Queda clarísimo al leer la compilación Prosa, realizada, prologada y anotada por Cira Romero,[1] que Ballagas conocía la labor de Fernando Ortiz, a quien no vacila en calificar, en «Poesía negra» (del año 1935), como «El primero que llevó una intuición seria y un criterio de carácter científico al estudio de la psiquis afrocubana…»,[2] para agregar, más adelante, «es al presente la más alta autoridad entre los que estudian la psicología, música, costumbres y lenguaje de los negros…»[3] No resulta aventurado entonces suponer que, a la altura de 1942, y dado el respeto intelectual que le profesaba a Ortiz y al profundo grado de actualización que tenía en materias culturales (cosa fácil de probar con la revisión de este volumen que refiero), Ballagas estuviese familiarizado con el concepto de transculturación expuesto por este en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, cuya primera edición tuviera lugar en La Habana en 1940.[4] Aunque la palabra no aparece, hasta donde sé, en el vocabulario de Ballagas, sí surge, unos años después (1949), el término mestizaje en una conferencia llamada «La poesía nueva» (¡qué curioso!, ¿verdad?), pronunciada para la Universidad del Aire del circuito CMQ. Y aparece, encima, a propósito de un poema del monje norteamericano Thomas Merton que aborda la figura de ¡¡¡la virgen de la Caridad!!!
Dice Ballagas:
Pasó él una temporada en Cuba, después de esta última guerra en la que sirvió como soldado y escribió el poema «Song for Our Lady of Cobre» en donde la referencia a nuestra virgen se logra por puras alusiones, tratando indirectamente el tema del mestizaje:
Las muchachas blancas alzan sus cabezas como árboles,
Las muchachas negras marchan
reflejadas como flamencos en las calles.
Las muchachas blancas abren sus brazos como nubes,
las muchachas negras cierran sus ojos como alas.
Porque las estrellas celestiales se juntan en corro
y todas las piezas del mosaico que es la tierra
se alzan para volar como las aves.[5]
Sería demasiado especulativo apostar porque Ballagas conociera los manuscritos de Ortiz acerca de la Patrona de Cuba, a pesar de que la primera versión de los mismos puede ser de 1929 y la segunda sobre todo de los años 40, como anota José Antonio Matos Arévalos en el prólogo a La virgen de la Caridad del Cobre. Historia y etnografía.[6] Pero no estimo descabellado jugar con la hipótesis de que Ballagas, presa de su afán informativo habitual, una vez dispuesto a escribir sobre la Virgen, se lanzara a investigar y diera con otras puntas del ovillo: los ensayos «Las religiones negras y el folclor cubano», de Rómulo Lachatañeré, y «La Virgen del Cobre: historia, leyenda y símbolo sincrético», de José Juan Arrom, que están entre los primeros en abordar el fenómeno como un producto cultural y fueron publicados a finales de la década del 30. Lachatañeré trabaja con el sistema de relaciones entre la cosmovisión de la santería y la correspondencia con la Virgen y anota las similitudes poéticas de ambas creencias al parangonar el contenido simbólico del catolicismo con la teología yoruba. Curiosamente, Ortiz prologó el libro ¡Oh mío Yemayá!, de Lachatañeré, en 1938 y en ese texto alude al paralelismo entre Ochún, la Virgen y Venus, dando señales de la profunda integración sincrética presente en la adoración. Por su parte, Arrom abunda en un aspecto medular: la posible pervivencia en la formación del culto mariano de los remanentes indígenas de nuestra cultura, fusionados con la Virgen a través de la presencia de Atabex o Atabey, madre de las aguas, divinidad relacionada con la luna, las mareas y la maternidad.[7]
No obstante, aun sin conocer esos textos, no era difícil para un hombre que había estudiado con profundidad –y lo seguía haciendo por esos años– las particularidades de la culturas negras en América,[8] entender el mestizaje en materia de adoración religiosa como una de las principales marcas de identidad de las sociedades criollas, y, además, aventurarse en el poético mundo de las deidades africanas y su cautivante proceso de asimilación para sobrevivir al amparo del santoral católico.[9] En realidad, no alcanzo a concebir el asunto de otro modo en una época en que, solo unos años atrás, buena parte de la intelectualidad se había dedicado a estudiar y divulgar el folclor. Tal vez los ejemplos más descollantes sean los trabajos del propio Ortiz, José María Chacón y Calvo y Carolina Poncet en Archivos del Folklore Cubano, que se movieron desde el tema negro hasta las coplas populares en Cuba.[10] En esa lógica de pensamiento, no suena incongruente suponer que Ballagas, católico con crisis de fe por sus tendencias hacia la Regla de Ocha, encontrara en el canto a la virgen de la Caridad una manera de reconciliarse con su credo, sin desdeñar la corriente subterránea de lo afrocubano, una vez que esta quedara subsumida dentro de lo que él mismo llamó «la luminosa religiosidad popular».[11]
Cintio Vitier ha querido ver en esta alusión de Ballagas un rechazo al pintoresquismo, que, a su entender, no «mancha estas páginas, próximas sin embargo a la frescura de lo popular por la espontaneidad del tono y el candor de las concepciones».[12] Quizá este razonamiento venga inducido por el propio Ballagas, que cierra «Este poema» con un párrafo que puede prestarse a ambigüedades interpretativas: «De esta manera hemos querido aislar la luminosa religiosidad popular –tradición universal popular– de la superstición plebeya que con innegables vetas de pintoricidad étnica, carece de legítimo vuelo espiritual. Y creemos que sin dejar de ser fieles a la poesía lo hemos sido a una de nuestras más puras tradiciones de isla, el culto de una Virgen que boga a través de nuestro mediterráneo.»[13]
Osvaldo Navarro, por su parte, arriba a las más rocambolescas conclusiones, que me permito citar extensamente para que se tenga una idea clara de hasta dónde ha llegado la crítica cubana en la valoración de este poemario:
Nuestra Señora del mar es un libro de propaganda religiosa, que trata de encontrar en la décima el vehículo más apropiado para llegar a las masas e influir sobre ellas. En las notas finales del cuaderno, el poeta había abjurado de su mejor poesía popular, el Cuaderno de poesía negra, al pretender que la décima, de tanto arraigo en el pueblo cubano, podía «aislar la luminosa religiosidad popular –tradición universal popular– de la superstición plebeya que con innegables vetas de pintoricidad étnica, carece de legítimo vuelo espiritual.» Su idea era la de divulgar la religión católica a través de la décima y producir un enfrentamiento con las religiones de origen folclórico que de algún modo habían sido materia para la creación de la llamada poesía afrocubana […] Este poemario no resiste, pues, una comparación con la mejor poesía religiosa del idioma, la cual es abundante y tiene figuras y momentos de altísimas calidades y que expresaron circunstancias y realidades que las sostenían auténticamente.
Por otra parte, cuando el poeta elige la décima como molde para cumplir en él su encomienda, perdía de vista que ella no fue, dentro de la tradición, un vehículo para expresar creencias religiosas. Porque la décima en Cuba fue siempre profana, y sus contenidos, desde que se arraigó en nuestro pueblo, fueron esencialmente patrióticos.[14]
Con su habitual perspicacia crítica, Roberto Fernández Retamar, luego de declarar la filiación católica y neoclásica de Ballagas, había anotado:
[Nuestra Señora del mar] es un homenaje poético a la virgen de la Caridad, patrona de Cuba […] Recurriendo a antiguos textos en que se habla de la tradición popular de la virgen de la Caridad (como el manuscrito del Pbo. Onofre de Fonseca, año 1703); y utilizando fundamentalmente la décima, estrofa casi única de nuestra poesía popular campesina, Ballagas ha tratado, estilizándolo, el tema central de la religiosidad de nuestro pueblo. Como Florit en Trópico, ha querido acercarse en estrofa y tema a lo cubano, utilizando un asunto cercano al espíritu de la nación.[15]Por mi parte, amén de suscribir el comentario citado de Retamar, insisto en que «la luminosa religiosidad popular» incluye la concepción católica de la Virgen, pero también la afrocubana, es decir, es una mirada cubana en la que conviven todas las maneras de idolatría de la deidad, incluidas aquellas de procedencia indígena que apunta Arrom y que refrenda Olga Portuondo en su estudio La virgen de la Caridad del Cobre: símbolo de cubanía.[16] Basten la mención que hace Ballagas del manuscrito del Pbo. Onofre de Fonseca en las llevadas y traídas notas finales, o la presencia del nombre de Matías de Olivera[17] en uno de los paratextos que acompañan al poema, para indicarnos que el camagüeyano estaba al tanto de algunos pormenores de la formación del culto antes de la aparición de la Virgen en las aguas de la bahía de Nipe.
Como igualmente debía estar al tanto –lo mismo por conocimiento de primera mano que porque en 1935 Juan Antonio Veyrunes Dubois, capellán del santuario del Cobre, había hecho reeditar el libro de Fonseca con la exégesis de Bernardino Ramírez y acotaciones suyas– de los detalles del proceso de solicitud a la Santa Sede para que se reconociera a la virgen de la Caridad como Patrona de Cuba. Este suceso ocurrió en 1915 y fue encabezado por los generales mambises Jesús Rabí y Agustín Cebreco, quienes junto a dos mil veteranos fueron a caballo desde Santiago hasta El Cobre para efectuar la intercesión. Según comenta Olga Portuondo, entre los firmantes del documento había blancos, negros y mulatos; conservadores, liberales y socialistas; que pasaban por encima de sus diferencias de clase, raza y filiación política para intentar limar las asperezas posteriores a los sucesos de la masacre de los Independientes de Color en 1912, al buscar en la virgen de la Caridad un recurso para la unión de todos los cubanos.[18]
En suma, estimo absurdo que un hombre como Ballagas, cuya preocupación social, política y cívica han demostrado Luis Álvarez en los dos ensayos mencionados y Emilia Sánchez Herrera en Ballagas. Cantor del aire y escritor en tierra,[19] y queda clara en numerosas piezas de la prosa que escribió, pasara por alto estos antecedentes y se lanzara a hacer proselitismo católico. Más bien me parece que su malinterpretado comentario alude a que la visión afrocubana, convertida en vicio retórico por poetas, pintores y otros artistas dados al pintoresquismo, sola no constituye el culto, sino que el culto es la suma de todas las visiones que se complementan bajo el acápite «religiosidad popular». No cierra una puerta, abre el espectro hacia una fe inclusiva que acoja en su seno el torrente de la adoración nacional a la Virgen bajo cualquiera de sus advocaciones.
Y ante un fenómeno popular en tan alto grado, no quedaba otro recurso que acudir a la forma más popular que acuña la tradición: la décima, otra construcción sincrética en la cual están los ecos de la mejor lírica española pero que ya a esas alturas de 1943 resultaba el vehículo de expresión común a todos los cubanos. Osvaldo Navarro pierde por completo el norte al afirmar que no sirvió para cantar temas religiosos; de hecho, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, nuestro mayor decimista sin duda, tiene un bello poema en décimas titulado «La virgen de la Caridad»,[20] y es de sobra sabido que buena parte de los cantares orales con que históricamente se ha ensalzado o rogado a la Virgen están concebidos en este molde. Además, visto el asunto desde el ángulo de la identidad y de la reconciliación de ideologías, razas y credos, no vacilaría en afirmar que este poema para Ballagas era mucho más un asunto de carácter patriótico que estrictamente religioso.
Aún así, el poeta culto no deja de mirar en la tradición del idioma. Y, ¿qué puede haber visto en ella? Simple: que muchos grandes maestros de la literatura española (Gonzalo de Berceo en Milagros de Nuestra Señora, Alfonso el Sabio en las Cantigas de Santa María, el Arcipreste de Hita en los «Gozos de Santa María» y los «Loores a la Virgen» insertos en el Libro de buen amor, el canciller Pero López de Ayala en las zonas del Rimado de palacio en que imita a los trovadores galaico-portugueses, o al propio Juan Ruiz, en las canciones con que le pide protección a la Virgen o hace votos de peregrinar a diversos santuarios), a la hora de entonar cantos a la madre de Dios, se vuelven al registro popular, intentan ser comunicativos, ampliar su abanico de lectores y entonar alabanzas y gratulaciones que puedan compartir con la comunidad de devotos con quienes dialogan. Esto, según afirma Juan Luis Alborg de Berceo,[21] obedece al interés por modificar, amplificar y enriquecer sus modelos (en este caso latinos, con Jacobo de Vorágine y Jacopone da Todi a la cabeza), y revestirlos con rasgos, costumbres, motivos y expresiones típicas de la región que habitan, en aras de dotarlos de un sabor a realidad inmediata, a paisaje habitual de familiar localización para todos sus interlocutores.[22]
Es verdad que Nuestra Señora del mar no alcanza la estatura de las piezas antes mencionadas ni de otras grandes composiciones religiosas del idioma (Fray Luis, San Juan, Santa Teresa, Sor Juana), pero ello no implica que no exprese circunstancias y realidades que lo sostengan auténticamente. Tampoco significa que no posea momentos de altísima calidad, como han referido Luis Álvarez, Virgilio López Lemus y Leonardo Sarría. Para López Lemus, «nuestra décima es ya capaz […] de cantar en el tono de Fray Luis de León, de San Juan, o de parodiar sin sonrojo nada menos que el “Cantar de los Cantares”».[23] Para Sarría en el cuaderno «se sienten […] los ecos de lo mejor de la lírica religiosa española […] y su señalada fruición erótica».[24] Para Álvarez: «La transmutación lírica del relato hagiográfico sobre la Virgen de la Caridad del Cobre evidencia una voluntad de visualizar la historia narrada desde la contemporaneidad del poeta, y no de la tradición religiosa: se trata de una sutil actualización no del lenguaje, sino de la visualización de la tradición, que ahora emana desde el punto de vista testimoniante del sujeto lírico.»[25]
Estas y otras consideraciones le permiten a Álvarez incorporar Nuestra Señora del mar al conjunto de libros de Ballagas que, desde su punto de vista, ejemplifican la postura neobarroca del poeta. Para él, con algunos refinamientos neogongorinos, Ballagas retorna al hondo sentido popular de Cuaderno de poesía negra, pero también cita de manera «torcida», reescribe cuando intertextualiza, apela a ciertos recursos cinematográficos[26] y termina por regresar a uno de los ejes semánticos fundamentales de su poesía: «el triunfo de la espiritualidad religiosa sobre la sensorialidad estetizante».[27]
Leonardo Sarría, después de describir la estructura del poemario (un soneto inicial, diez espinelas y una serie de liras), comenta el juego simétrico con las estampas más extendidas de la Virgen, en la cual seis óvalos que la circundan representan los sucesos fundamentales en torno a su aparición. Para el ensayista, «el cuaderno deviene una suerte de ofrenda artesanal, reflejo del barroquismo y la imaginería gozosa de los altares»,[28] que descansa en la décima en aras de avecindarse con una religiosidad criolla, diáfana. Y culmina su análisis diciendo: «La sencilla emoción de los versos de Nuestra Señora del mar, su levedad y transparencia expresivas, no solo pretendían descubrir entre nosotros las sustancias poéticas de la devoción vernácula, con encanto análogo al de las canciones hispánicas y los contrafacta a lo divino, sino que venían a devolverle al poeta la raíz humilde de la Revelación que había comenzado por proclamarse a un pequeño grupo de pescadores.»[29]
En lo personal, creo que bastaría cotejar la lectura de este cuaderno con otras manifestaciones de nuestra poesía religiosa,[30] o simplemente con otras variantes del cultivo de la décima,[31] para apreciar la distinción de estos poemas de Emilio Ballagas no solo en virtud de su carga conceptual (donde se mezclan como en pocos momentos del devenir de la lírica cubana historia, religión y poesía, y lo clásico, lo moderno, lo culto y lo popular), sino además por sus valores formales intrínsecos, dignos de una mayor estimación por parte de los lectores aguzados. Miradas así, yo colocaría sin vacilar algunas de sus composiciones entre lo más exquisito de la tradición decimística cubana.
Para proferir un último mentís a la costumbre de pintar un Ballagas ingenuo, escapista y presto a escuchar las sirenas de las corrientes de moda, quiero abordar brevemente una curiosa conferencia suya titulada «Castillo interior de poesía», que dictara en Santa Clara en 1943, el mismo año de la aparición de Nuestra Señora del mar.[32] Este es un texto que insiste en el tema de la poesía de vanguardia, demuestra, una vez más, el minucioso conocimiento que Ballagas poseía del mismo, y las apreciaciones hondamente personales que podía elucubrar acerca de problemáticas como el hermetismo, la poesía pura, la salvación a través de la palabra poética o la relación contenido-forma; acerca de autores franceses, ingleses, norteamericanos, españoles o rusos que desde el xix hasta el momento en que prepara su intervención habían cambiado o cambiaban las maneras de entender y escribir la lírica contemporánea; y también acerca de algunos de los críticos más notorios que hubiesen indagado en los intríngulis que procuraba desentrañar (Guillermo de Torre y José Ortega y Gasset, por ejemplo). Igual que en otros ensayos antes comentados por mis colegas («La poesía en mí», «La poesía nueva», etc.), aquí Ballagas dialoga con lo que él considera la esencia poética, e intenta separarla de modas programáticas y rótulos preconcebidos, al proponer una especie de unidad histórica y universal de la buena poesía. La obvia alusión intertextual a Santa Teresa anuncia el tono final de «Castillo interior…», que aboga porque «la verdadera revolución no es otra que la Revelación»,[33] brinda la opción a los autores de separarse del psicoanálisis y de la ciencia en cuanto coyundas, retornar al balbuceo de la infancia y «valerse de un lenguaje a veces basto y prosaico, lleno de intimidad siempre»,[34] para culminar: «En una época de colaboración en que la comunidad de bienestar es anhelo ecuménico, un ansia de los espíritus auténticamente cristianos inspirados en la fe de los grandes fundadores; el poeta no ha de quedarse solo en poeta sino fundirse amorosamente al hombre, su hermano.»[35]
No otra cosa pretendió en Nuestra Señora del mar: hallar un camino personal de salvación que incluyera sus conflictos de fe y sus tribulaciones emocionales y sociales con respecto a la sexualidad, pero sobre todo el anhelo ecuménico de fundirse a su similar, a su hermano mediante la confluencia en un culto común ensalzado en un molde también común y ofrecerle transitar juntos por ese camino que era, entre otras cosas, el camino de la Patria.
[1] Este libro vio la luz en 2008 bajo el sello editorial de Letras Cubanas.
[2] Ob. cit., p. 121.
[3] Ob. cit., p. 122.
[4] Así lo refiere Julio Le Riverend tanto en el prólogo (p. xxxii) como en la cronología (p. 447) de Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987.
[5] Ver Emilio Ballagas: Prosa, p. 113.
[6] Fernando Ortiz: La Virgen de la Caridad del Cobre. Historia y etnografía, La Habana, Fundación Fernando Ortiz, 2008, p. 12.
[7] Esto lo aclara Matos Arévalos en el prólogo al libro de Ortiz, p. 30-31. Los ensayos de Lachatañeré aparecen compilados en el tomo El sistema religioso de los afrocubanos, La Habana, Ed. Ciencias Sociales, 2001. El ensayo de Arrom es posible localizarlo en diversas publicaciones del autor como Certidumbre de América, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1980, y De donde crecen las palmas, La Habana, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, 2005.
[8] Ver en Prosa la sección “Sobre la poesía negra” en la cual se recogen ensayos publicados entre 1935 y 1951. Esos ensayos son: “Poesía negra”, “Poesía negra liberada”, “Poesía negra española”, “Situación de la poesía afroamericana”, “Poda y espiga de lo negro” y “Poesía afrocubana”.
[9] Luis Machado Ordesxt hace referencia a ciertas alusiones realizadas por Ballagas en la correspondencia con Severo Bernal acerca de su contrición por debartirse entre el credo católico y algunas “prácticas religiosas solitarias, de preferencia por los cultos sincréticos de la denominada Regla de Ocha”, p. 81-82.
[10] No debemos olvidar que en Archivos… aparecieron también, en el año 1928, los artículos de Irene Alice Wright “Nuestra Señora de la Caridad del Cobre (Santiago de Cuba), Nuestra Señora de la Caridad de Illescas (Castilla, España)”, y “La piadosa tradición de la virgen de la Caridad del Cobre”, de Guillermo González Arocha, móviles, quizá, del interés de Ortiz en el tema.
[11] Consúltese el breve texto “Este poema”, que sirve de colofón a Nuestra Señora del mar. En la edición que, con compilación y notas de Enrique Saínz, publicara Letras Cubanas en 2007, p. 134-135.
[12] Ver Cintio Vitier: Crítica 2, p. 204.
[13] Emilio Ballagas: Obra poética, p. 135.
[14] Ver Osvaldo Navarro: op. cit., p. 36-37.
[15] Roberto Fernández Retamar: ob. cit., p. 58.
[16] Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1995. En el segundo capítulo de este documentado ensayo histórico, “El aborigen, el colonizador y la Santísima Virgen” (p. 53-80), Olga Portuondo da cuenta de este fenómeno que aparece en los escritos de Pedro Mártir de Anglería, Bartolomé de Las Casas y Ramón Pané, entre otros.
[17] Para abundar en el conocimiento de este personaje, consúltese, fundamentalmente, el volumen de Olga Portuondo, p. 90-91.
[18] Olga Portuondo: ob. cit., p. 245-246.
[19] Emilia Sánchez Herrera: Emilio Ballagas. Cantor del aire y escritor en tierra, Camagüey, Ed. Ácana, 2001. El capítulo I del volumen, “Ojos sobre Ballagas”, aparte de una exhaustiva revisión bibliográfica de la crítica sobre el poeta, abunda en algunas claves de su poética y propone una relectura de sus posiciones sociopolíticas apoyándose en los textos que conforman su ensayística y su periodismo cultural. Ver p. 13-46.
[20] Juan Cristóbal Nápoles Fajardo: Poesías completas, compilación y prólogo de Jesús Orta Ruiz, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1975, p. 280-284.
[21] Cfr. Juan Luis Alborg: Historia de la literatura española, 5 t., Madrid, Editorial Gredos, 1977. El comentario en el tomo I, p. 119.
[22] En su prólogo a la Obra poética de Ballagas, Enrique Saínz lamenta la ausencia de una mayor problematización de las vivencias espirituales de Ballagas, lo cual lo conduce a sentir que el libro está hecho “desde afuera”, “no desde la entraña misma de una fe profunda” como sí lo está, a su modo de ver, Cielo en rehenes. Me gustaría hacer algunas precisiones: si nos remitimos a la tradición que arriba comenté, veremos que los cantos a la Virgen nunca son polémicos, siempre se le habla como a la madre amorosa, tolerante, que intercederá a favor de causas difíciles ante Dios, incluso en los lances más conflictivos. La rebelión en asuntos de fe casi siempre es contra Dios, autoridad suma, detentador del poder absoluto, símbolo de otros poderes terrenales cuestionables. Esa es la tónica, sospecho, de Cielo en rehenes, volumen sobre el cual quisiera hacer una advertencia: hasta donde sé, ningún crítico –ni siquiera Luis Álvarez, que trabaja el neobarroco– ha señalado que este poemario descansa en varios intertextos del gran poeta barroco inglés John Donne, paradigma de ambivalencia entre su inclinación católica y su profesión de sacerdote anglicano, y modelo, si los hay, de desobediencia en interpretación de las doctrinas eclesiales. Donne fue célebre, además, por emplear alusiones de tipo sexual en su poesía religiosa de madurez, mientras que en su juventud había utilizado alusiones bíblicas para santificar el amor corporal entre las parejas. Sería interesante añadir esta perspectiva al análisis del neobarroco en la poesía de Ballagas, así como a su debate con los modos de asimilar la religiosidad.
También resultaría provechoso tener en cuenta las consideraciones expresadas por Otello Ciacci al comentar la poesía religiosa del Medioevo. Identifica en ella una preponderancia de contenidos y estructuras paratácticas, como sucede en Nuestra Señora…, que responden a la gente a la cual se dirigía el mensaje: los humildes, los desheredados, los marginados, aquellos que no hablaban el lenguaje refinado y experto de los literatos, sino el cotidiano y rústico, pobre en ornamentos externos. Ver Otello Ciacci: La Divina Comedia. Temas y personajes, Revista de Literaturas Modernas, Anejo VI, Mendoza, Argentina, Universidad de Cuyo, 1989.
[23] En Oro, crítica y Ulises, Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2004, p. 69.
[24] Ob. cit., p. 51.
[25] Ver Emilio Ballagas, poeta neobarroco, p. 124.
[26] Para evaluar el interés de Ballagas por el cine, véase Cira Romero: Emilio Ballagas y el cine: un guión en tránsito, Camagüey, Ed. Ácana, 2008.
[27] Luis Álvarez: ob. cit., p. 123.
[28] Leonardo Sarría: ob. cit., p. 51.
[29] Ídem., p. 52.
[30] Las antologías de Andrés Piedra-Bueno La Virgen María en la literatura cubana (Edición del Boletín de las Provincias Eclesiásticas de Cuba, La Habana, Imprenta Albino Rodríguez, 1995) y del propio Leonardo Sarría Golpes de agua. Antología de poesía cubana de tema religioso, 2 t. (La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2008) son los materiales más completos que conozco sobre el asunto. Para trazar un mapa con otros acercamientos literarios y culturales a la virgen de la Caridad, es preciso consultar el libro de Olga Portuondo, en especial el epígrafe “Cultura y culto popular a la virgen del Cobre”, p. 260-264.
[31] Fundamentalmente el volumen de Samuel Feijóo La décima culta en Cuba, Santa Clara, Universidad Central de Las Villas, 1963.
[32] En Prosa, p. 67-101.
[33] Ver Prosa, p. 99.
[34] Ibídem.
[35] Idem., p. 99-100.
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