Por desgracia, nuestra crítica literaria ha sido excesivamente conservadora en su apreciación de las vanguardias dentro de la historia de la poesía nacional. Esto ha conducido a que se extravíe un poco en la organización de los poetas del período bajo etiquetas ordenadoras que crean compartimientos estancos (poesía negrista, social, pura) en los cuales, mejor que peor, son agrupados los autores. Baste mirar libros como Lo cubano en la poesía de Vitier, La poesía contemporánea en Cuba de Fernández Retamar, o Historia de la literatura cubana (tomo II), de varios investigadores, para constatar una postura seguida, de modo general, por el resto de los historiadores y críticos.
[1]Si bien es cierto que llevan razón en tanto la poesía negrista, la social y la pura son claros ejemplos de la relectura, tardía y sociologizante pero relectura al fin y al cabo, de los principales «ismos» europeos y americanos, les ha faltado la agudeza de no simplificar las vanguardias al futurismo, el dadaísmo, el ultraísmo y el surrealismo —cuyos procedimientos titilan de vez en vez en Regino Boti, Manuel Navarro Luna, Regino Pedroso o el Nicolás Guillén de Motivos de son, poemario que ha sido catalogado por casi todos los estudiosos como el más típicamente vanguardista de su obra— y mirar con mayor cuidado hacia otra zona del vanguardismo que dio, incluso, frutos más subversivos y duraderos para la lírica universal: el simultaneísmo.
En su enjundioso ensayo Los hijos del limo, Octavio Paz dedica numerosas páginas a analizar el surgimiento y la pervivencia de este nuevo lenguaje en la poesía occidental.[2]Revisa los orígenes simbolistas de la tendencia y cita a Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud y Laforgue, y luego a Claudel y a Valéry.[3]Por ese camino llega a Guillaume Apollinaire, a Pierre Reverdy y a Blaise Cendrars, principales exponentes en lengua francesa del empleo de la yuxtaposición como método compositivo. Y luego, arriba a los dos grandes herederos del simultaneísmo en lengua inglesa: Ezra Pound y T. S. Eliot, de quienes afirma que lo emplearon «no para expulsar a la historia de la poesía [como explica que hiciera Reverdy] sino como el eje de reconciliación entre historia y poesía».[4]Y concluye:
El gran descubrimiento de Pound —adoptado también, gracias a sus consejos, por Eliot en The Waste Land— fue aplicar el simultaneísmo no a los temas más bien restringidos, personales y tradicionales de Apollinaire sino a la historia misma de Occidente. La grandeza de Pound y, en menor grado, la de Eliot —aunque este último me parezca, finalmente, un poeta más perfecto— consiste en la tentativa por reconquistar la tradición de la Divina Comedia, es decir, la tradición central de Occidente. Pound se propuso escribir el gran poema de una civilización, pero –make it new!– utilizando los procedimientos y hallazgos de la poesía más moderna. Reconciliación de tradición y vanguardia: el simultaneísmo y Dante, el Shy-King y Jules Laforgue. En suma, el simultaneísmo tiene dos grandes momentos, el de su iniciación en Francia y el de su mediodía en lengua inglesa. Semejanza y contradicción: el método poético es el mismo pero insertado en ideas distintas y antagónicas de la poesía. ¿Y en español?… [5]
Octavio Paz responde a esta pregunta con los nombres de Vicente Huidobro (en sus primeros poemas) y de José Juan Tablada (en «Nocturno alterno»). Aquí podría incluirse, sin temor, la «Elegía a Jesús Menéndez»de Nicolás Guillén, aunque el conservadurismo político y las reservas de Paz para con el proceso social cubano le hayan conducido a juzgar con excesiva dureza a sus escritores, o a hacer el más lamentable silencio acerca de las virtudes de sus libros. Quizá en ningún otro poema escrito en Cuba antes o después de este se pueda apreciar con tanta nitidez la reconciliación entre tradición y vanguardia y entre historia y poesía. Por una parte, los epígrafes que apuntan al Barroco (citas de Góngora, Lope), a la épica (Ercilla, el poema del Cid), al Modernismo (Rubén Darío), o al aprovechamiento literario del lenguaje bursátil (ya insinuado por el poeta Ángel Augier en «Invierno tropical» o «Estampa de viaje», compuestos entre 1933 y 1939). Por otra, la asunción de la polimetría, el texto en prosa, el verso libre, el versículo, formas muy distintas entre sí y representativas de estadios diferentes en el decurso de la poesía en lengua española desde sus orígenes hasta hoy. Y, por último, en la tentativa de rescatar el legado de Occidente a partir de los Evangelios y no de la Divina Comedia, pues usa los pasajes bíblicos no solo al servicio de lo socio-político, sino que recontextualiza el propio sabor subversivo de la Biblia en contra de las discriminaciones de credo, raza o procedencia social, ya que en la equiparación de Menéndez con Cristo subyace también la propuesta inversa: que el carpintero propugnador de una nueva fe basada en el amor y en la sinceridad moral pueda ser leído como Hijo de Dios pero también como un simple Hijo de Hombre cuya Parusía ocurrirá cada vez que un líder justo y honesto se oponga al poder indiscriminado y a la injusticia social y entregue su vida por tal causa.[6]
En el estudio ya citado de Jorge Luis Arcos, el autor indica el libro Nicolás Guillén. Identidad, diálogo, verso de Luis Álvarez Álvarez[7]como uno de los aportes recientes a la exégesis desprejuiciada y profunda del creador de El son entero. En mi propio trabajo también aludido con anterioridad, hago múltiples referencias a la agudeza crítica y a la excelencia de la prosa de este volumen. Como uno de sus principales capítulos está dedicado al tema de las elegías en general y tiene valiosas observaciones acerca de la que nos ocupa, me permitiré resumir las que estimo sus aportaciones más sustanciales al estudio de la misma.[8]Álvarez principia el apartado afirmando que es «en sus poemas elegíacos donde alcanza mayor estatura artística no solo la poetización del tema de la identidad nacional y continental, sino, sobre todo —en algunas de ellas—, la configuración comunicativa, dialógica, de su verso».[9]Después de un cabal examen de algunos de esos poemas de Guillén («Elegía moderna del motivo cursi», West Indies Ltd., «Elegía a un soldado vivo», España. Poema en cuatro angustias y una esperanza y «Elegía a Jacques Roumain»), y antes de proseguir con otros de igual cariz («El apellido», «Elegía cubana», «Elegía a Emmet Till»y «Elegía camagüeyana»;a «Che comandante», «Elegía por Martín Dihigo» o «En algún sitio de la primavera», apenas le dedica breves líneas al cierre de la sección), el ensayista ahonda en la «Elegía a Jesús Menéndez» a partir del presupuesto de su compleja y variada estructura, y señala que «se aproxima, de algún modo, al aliento épico, a la movilidad de la tragedia, a la contemporaneidad acerada del periodismo».[10]
Para facilitar el entendimiento de la multiplicidad estructural de la elegía, Álvarez cita unas observaciones de Augier en «Las grandes elegías de Nicolás Guillén» que me permito reproducir:
Las secciones —numeradas del I al VII— presentan las distintas etapas del dramático proceso, dosificándose y graduándose así los efectos emotivos del conjunto. A la escena rural del crimen, donde las cañas se agitan en ademanes de alarmantes presagios, sigue la agitación de otra índole en el escenario de la Bolsa de Nueva York, donde los grandes inductores del asesinato incluyen la sangre recién vertida del líder obrero en el juego de las cotizaciones bursátiles; aparecen sucesivamente la imagen del capitán asesino, tras el que corre la muerte sin que nada ni nadie pueda impedirlo, y la del héroe, envuelto en los resplandores y estallidos de la duras batallas de los trabajadores, y presente en el fuego inmortal de su ejemplo, que se mantiene vivo entre sus compañeros y entre los obreros de las tierras de Nuestra América recorridas por el poeta… [11]
Inmediatamente, hace una acotación capital, al señalar que la elegía, aquí, se abre hacia las fronteras de otros géneros poéticos. Reseña la presencia de un personaje (el capitán asesino) y de un grupo coral (los humildes del país) y apunta, más adelante, que «el yo lírico se disuelve gustoso en una totalidad que se presenta como superior a sí mismo; al hacerlo, la elegía heroica se aproxima aún más a una entonación épica, en la medida en que el yo se convierte en un nosotros simultáneamente lírico y narrativo».[12]
Álvarez resume la estructuración en siete partes para resaltar cómo se construye el sentido épico-dramático del poema:
- El crimen.
- Los móviles esenciales.
- Retrato del asesino.
- Retrato del héroe vivo.
- Contraste entre ambos: vida y muerte.
- La vida permanente en la historia.
- El regreso y el triunfo trascendentes.[13]
La diversificación entre lírica, épica y drama le lleva a colegir que existe una variación en la armonía del léxico, que ahora presenta un predominio de la sustantivación, mientras la adjetivación pasa a un segundo plano. Acto seguido, y casi como colofón de sus razonamientos, el crítico realiza una constatación estadística de los sustantivos, los adjetivos y los verbos presentes en el poema. La preponderancia de los primeros y los terceros realza la objetividad, «el tono preciso de la elegía heroica, aquella que empuña la voz no de un individuo, sino de una colectividad entera».[14]Y culmina con el aserto siguiente:
Esta orquestación extraordinaria de los estilos varios que conforman el registro opulento del poeta, desde las sonoridades majestuosas del clasicismo español, hasta el ingrávido son que ha extraído él del suelo mismo de su tierra. Crea, pues, una elegía personalísima en tu tono y su factura, y alcanza el prodigio de, siendo hondamente personal, hablar desde un diapasón abarcadoramente colectivo.[15]
Esta contaminación genérica tan minuciosamente revelada por Luis Álvarez, constituye una clara ruptura —tal vez la más estruendosa en nuestra poesía— con el carácter monológico predominante en la lírica, y otro eslabón para subrayar el perfil moderno de una obra que rompe con el yo empírico propio de la impronta romántica y se aproxima de una forma muy personal a lo que Michael Hamburger ha definido como el fenómeno de las identidades perdidas, las máscaras o las personalidades múltiples, uno de los rasgos definidores de la mejor poesía universal desde el simbolismo hasta las vanguardias,[16]y que sirve para entender el alto grado de parentesco entre este poema social de Guillén y algunos textos de Pound, Eliot, Edgar Lee Masters y otros poetas europeos y norteamericanos de primera línea.
Porque, en esencia, de eso se trata: de la aventura de un poeta de primera línea que asume el reto de elevar los siempre riesgosos materiales de la historia y la política hasta los planos de la alta poesía y lo consigue con una eficacia artística tal que permite prescindir del referente histórico concreto (perecedero en muchos casos, según los detractores del poema) y solazarse con la belleza y majestuosidad de una composición que se asienta, así, en una saga ilustre de cantos acerca de la pervivencia del ser en el tiempo.
[1] Recomiendo la lectura del volumen de Celina Manzoni: Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia, Fondo Editorial Casa de las Américas, Ciudad de La Habana, 2001. Aunque este es un ensayo que indaga, fundamentalmente, en la Revista de Avance, en muchos momentos problematiza criterios de la historiografía literaria cubana y propone lecturas alternativas de ciertos fenómenos, autores y textos. En verdad, los dos libros canónicos para el estudio de las poéticas de las vanguardias suelen ser el de Mario de Micheli: Las vanguardias artísticas en el siglo xx, Ediciones Unión, La Habana, 1967; y el de Guillermo de Torre: Historia de las literaturas de vanguardia, 3 t., Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971. Sugiero, además, como documentos imprescindibles para dilucidar ciertos contornos conceptuales e históricos del fenómeno, los siguientes: Los vanguardismos en la América Latina, compilación y prólogo de Oscar Collazos, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 1970; Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, compilación y prólogo de Nelson Osorio, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1988; Las vanguardias tardías en la poesía hispanoamericana, actas al cuidado de Luis Saínz de Medrano, Bulzone Editore, Roma, 1993 y Lectura crítica de la literatura americana. Vanguardias y tomas de posesión, selección y prólogo de Saúl Sosnowski, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1997.
[2] Ver Los hijos del limo, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1990, pp. 168-182.
[3] La influencia de Valéry fue determinante en la poesía pura cubana, que era, de cierto modo, un tipo diferente de vanguardia. Sería interesante abundar en estas consideraciones en otro momento, pues la propia poesía del francés intentó oponerse, en muchos aspectos, a las más epidérmicas posturas conceptuales y formales de la vanguardia «tradicional».
[4] Ver Octavio Paz, op. cit., p. 179.
[5] Ídem, pp. 181-182.
[6] El filón subversivo de que el líder sindical elegido por Guillén para dar cuerpo a su poema sea un hombre negro, merecería un ensayo aparte. El fragmento en que el poeta aborda el tema de la raza del protagonista (IV) está encabezado por un epígrafe de Plácido, a las claras una posible variante de la Parusía que acabo de enunciar. Precisamente de la comprensión guilleniana de Plácido y Juan Francisco Manzano parte Nancy Morejón para abordar la cuestión racial en la obra del camagüeyano, en el ensayo homónimo incluido en Nación y mestizaje en Nicolás Guillén, Ediciones Unión, Ciudad de La Habana, 2005. (La primera edición de este libro data de 1982). Por las correspondencias más visibles entre la elegía «El apellido» y el tema del volumen, la autora dedica un capítulo al análisis exhaustivo de este texto; muchas de las consideraciones en él expresadas, pudieran aplicarse a la comprensión del asunto racial en la «Elegía a Jesús Menéndez».
[7] Publicado por la Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1997.
[8] Ver el capítulo «Identidad, diálogo y verso en las elegías» en op. cit., pp. 113-190.
[9] Ídem, p. 113.
[10] Ídem, p. 164.
[11] Ver Ángel Augier, op. cit., p. 10.
[12] Idem, p. 166.
[13] Ídem, p. 168.
[14] Ídem, p. 169. L
[15] Ídem, p. 170.
[16] Ver Michael Hamburger: La verdad de la poesía. Tensiones en la poesía moderna desde Baudelaire hasta los años sesenta, traducción de Miguel Ángel Flores y Mercedes Córdoba Magro, Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 1991. De imprescindible consulta resultan los capítulos “Identidades perdidas”, «Las máscaras» y «Personalidades múltiples».
Visitas: 448
Deja un comentario