla en Irán en persa, amén de que esa es una lengua minoritaria y profundamente ligada, en el panorama ideo-político contemporáneo, a proyectos de gobierno de corte religioso y con marcado carácter nacionalista como los de Irán y Afganistán), en una celebridad internacional no solo del universo de las historietas sino de la literatura y el cine, no vacilaremos en inclinar la balanza hacia lo posnacional y su importancia en la legitimación de este producto cultural.

El otro punto decisivo, al decir de Lefèvre, en el éxito de Persépolis, tiene que ver con el dibujo. El crítico cita palabras de la propia Satrapi, en las que ella confiesa ser una dibujante minimalista, porque un trazo sencillo es suficiente para lo que cuenta, lo en verdad esencial: sus recuerdos de cómo sentía y entendía las cosas en su infancia y en su juventud. Esa mirada de la niña testigo resulta remarcada, también, por Leigh Gilmore en su ensayo “Witnessing Persepolis. Comics, Trauma, and Childhood Testimony”, incluido en el volumen Graphic Subjetcs. Critical Essays on Autobiography and Graphic Novels, de Michael A. Chaney. Gilmore subraya la importancia del dibujo infantil en auténtica consonancia con la visión del mundo de una niña que crece y da testimonio de un trauma. Al contrario de muchas novelas tradicionales, Persépolis no se recrea en los horrores de la realidad: apenas aparecen las matanzas, las torturas, etc., sino solo el relato de estas hecho por parientes, amigos, o por la propia Marji, que imagina, refiere, pero casi nunca documenta directamente los acontecimientos históricos, tamizados siempre por su experiencia personal. La dureza del testimonio se obtiene a partir de la mezcla de asuntos complejos en los textos (sobre todo en los que acota la narradora adulta o dicen los personajes mayores de edad) y una sobriedad en el dibujo que provoca una distancia ficcional con lo narrado.

La mayor parte de la crítica sobre Persépolis apunta como algo muy notorio el manejo de lo autobiográfico en este título. La ensayista Mélanie Carrier, en “Persepolis et les révolutions de Marjane Satrapi”, discurre acerca de la relevancia de esta obra entre los relatos autobiográficos dentro de las novelas gráficas. Propone un acercamiento triangulado al sujeto representante/representado (Marjane adulta/Marji niña y adolescente) que descansa en tres polos: la praxis, la reflexividad y la transitividad. La praxis concierne a la dimensión institucional y cultural del sujeto; la reflexividad se manifiesta en los desplazamientos entre sujeto narrador y sujeto narrado y la transitividad reposa en la implicación del otro, el lector, el espectador. Continúa con la afirmación de que, en muchos casos, la posición marginal de algunos derivados de la autobiografía —relato de infancia, relato de inmigración, relato de guerra y testimonio— tiende a fragilizar la postura del sujeto. Muchos de los sujetos que narran estas variantes resultan ser marginales y poco confiables (niños, emigrantes, víctimas), y en Persépolis se aprecia muy a las claras: los tomos I y II cuentan las peripecias de la niña, el III las de la inmigrante, y sobre los cuatro se cierne la visión del siempre parcializado relato de guerra incorporada de manera indirecta, como dije antes. El sujeto narrado se representa como una niña y/o una inmigrante, pero la narradora adulta (e inmigrante ya asentada en su nuevo universo) se ubica en un presente desde el cual adecua la fábula y distribuye las peripecias en aras de una mayor efectividad dramática. El yo que narra desde ese presente todo el tiempo reacomoda al antiguo yo (el de la niña, el de la joven inmigrante) y administra el empleo de una u otra voz y de uno u otro motivo para el desarrollo de la trama (los globos contienen por lo general diálogos en los que prima la actualidad de la época en que ocurren y el estupor de los personajes ante los acontecimientos, mientras la voz en off que cuenta y acota lo hace en pretérito imperfecto y señala, desde su sabiduría de adulta, los vínculos con la historia y la política). Para Carrier, la superposición de voces narrativas y la segmentación del relato indican la amplitud literaria de Persépolis y, además, permiten un tipo de narración que se hace visible, que propicia la confrontación de la mirada de Marjane (narradora) con la mirada del lector, a quien le restituye su función de culminar el relato en el transcurso de la recepción que hace de él. Todo esto conduce a que si, a veces, Marji-Marjane como sujeto referencial del relato se desdibuja un poco, Marjane como narradora mantiene la atención sobre ella misma y sus orígenes históricos, familiares y culturales y, ante todo, sobre su individualidad.

Quisiera, asimismo, recalcar los vínculos de Persépolis con el fenómeno denominado literaturas posautónomas por la escritora argentina Josefina Ludmer en el ensayo homónimo publicado en 2006. La tesis central de ese texto podría ser que hoy se han mezclado tanto la realidad y la ficción, la literatura y la historia, y los diversos tipos de sujetos actuantes en unas y otras, que las escrituras coetáneas han atravesado las fronteras literarias y se puede observar en ellas un proceso de pérdida de la autonomía de la literatura y de las transformaciones que produce. Debido a ello, en opinión de Ludmer, se borran las identidades literarias (formalmente y en la realidad) y las clasificaciones vendrían a responder a otra lógica y a otras políticas. Es decir, que al perder el valor de la ficción, la literatura posautónoma pierde el poder crítico, emancipador y subversivo que antes tuvo, y cambian sus valores literarios, porque aparece otra episteme y otros modos de leer. Para Ludmer, las literaturas posautónomas salen de la literatura y entran en la imaginación pública, una fábrica de presente desde la cual ella propone leer esos nuevos productos escriturales.

Visto así, cualquier cosa escrita que tenga un valor relativamente testimonial puede ser estimado literatura posautónoma ahí entran los blogs, algunos tipos de literatura pragmática, las historias de vida, los testimonios y, en fin, un sin número de géneros y manifestaciones que antes no eran considerados bellas letras, alta literatura. Sería el caso de Persépolis. Si nos atenemos solo al texto, la novela de Satrapi podría ser una muestra posmoderna y desarticulada bien distante de otros libros de tema similar que, por su esmerada realización artística acorde con los cánones de la modernidad y hasta de los primeros tiempos de la posmodernidad, sí estarían de lleno en el terreno de la literatura, de las bellas letras. A mí me parece un texto que resultaría autosuficiente en cualquier contexto, pero no cabe duda de que está incompleto si le faltan los dibujos, y que, al tenerlos, se convierte en una producción híbrida, diferente. Pero, ¿necesitamos nuevas coordenadas estéticas para leer Persépolis y admitir que es un texto literario de calidad?

No creo en esa predicción medio apocalíptica de gran parte de la academia contemporánea acerca de la crisis de los valores estéticos para poder justipreciar la producción literaria de hoy. Del mismo modo que en todos los grandes cambios artísticos de la historia de la humanidad variaron los componentes epistemológicos y las maneras de pensar, producir y recepcionar la literatura, se mantuvieron más o menos incólumes un conjunto de temas (el hombre y su angustia ante Dios, el amor, la muerte, el paso del tiempo, la interacción con las diferentes sociedades, etc.) y una especie de verdad no escrita: una obra es mejor si ahonda con mayor profundidad y belleza en los entresijos del alma humana y si apela, para hacerlo, a las posibilidades estilísticas nuevas o recontextualizadas que le ofrezca a su autor la lengua en que escribe. Lo que cambió, en puridad, fueron los conceptos de belleza, de corrección literaria, de anquilosamiento y desautomatización de los procesos literarios, porque a la postre son constructos fabricados por grupos de poder (reyes y papas, sacerdotes iluminados, cenáculos literarios, policía política, el mercado, la academia), tan frágiles o perdurables como la propia existencia de esos grupos y sus esferas de influencia en la vida social.

Persépolis, para mí, cumple esa regla de oro de indagar en el drama ontológico del individuo contemporáneo al cuestionarse el papel de la mujer en un mundo zozobrante entre las guerras de religión, por una parte, y la tecnología y la tecnocracia, por la otra. Conmueve, provoca, hace reflexionar. Y hacer pensar es uno de los atributos de la literatura (sin adjetivos) que nunca ha estado ausente de las ecuaciones para apreciarla, aunque sea de una manera asistemática, descoyuntada y poco convencional. De esas desobediencias y de otras (como la de tener dibujos, por ejemplo) se ha hecho el camino de la ruptura, que se volverá tradición hasta la próxima ruptura y así sucesivamente.

¹ En el caso específico de la revolución islámica cabe mencionar la novela El libro de mi destino, de Parinoush Saniee, que igual pretendo comentar en una entrega futura.

² Castany Prado utiliza un conjunto de novelistas de amplia resonancia en el mercado y la academia internacionales para demostrar sus tesis sobre la literatura posnacional. Estos son, entre otros, Claudio Magris, Haruki Murakami, Salman Rushdie, W. G. Sebald, Zadie Smith, V. S. Naipaul, Douglas Coupland, Charles Bukowski, Mehdi Charef, Amin Maalouf, Orhan Pamuk, Olivier Rolin y Aleksandar Hemon.