Después que Harold Bloom ha catalogado a Dante Alighieri y a William Shakespeare como los paradigmas del canon occidental, sería llover sobre mojado explayarnos en la relevancia del poeta para la historia de la literatura universal. Según el crítico norteamericano lo canónico ha resultado ser la extrañeza, una forma de originalidad que, o bien no alcanza a ser asimilada, o bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña. Conforme a este razonamiento, clasifica al primero el máximo exponente de esa rareza nunca acabada de absorber, y al segundo el de la grandeza tan apropiada que permanecemos ciegos a sus características. Y, en efecto, Dante resulta una suerte de misterio, de continua búsqueda en el Ser y el Universo, insoslayable para las edades sucesivas por insuflarles energía en los más diversos campos de la creación artística y la filosofía.
Bastaría con señalar la extensa lista de sus seguidores y glosadores ilustres (e ilustres detractores, comenzando por Petrarca y siguiendo con Goethe): Boccaccio (uno de los primeros en declararse admirador y exégeta oficial)1, Juan de Mena, Boticelli, Miguel Ángel, Du Bellay, Vico, Flaxman, Blake, Donne, Doré, Monti, Foscolo, Hegel, Madame de Staël, Rossini, Schumann, Liszt, De Sanctis, Croce, Auerbach, Joyce, Bulgakov, Eliot, Pound, Borges, Martí, Lezama y muchos más hasta nuestros días; así como las relecturas de la obra del italiano provocadas por ellos; para intentar explicar el porqué de su perdurabilidad. Esto, desde luego, equivaldría a reescribir los cientos de volúmenes que al respecto ha acumulado la historia literaria; mas aunque esa pudiera ser mi ambición, intentarlo aquí es una insensatez. Por eso, he de limitarme a exponer, en pocas cuartillas, las principales peculiaridades de su obra, su vida y su contexto histórico, a modo de reto, de invitación a una lectura imprescindible que, sospecho, no siempre resulta tan real como debiera.
Para mi gusto, la mejor lección impartida por Dante a sus herederos fue la propuesta de buscar sin descanso nuevas formas de expresión que trasmitieran sus originales ideas. Gianfranco Contini, una de las máximas autoridades en la figura, define esta actitud como un «experimentalismo desenfrenado», debido a que el escritor tiene una constante voluntad de confrontación con los principios y los estilos de los autores precedentes y contemporáneos, y lo hace afrontando la exigencia de renovar argumentos y temas, de moverse en géneros literarios muy diversos y de utilizar las posibilidades de la lengua vulgar sin renunciar a las bondades aún brindadas por el latín. Poeta, lingüista, filósofo, político, crítico, historiador, teólogo, Dante jamás perdió de vista el hecho de que la verdadera ruptura no reside en la iconoclasia, sino en la entrada a saco en la tradición hasta hacerla arrojar los senderos de la revolución.
Sería prudente recordar el panorama literario anterior a y coetáneo con Dante, para abundar un poco en la idea precedente. La literatura en lengua vulgar muestra con claridad, ya sea en los temas o en las cualidades lingüísticas, el influjo de la usanza francesa septentrional y de la Provenza (lengua de oïl y de oc, respectivamente), cuya separación paulatina del latín dio origen, antes que en Italia, a sus primeras manifestaciones atendibles. La literatura de oïl estaba compuesta, en buena parte, por las canciones de gesta recopiladas en los ciclos carolingio y bretón. En el ciclo carolingio sobresale, en la primera mitad del siglo XII, la Chanson de Roland, de autor desconocido, que exalta el coraje, el heroísmo, el amor patrio y la lealtad al soberano. En el ciclo bretón, a su vez, se cuentan las proezas del rey Arturo, la búsqueda del Santo Grial y otras aventuras destinadas a dar forma al arquetipo del caballero andante. El autor más notable es Chrétien de Troyes, en la segunda mitad del XII, a quien se atribuyen varios romances de caballería. También dentro de esta literatura se desarrollan los fabliaux, pequeños cuentos de tema realista en versos, a menudo con intenciones satíricas; sus mayores expresiones son, en el siglo XII, Le Roman de la Rose2 de Guillaume de Lorris y Jean de Meun, y el Roman de Renard3.
La literatura en lengua de oc descansa más sobre la poesía, y jugará un papel importantísimo para las letras italianas, pues muchos de sus temas y soluciones estilísticas se trasmitirán a la escuela siciliana y a los stilnovistas y, de ahí, a Petrarca y sus numerosos sucesores. Las cortes feudales y sus mecenazgos favorecieron la lírica trovadoresca, también llamada poesía cortés, cuyo primer exponente, Guillermo de Aquitania, fue precisamente un señor feudal. Esta lírica tiene carácter amoroso: el poeta es un vasallo sometido a la dama amada, la sirve y espera que ella lo beneficie con su atención o con su amor. Aunque impulsa también el valor y la fidelidad, hay un cambio de matiz: al estar consagrado a la dueña, el trovador le rinde honores sin límites y se siente obligado a superarse de continuo en el aspecto moral para estar a la altura de los requerimientos de esta. Así, postula que el amor solo puede habitar en espíritus nobles, debe permanecer en secreto al punto de encubrir la identidad de la adorada bajo alusiones y símbolos, y es irreconciliable con el matrimonio. Esta poesía alcanza un elevado nivel de refinamiento y cuenta, entre sus cultivadores principales, con Bernart de Ventardorn, Jaufré Rudel, Arnaut Daniel y Bertram de Born.
En Italia, la corte del emperador Federico II, radicada en Sicilia, representa una etapa fundamental para el desarrollo de la literatura, pues este se hizo rodear de filósofos, científicos, poetas y artistas de diversas culturas y alentó el auge de la protección a los intelectuales. La escuela siciliana comienza con él mismo, aunque sus mayores autores serían Giacomo da Lentini, considerado el jefe de la escuela, a quien se atribuye la invención del soneto, Pier della Vigna, Giacomo Pugliese, Rinaldo d’Aquino, Guido delle Colonne y Cielo d’Alcamo. De forma general, la escuela gira alrededor del tema amoroso, del cual se apuntan el origen, las peculiaridades y los efectos, al estilo de la poesía provenzal; la novedad de los sicilianos consiste, entonces, en que dan vida, de modo consciente, a una escuela literaria, capaz de elevar a rango de escritura la lengua hablada y de brindarle una dignidad desconocida. La conservación de sus textos obedece, en buena medida, a las transcripciones de los copistas toscanos, quienes a menudo violentaron la redacción primaria al toscanizar la grafía, pero recibieron de Sicilia tres moldes fundamentales: la canción, la canzonetta y el soneto, sobre los cuales (y la balada) operó la toscanización del vulgar, facilitando no solo el cambio lingüístico, sino también la germinación de un vulgar ilustre que fuese comprendido en muchas zonas de Italia.
Cabe mencionar, asimismo, la poesía religiosa del Duecento, surgida en el seno de los diversos movimientos religiosos del período, y cuya finalidad era ofrecer textos para ser usados durante los oficios. El ejemplar inicial de esta tendencia fue el Laudes Creaturarum de san Francisco de Asís, donde se encomia al Señor a través de sus criaturas; pues san Francisco siente para con ellas una cristiana relación fraternal, ya sean estas esplendentes como el sol y las estrellas o humildes como el viento y el agua. Todas son el fruto de la bondad divina y dan sustento al hombre, que reconoce la grandeza de Dios y en nombre suyo ama y perdona a sus similares, rechaza la guerra y soporta la enfermedad. Como vive de acuerdo con las enseñanzas del Señor, no teme la muerte corporal, ni tampoco debe temer la muerte del alma. Esta lírica se propagó de forma rápida gracias a la influencia de los diversos movimientos y órdenes, complejos y en ocasiones contradictorios, animadores del paisaje devoto de la época. Ellos dieron origen a la lauda, composición de loa a Dios, la Virgen o los santos, cuyos versos, por lo general en forma de himnos, eran cantados a coro. Jacopone da Todi fue otro de los poetas importantes del momento, y sus Laude constituyen uno de los mayores atisbos poéticos anteriores a Dante. La colección presenta dos vertientes: una de un ardoroso misticismo y otra orientada hacia la polémica política y moral. A la primera pertenecen los poemas de mayor exaltación mística, mientras en la segunda se agrupan lo mismo versos de interés histórico que político. Aunque la fuerza de su palabra ha hecho a la crítica ver a Jacopone como un poeta instintivo, cantor de sentimientos espontáneos y difíciles de contener, hay en él una sólida base cultural (la Biblia, los padres de la Iglesia, san Francisco, y hasta la literatura profana provenzal), su lenguaje presenta frecuentes latinismos y su forma es áspera y rica en figuras retóricas.
Una vez muerto Manfredi, el hijo de Federico II, en la batalla de Benevento, la potencia germana comienza a decaer y, con ella, el auge de la escuela siciliana. Los argumentos y formas de esta se difuminan por Italia, sobre todo por la Toscana, de donde, al cabo, provenían muchos de los hombres que rodeaban al emperador. La diversidad de sedes (Florencia, Arezzo, Lucca, Siena, Pistoia), la ausencia de un soberano central, la heterogénea extracción social de los versificadores y la multiplicidad de temas, que superan a los venidos de Sicilia, impiden la entronización de una escuela, y conviven, entonces, variadas tendencias. Guittone d’Arezzo es, sin duda, el autor más importante del grupo que recurre a fundir los elementos de asimilación siciliana con el tronco de la tradición provenzal, obteniendo resultados novedosos. Sus Rimas se dividen en dos secciones: rimas de amor y poesía doctrinal, civil y moral. En ambas demuestra perseguir un nuevo lenguaje poético, luego de haber experimentado con las formas tradicionales. En sus versos, el dolor, la indignación y la respuesta contra las luchas civiles asumen tonos violentos, irónicos, dramáticos, plenos de compromiso autoral. Otros dos poetas de similar propensión son Bonagiunta da Lucca y Chiaro Davanzati.
En la Toscana cobra auge, también, una poesía didáctica, encabezada por Brunetto Latini, que escribe obras didascálicas de signo laico con una ganancia práctica bien visible: las normas de gobierno a favor de la utilidad pública. Sus libros fundamentales, en verso, son Il Favolello e Il Tesoretto; el primero, es una epístola en verso dedicada a Rustico de Filippo (poeta cómico-realista que abordaremos más adelante), mientras el segundo es la historia de un viaje alegórico donde Brunetto, acompañado de la Naturaleza personificada, entra en el reino de la Virtud, recibe indicaciones para un correcto comportamiento moral y social y luego se enfrenta al Amor (del mismo modo personificado) y a sus insidias, las cuales logra evadir gracias al socorro del latino Ovidio.
Otra fuerte tendencia toscana de esos años es la poesía cómico-realista o burguesa, cercana al lenguaje hablado y a la experiencia concreta de la burguesía comunal. Estaba destinada a un público vasto e incidía en aspectos de la realidad inmediata: el amor como placer de los sentidos, el juego, el gusto por la mesa y el vino, aunque no faltan la polémica política, las injurias en verso, la mofa de las costumbres de parientes y amigos y el anticlericalismo. Sus principales cultivadores fueron Cecco Angiolieri, Rustico de Filippo, Folgore de San Gimignano y Cenne de la Chitarra. Una buena parte de la poesía de Angiolieri está dedicada a sus amores con Bechinna, repletos de intensidad corporal, sensual, de litigios por celos y de reconciliaciones, es decir, una evidente contraposición a la postura que luego apreciaremos en los stilnovistas, de quienes lo diferencia asimismo su lenguaje ostentosamente popular. Los sonetos de Rustico de Filippo se dividen en dos grupos: corteses y jocosos; los primeros, muy cercanos a Guittone d’Arezzo y muy poco personales; en cambio, en los segundos obtiene, mediante el empleo de la injuria, sobre todo en los poemas contra las mujeres o los de invectivas políticas, destellos más auténticos: alterna con eficacia el léxico dialectal con los arcaísmos y consigue un vivo juego verbal. Folgore descuella por el poema Corone dei Mesi, donde dedica espacio a los placeres de la vida (comidas, entretenimientos, objetos) presentes en cada estación del año y privilegia un lenguaje musical ligero, propio para expresar los ideales de su público: la burguesía rica, culta y elegante. De la Chitarra le responde a Folgore, trastocando, mes por mes, los placeres en fastidios; emplea un tono plebeyo y voluntariamente desagradable y mantiene el metro y la rima de su antecesor en la Corona de los meses.
Sin lugar a dudas, el dolce stil nuovo resulta la tendencia más relevante en el ámbito literario del Duecento. En el canto XXIV del Purgatorio, Dante pone en boca de su interlocutor, Bonagiunta da Lucca, la admisión de novedad en los versos de los stilnovistas, mientras Giacomo da Lentini, Guittone d’Arezzo y el propio Bonagiunta, se quedan retardados, fungiendo como antecedentes de aquellos, quienes enseguida los superan con su excelencia poética. La novedad stilnovística consiste, entre otras cosas, en la conciencia de jugar un papel decisivo en la sociedad de la época; pues propugnaban que la nobleza no era una preeminencia ligada al nacimiento, sino derivada de la superioridad intelectual y de los elevados sentimientos morales y espirituales. La gentileza deviene, con ellos, una virtud del espíritu, y el arte y la literatura son medios para efectuar la obra de perfeccionamiento. El amor se transforma en un proceso de nobleza, de ascensión hacia un principio superior, y la mujer resulta el medio a través del cual el proceso se sublima y permite acercarse a Dios. Persiguen, entonces, la elegancia formal, un poetizar dulce que responda al deseo de indagación y explicación de este devenir imprescindible al espíritu gentil para alcanzar sus ideales. La poesía se centra en dos motivos centrales: el sentimiento del escritor, basado en las sensaciones producidas por el amor en el espíritu, y la discusión teórica, cuyo fulcro está en la exploración de la naturaleza del amor, en cómo nace, crece y se trasmite; incursión que asimila y supera la tradición del amor cortés, la enriquece con disquisiciones filosóficas y psicológicas que se entrelazan y confunden y hacen arduo encontrar las huellas de una experiencia real.
El boloñés Guido Guinizzelli fue el padre del Stilnuovo. En la canción «Al cor gentil rempaira sempre amore», expone los principios de la poética del movimiento, ya enunciados en el párrafo anterior. Conforme a la doctrina, en el corazón gentil halla el amor su sede natural, mientras la dama responde a un proyecto divino: se muestra deslumbrante ante el hombre, lo hace enamorarse y que en su predisposición a la virtud se depure y ascienda hacia lo excelso, es decir, hacia Dios. El autor subraya que solo quien está por naturaleza dispuesto para la gentileza puede recibir amor, pues la potencia se transforma en acto y permite al sentimiento operar sobre el hombre. Propone, además, la noción de mujer-ángel o donna angelicata, la cual sobrepasa la simple imagen de la belleza y adquiere un matiz espiritual: la mujer, como ángel, obedece a Dios, conduce el corazón del hombre hacia el Bien, lo limpia de pecado, pierde su perfil erótico y lo trueca por uno de fuerte espiritualidad. Los versos de Guinizzelli están construidos, en lo fundamental, sobre la técnica de la analogía y las afirmaciones que contienen la relación amor-corazón gentil siempre se apoyan en cotejos con la naturaleza o con lo trascendente, al tiempo que muestran una musicalidad y ligereza bien a tono con sus ansias de claridad conceptual.
Guido Cavalcanti sobresale entre los stilnovistas por las particularidades de su teoría del amor donde, partiendo de Guinizzelli, arriba a conclusiones casi opuestas. Para Cavalcanti, el amor pertenece a la esfera de los sentidos y no puede transferirse a la del intelecto, posee una naturaleza vehemente y agresiva, y si bien otorga a los amantes soplos de alegría, también trae consigo angustia y dolor; suele representarlo como un guerrero violento que priva al poeta de las energías vitales o espíritus.4 Por supuesto, solo una lectura errónea de Cavalcanti pudiera alejarlo de los presupuestos del Stilnuovo, pues, en verdad, la esencia femenina, la altura de su virtud, la fuerza de los efectos nacidos de su contemplación, provocan a los stilnovistas un sentido de angustia y desconcierto, sensaciones de quien se encuentra frente a algo cuya grandeza intuye, pero a la cual no puede acceder mediante la razón, lo que suscita en él un efecto de insuficiencia intelectual y moral. En Cavalcanti, por supuesto, prevalece una proclividad a la introspección, al análisis psicológico de las congojas promovidas por el amor, en tanto permanece como fondo el amor inmutable producido por la simple apreciación de la mujer. Entre sus aportes formales, vale recalcar la aparición en sus baladas del novedoso efecto de referirse directamente a ellas mismas y usarlas como intermediarias entre él y la amada5; tal se ve en una de sus baladas más famosas «Perch’io no spero di tornar giammai», luego recontextualizada por Eliot en su Miércoles de ceniza: «Because I do not hope to turn again/Because I do not hope…», etc.6
Otros stilnovistas menores fueron Lapo Gianni, Gianni Alfani y Cino da Pistoia. Gianni refleja un gusto más popular, Alfani está muy cercano a Cavalcanti y expresa el desconcierto ante el amor y la inquietud que estimula el temor a la muerte, mientras Cino da Pistoia hace más intenso el gusto por el análisis interior, con especial insistencia en el tema del recuerdo, como veremos muy presente en Dante y, luego, en Petrarca. La militancia stilnovista de Dante, de hecho, se reduce a la Vida nueva y a fragmentos de sus Rime, pero desempeña un cometido sustancial dentro de su obra, pues opera como punto de partida para su creciente y constante búsqueda experimental en los planos ideológico, espiritual y estilístico y coadyuva a deslindar los contornos culturales de su formación y de su ejercicio poético.
La historia suele afirmar que Dante casi falleció cuando, en una esquina del Ponte Vecchio, chocó con la hermosura de Beatriz, la hija de Folco Portinari. La chiquilla debió ser especial. A los nueve años marcó a Dante para siempre. A los dieciocho, el muchacho volvió a verla, esta vez vestida de blanco, y la bella lo saludó. El impacto fue suficiente para que, embriagado de amor, se retirara a su estancia y, luego de un extraño sueño donde Beatriz devoraba su corazón, compusiera de un plumazo el primero de los sonetos de la Vita Nuova. Enseguida los amigos quisieron averiguar el nombre de aquella por quien Dante adelgazaba y palidecía a ojos vistas, pero él prefirió guardar silencio y responder con una sonrisa enigmática. Para evitar a los intrusos, fingió hacerle la corte a otras damas florentinas, al parecer con tanto éxito que nacieron picantes comentarios sobre su relación con una de dichas señoras. Beatriz, enterada y molesta, como es de suponer, cuando volvió a cruzarse con el enamorado, le negó el saludo. Cogido en la trampa por él mismo tendida, Dante escribió con frenesí muchos poemas de los que luego conformarían su primer libro notable.
Claro, todo esto se desarrollaba en un plano intelectual. En el plano real, Beatriz se había casado con Simone dei Bardi y Dante con Gemma di Manetto Donati (esta fue una costumbre común en el Medioevo y el Renacimiento: Cino de Pistoia y Petrarca igual hicieron sus familias con otras mujeres distintas de sus musas). Sin embargo, ello no cambió un ápice la adoración extática del joven bardo hacia la muchacha, no hubo merma de la emoción amorosa, porque Dante amaba una idea, un recuerdo: la impresión producida por la belleza de Beatriz, no la belleza de Beatriz en sí misma. El poeta captó esencias y no fenómenos, máxime cuando en 1290, a la edad de veinticuatro años, Beatriz enfermó y murió. Entonces expresó su consternación en varias canciones y convencido de que su obra no rozaba siquiera la perfección del objeto a quien estaba dedicada, consideró acabada la Vita Nuova y le puso fin, arguyendo que no cantaría de nuevo a su amada hasta lograr «decir de ella aquello que jamás fue dicho de ninguna».
Notas:
1.Valdría apuntar que a fines del 1373, apenas cincuenta y dos años después de la muerte de Dante, Boccaccio dictó en Florencia un ciclo de conferencias sobre su vida y obra, solventado por la Comuna de la ciudad. No me asombra. Es una característica de las patrias chicas de los autores gastar en ellos, muy tarde y en pro de alguna campaña, el dinero que podía haber ayudado a estirar su existencia o aminorar sus angustias económicas.
2. En él los preceptos amorosos en forma alegórica se mezclan con nociones filosóficas y de ciencias naturales.
3. Los animales hablantes, en este caso la zorra, encarnan caracteres humanos, generalmente con espíritu irónico.
4. Según Ítalo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio, «en sus poemas los dramatis personae más que personajes humanos son suspiros, rayos luminosos, imágenes ópticas, y sobre todo esos impulsos o mensajes inmateriales que él llama “espíritus”. Un tema nada leve, como los padecimientos del amor, lo descompone Cavalcanti en entidades impalpables que se desplazan entre alma sensitiva y alma intelectiva, entre corazón y mente, entre ojos y voz. En una palabra, se trata siempre de algo que se distingue por tres características: 1) es levísimo; 2) está en movimiento; 3) es un vector de información».
5. Muchos de estos detalles como la enumeración de los espíritus o el empleo de la balada como intermediaria en amores, pueden apreciarse con claridad en la Vida nueva de Dante (capítulos XIV y XII, respectivamente).
6. La influencia de Cavalcanti en Eliot y Pound fue notoria. Recuérdese que Pound, en su juventud, tradujo al inglés los textos del italiano en The Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti (Boston-London, 1912).
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