Pero antes de entrar en la relectura de Whitman debo detenerme —en aras del rigor cronológico— en el análisis de los nexos de Masters con Milton. En primer lugar, el puritano inglés realizó una proeza sin precedentes: la humanización de Satán en su Paraíso perdido, la creación de un antihéroe tan conmovedor que a veces uno siente simpatía por su soberbia, su envidia, su resentimiento, y hasta se duele de su derrota final ante las huestes de Dios y Su Hijo, capitaneadas por Miguel, Gabriel y Rafael, aunque eso, en el terreno de la teología, suene a blasfemia. Mas estamos en la literatura, y en ella los razonamientos, la elevación del tono, el intenso drama interior del ángel caído que Harold Bloom explica a través de la conexión miltoniana con Shakespeare,[1] terminan seduciéndonos —esa es, a la postre, la labor del Diablo— más que la omnipotencia de Dios, la nobleza predestinada del Hijo o la obediencia incondicional de los arcángeles. Seguramente Masters, un disidente en toda regla, cayó ante la fascinación de Satanás. ¿Cómo si no explicar el curioso «Epílogo» con que culmina la Antología de Spoon River? Lo mismo que el poema de Milton, el epílogo quiere convertirse en tragedia y epopeya y apela, única pieza del libro en hacerlo, a las formas del teatro en verso rimado. El drama comienza con un diálogo entre Dios y el Diablo mientras disputan una teológica partida de damas; el fragmento finaliza cuando el Uno le da la oportunidad a su contrincante de regir durante una noche el destino del individuo en el universo, pero le advierte el próximo envío del Hijo para zanjar la cuestión. Ni corto ni perezoso, Belcebú se hace acompañar por Loki (personaje astuto y embaucador de la mitología germánica) y Yogarindra (variación de la diosa hindú Durga, símbolo del engaño personificado) y enseguida planean crear un hombre para después obligarlo a caer primero en el aburrimiento de la vida y más tarde en la tentación del placer. Una vez consumada la creación, Belcebú propone convertirlo en co-protagonista de una representación teatral (teatro dentro del teatro) en la cual el hombre habrá de conocer a una mujer, enamorarse, hundirse en la rutina del trabajo y la familia, hasta el instante en que ella —Eva, al seguro— cede a su deslealtad ancestral y coge los frutos del Árbol de la Vida. Todo esto es Milton con leves ajustes. Lo siguiente es puro Masters. En el Paraíso perdido, Adán consiente en comer del fruto por amor, perdona la liviandad de Eva y decide arrostrar su hado de penitente bajo el axioma de que el mal, entre dos, debe tocar a menos. En «Epílogo» el desenlace adquiere mayores visos de crueldad: la traición de Eva (en Milton podía entenderse, alegóricamente, como el desliz de la hembra con el Diablo) se verifica en forma de adulterio común y corriente (el otro hombre igual pudiera valorarse como emisario de Satanás, pero no es el Diablo en persona), el marido enloquece de amor, e incapaz de ser generoso y absolver a su amada, la mata, desilusionado ante tamaña imperfección. Acaba en la horca. Y Belcebú nos comenta: «el amor, dicen los poetas, es don que purifica,/para mí es solo un sufrimiento y un martirio».
Como para el autor. Salvo en cuatro o cinco poemas de la Antología… («Rebeca Wasson», que espera inútilmente al esposo muerto en la guerra contra los ingleses; «Sarah Brown», la adúltera que pide a su amante, todavía vivo, el favor de comunicarle al marido engañado su descubrimiento de la paz de ultratumba porque la carne le abrió el camino del espíritu; «Reuben Pantier» y «Emily Sparks», quienes asumen en la muerte un amor imposible en lo terrenal; o «Edmund Pollard», el hedonista pleno de alborozo sensorial y espiritual en su alegato en pos del carpe diem), los amores de Spoon River son trágicos, desafortunados, frustrantes: Minerva Jones sale embarazada, intenta hacerse un aborto y muere, arrastrando a la ruina al doctor Meyers, el abortista; Harmon Whitney se alcoholiza en virtud de su pasión hacia una mujer con la cual se apareó con tal de autohumillarse; Knowlt Hoheimer se marcha a la guerra al enterarse de que su novia Lydia Puckett le es infiel con Lucius Atherton; el propio Atherton, tras haber sido el terror de los maridos de Spoon River, rumia su vejez de Don Juan de pacotilla en la miseria y cavila, en la muerte, cómo el instinto amoroso lo arrastró hasta las heces de la vida, en tanto al amante de Beatriz lo hizo grande; Margaret Fuller Slack se deja seducir por el boticario creyendo que, casada con él, podrá escribir muchas novelas y tornarse la George Eliot norteamericana, no lo consigue y su mensaje está lleno de amargura: «el sexo es la maldición de la vida». Y así sucesivamente. Al final, el único amor auténtico es aquel hacia Dios. Por tal motivo el «Epílogo» concluye con el advenimiento del día, la luz, el orden en el caos, y el espacio (y el tiempo) le pertenecen al sol, a la Vía Láctea, a una Voz (la de Dios) que se deja escuchar antes de transformarse en las Profundidades Infinitas y proponer dos palabras esenciales: Ley y Vida. Dos palabras fundidas en Masters en otra crucial: Poesía.
Según refiere Jesús López Pacheco en su «Introducción» a Antología de Spoon River; Masters aspiraba a ser el Homero de la poesía de su país, y consideraba a Whitman su Hesíodo.[2] Curiosa reflexión, pues Masters no tiene casi nada de heroico. Whitman exaltaba la democracia, el progreso y el futuro; Masters duda de la supervivencia de la democracia, le achaca su deterioro al progreso capitalista y a la política imperialista y pone en entredicho el futuro de la nación bajo esas directrices. Pero Masters sabía qué gran poeta era Whitman y cuánto tenía su poética de revolucionario en el contexto norteamericano y mundial, por lo cual no dudó en aprovechar las ganancias de su predecesor en aras de su propio beneficio literario.[3] Así, recoge el aliento democratizador que da la multiplicidad de personajes, mas los desmitifica mediante el uso de la sátira (Whitman nunca la empleaba, ensimismado como estaba en celebrar la epopeya de su héroe imaginario a través de sus diversos yoes identificados con las multitudes, las grandes ciudades y América, para lo cual precisaba más del himno y de la oda), o mejor, los convierte en verdad en un conjunto de personajes, pues Whitman más bien los utilizaba de comparsas en torno al autor, protagonista y ente ficcionalizado de Hojas de hierba.[4] Antología de Spoon River no tiene un héroe principal (ni siquiera Webster Ford, supuesto autor de los otros textos y ocupante del último puesto —el más elevado, quizá, en el rango moral o metafísico— entre las biografías del libro), sino teje su épica desde la subjetividad lírica de todos los personajes, remontándose a la innovación hecha por Luis Vaz de Camões en Los Lusíadas cuando sobrepuso el héroe colectivo al individual. Esta característica llena la Antología… de un dialogismo, de una polifonía hasta entonces poco usuales en la poesía mundial.
Este sentimiento tan fuerte Masters decide recalcarlo e introducir en su libro un poema épico-satírico, «La Spooníada», supuestamente compuesto por Jonathan Swift Somers, poeta laureado de Spoon River. Desde los datos del autor y el título, sentimos el sabor del sarcasmo. El spoonriveriano se llama casi igual que uno de los mayores maestros de la sátira, Jonathan Swift, efectivo denostador, mediante la ironía, de la locura y la arrogancia humanas; pero además es «poeta laureado», un título concedido por los reyes ingleses, el cual constreñía al beneficiario a escribir textos cortesanos para las celebraciones nacionales; tales razones nos inducen a no molestarnos con el tono engolado y grandilocuente de un documento, encima, inconcluso. Obvio, Spoon River, en su mediocridad hipócrita y autocomplaciente, no tiene derecho a un poeta laureado ni a gran poema épico en serio, sino a esta broma de amargo regusto cuyo objetivo es bien claro: aunque sería hermoso coincidir en que la literatura occidental comenzó por un tormento amoroso, la pérdida de Criseida, pie de la cólera de Aquiles, Masters se ocupa de esclarecernos que Flossie Cabanis — una chica «alegre», hija de John Cabanis y causante de la ira de este, pretendido asunto del canto; o sea, la Criseida de «La Spooníada»— es nada más un pretexto, y en el fondo están en juego los intereses políticos y económicos, el manejo de influencias, de votos electorales y de cacicazgos individuales que se disputan los «próceres» de la venida a menos democracia de Spoon River. Coincido con Jesús López Pacheco en que la crítica ha sido injusta con este poema, una excelente pieza de engranaje entre los epitafios del resto del libro y el «Epílogo» trascendentalista del final.[5]
Si nos detuviéramos aquí, después de revisar las diversas relecturas de Masters a sus padres literarios, no quedarían dudas de su sagacidad intelectual ni de su estatura poética. No obstante, aún quisiera adentrarme en otras consideraciones acerca de la relación de Masters con sus coetáneos y con los autores que le sucederían, para explicitar sus coincidencias conceptuales y estilísticas con los mayores poetas de su tiempo y la dimensión de su legado dentro de las letras anglonorteamericanas e hispanoamericanas. En primer lugar, analizaré el uso de las máscaras o personæ, procedimiento consustancial con buena parte de la mejor lírica escrita entre finales del xix y principios del xx. Ya desde tiempos de Charles Baudelaire (y de Browning y Whitman), la unidad romántica de poesía y yo empírico deja de existir, y se produce lo que Michael Hamburger[6] ha calificado como el fenómeno de las identidades perdidas, muy visible en la literatura francesa en las voces del propio Baudelaire, de Arthur Rimbaud, Tristan Corbière, Jules Laforgue o Stéphan Mallarmé, tendientes a multiplicar el yo en busca de otros caminos de expresión a sus crecientes angustias ontológicas en un contexto donde comenzaba a primar la idea de la muerte de Dios y de la incapacidad del lenguaje para traducir a los demás juicios, correspondencias y sensaciones. Esa línea de pensamiento desembocó en que los poetas, para hacer del hombre solitario una multitud, de la identidad negativa una multiplicidad positiva o la universalidad del ser, recurrieran al empleo de las máscaras, de distintas identidades enfáticas en la intensidad de su drama ontológico. Así, Browning, Whitman, Hugo von Hofmannsthal, Paul Valéry, Stefan George, Willam Butler Yeats, Valery Larbaud y Konstantinos Kavafis, acudieron a otros sujetos líricos en sus poemas, mientras el conde de Lautréamont, Pierre Louÿs y Fernando Pessoa se inventaron apócrifos y heterónimos con biografías y poéticas bien definidas y desacralizadoras de la tradición. Añadir el nombre de Edgar Lee Masters a la lista de los «enmascarados» no debe resultar extraño a estas alturas, después de conocer sus procedimientos compositivos en la Antología de Spoon River; darle el calificativo de puente entre aquellos líricos, el Pound de Personæ, Catay, Langue d’Oc, Hugh Selwyn Mauberley, Homenaje a Sexto Propercio, Cantos, y el Eliot de Prufrock y otras observaciones y La tierra baldía, tampoco.[7]
Sería interesante, mas demasiado ambicioso, escudriñar aquí en las semejanzas y diferencias de Masters con cada uno de estos autores. He de limitarme a dos, Kavafis y Pessoa, elegidos por la relevancia de su labor y la evidencia de que no existió la menor contaminación posible con ellos porque no se leyeron mutuamente. Asombra, sin embargo, la cantidad de similitudes con uno y otro. Comencemos con Kavafis. En este, «el uso de las máscaras […] está siempre acompañado por un desplazamiento a un tiempo y a un lugar pasados…»,[8] pero las asume como un pretexto para abolir la línea divisoria entre ese pasado y el sórdido presente donde el poeta vive. La similitud de este método con el modo en que Masters recrea las biografías de los spoonriverianos es harto visible: siempre refiriéndose a tiempos lejanos —pues hablan desde la muerte— y a múltiples épocas de un lugar cambiante según pasan las generaciones. Está, además, el tono elegíaco predominante en los textos kavafianos; la frecuencia del epitafio para brindar, en breves líneas, los puntos culminantes de una vida; e incluso los poemas que son, exactamente, explicaciones y reinterpretaciones de lápidas y monumentos funerarios («Tumba de Eurión», «Tumba de Lanes»), los cuales podrían figurar sin mucho sobresalto en medio de la Antología de Spoon River. Y aún queda otra coincidencia. Los personajes de Masters que logran abandonar Spoon River (Reuben Pantier, Flossie Cabanis, Sam Hookey, Dora Williams, Hortense Robbins, Oaks Tutt, Archibald Higbie, Wallace Ferguson) y dejar atrás, en lo geográfico, su pequeñez y vida pueblerina, jamás consiguen librarse de la maldición del poblado: o los martilla la nostalgia, el rencor, el orgullo, o vuelven a él en busca de una destrucción irreversible y terminan siendo enterrados allí. Cualesquiera de estos moradores de la aldea bien pudiera tener inscritos en su losa sepulcral los versos finales de «La ciudad» de Kavafis: «Siempre llegarás a la misma ciudad. En otro lugar no pongas tus esperanzas:/no hay barco para ti, no hay camino./Al perder tu vida aquí,/en este rinconcito, en toda la tierra la has destruido.»
Fernando Pessoa, influenciado por el simbolismo y por las lecturas de Schopenhauer y de Friedrich Nietzsche, se dio a la tarea de introducir en su país las modernas corrientes literarias europeas de vanguardia. Pero las letras portuguesas necesitaban una renovación tan radical y Pessoa, ya comprometido con el ideal de modernización, arrostró una tarea hercúlea: crear él solo todo el parnaso portugués de la época. Dio vida a un grupo de heterónimos (Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis son los mejor conocidos) que representaban distintos modos y formas de entender y escribir la poesía, y a los cuales dotó de biografías, doctrinas y vigorosos corpus poéticos que hacen de este fenómeno algo sin precedentes y conforman, junto al autor cuya firma era Fernando Pessoa, cuatro estilos bien diferenciados y complementarios, una literatura. Aunque los recursos del apócrifo y el heterónimo son muy antiguos y fueron usados, antes y después de Pessoa, por infinidad de autores (los escritores de la Biblia y Las mil y una noches, Miguel de Cervantes, Antonio Machado, Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce, Umberto Eco), el portugués lleva hasta el límite el proceso de la otredad y les concede a sus creaciones un grado perturbador de independencia artística y de participación activa en la historia literaria. Masters no se aventura tanto. Mas de alguna manera su modus operandi es similar: cada uno de los epitafios del cementerio de Spoon River, pronunciado (escrito) por el alma correspondiente nos da, a la vez, un poeta y su semblanza, razón suficiente para apuntar que Masters creó al menos 243 autores. Si no queremos ser tan radicales podemos identificar, dentro de la Antología..., un grupo de espíritus cuya mayor inquietud vital fue escribir poesía (Minerva Jones, Theodore, Petit, Voltaire Johnson, Scholfield Huxley, Jonathan Swift Somers y Webster Ford), a los cuales Masters se ocupó de diferenciar no solo en lo relativo al éxito y al fracaso, sino también en lo referente a sus concepciones y estilos. Dos de ellos, incluso, tienen obra propia incluida en la Antología de Spoon River: Jonathan Swift Somers, autor de «La Spooníada» y Webster Ford, escritor de su propio epitafio y presunto padre de todos los poemas restantes de la colección durante su publicación por entregas en la revista de Reedy, cuando el mismo Masters lo utilizó como máscara en pos de evitar que la poesía perjudicara su oficio de abogado. Al final Masters, convencido por su mujer y por el editor, decidió revelar su autoría y, en un arrebato de optimismo, de fe en su resurrección poética, darle a las hojas (los poemas, como en Whitman) de Ford la tarea de ser «urnas de la memoria», «atesoradas, quizás, como temas/para corazones heroicos, que cantan y viven sin miedo…»
Edgar Lee Masters coincidió con otros notables poetas coetáneos (Georg Trakl, Wilfred Owen, Siegfried Sassoon, Isaac Rosemberg, August Stramm y Giuseppe Ungaretti) en un tema que hirió la sensibilidad de muchos escritores y artistas del período: la guerra. En Antología de Spoon River no hay, en puridad, poemas acerca de la Primera Guerra Mundial, pero basta con los dedicados a las contiendas mentadas más arriba para entender algo: Knowlt Hoheimer, Lydia Puckett, Jacob Goodpasture, Harry Wilmans, John Wassson, o los soldados anónimos que ven caer en el polvo la hamaca y el libro con versos de Milton, dejan testimonio del impacto negativo de las guerras modernas (son inútiles, no conducen ni a la democracia ni a la libertad) sobre sensibilidades esencialmente civiles, se suman al coro de voces que, en los albores del siglo xx, negaban la celebración tradicional de la guerra en términos heroicos o patrióticos, pues no era ya un tema decente para la poesía.
A pesar de las anteriores consideraciones en cuanto a las máscaras y a la visión de la guerra, temas muy cercanos a buena parte de las vanguardias europeas, la filiación de Masters con la vanguardia resultó paradójica. En una ocasión, defendiéndose de las críticas hostiles al empleo del verso libre en su poemario, aseveró:
No existe nada nuevo sobre el versolibrismo excepto en las mentes de los académicos iletrados y los formalistas aburridos como William Dean Howells, quien tildó a la Antología de Spoon River de «prosa triturada». Reedy comprendió todo esto igual que yo. Él sabía que el imaginismo no era nada nuevo, aunque seguía presionándome para que hiciera más imaginista la Antología..., y me negué a ello, excepto cuando se requería el imaginismo entendido como descripción vívida en la práctica shakespereana. Conocía yo de sobra el manejo del verso, y tenía la suficiente práctica como para interesarme por tales experimentos inútiles como la prosa polifónica, una innovación tan absurda como el dadaísmo, el cubismo, el futurismo o el unanimismo, grotescos inventos de moda, y todos inútiles, pues carecen de pensamiento, sinceridad o sustancia.[9]
La opinión sobre las escuelas de vanguardia no es nada generosa. Mas la literatura suele jugarle a los autores muy malas pasadas, creando grandes abismos entre lo que piensan que escriben y lo que realmente escriben. Es el caso. Masters, como los imaginistas, tenía copiosas deudas con Whitman, considerado «el abuelo de la vanguardia europea y latinoamericana»,[10] aunque estos últimos se creían, sin demasiada razón a mi entender, herederos de Emily Dickinson. De ahí que tengan el aire de familia de los medio hermanos. Baste, para constatarlo, transcribir aquí el prefacio teórico del imaginismo, redactado por Richard Aldington en el prólogo a la antología Some Imagist Poets, de 1915, cuando ya Pound había abandonado el movimiento. El poeta inglés logró resumir el nuevo arte poético de la corriente en los siguientes seis puntos:
1- Usar el lenguaje de la conversación ordinaria, pero empleando siempre la palabra exacta –no la aproximada o decorativa.
2- Crear nuevos ritmos como expresión de nuevos estados de ánimo –y no copiar viejos ritmos que sean ecos de los viejos modos. No insistimos en el verso libre como único modo de la escritura poética. Luchamos por el verso libre como por un principio de libertad, pues estimamos que la individualidad del poeta puede ser expresada mejor en esa forma que con las formas convencionales. En poesía, una nueva cadencia significa una nueva idea.
3- Conceder libertad absoluta en la elección del tema. No significa hacer buen arte escribir malamente en torno a aeroplanos y automóviles; no es necesariamente mal arte escribir bien sobre el pasado. Nosotros creemos con pasión en el valor de la vida moderna, pero necesitamos puntualizar que no hay nada tan ininspirado, tan fuera de moda como un aeroplano del año 1911.
4- Presentar una imagen –de aquí el nombre de imaginistas. No somos una escuela de pintores, pero creemos que la poesía debe reflejar exactamente lo particular y no tratar de vagas generalidades, por muy magnificentes y sonoras que sean. Por esta razón nos oponemos al poeta cósmico, quien nos parece evadirse de las dificultades reales del arte.
5- Hacer una poesía que sea precisa y clara, nunca borrosa o indefinida.
6- Finalmente, la mayoría de nosotros creemos que la concentración es la verdadera esencia de la poesía.[11]
Una maravilla, ¿verdad? A excepción de lo del poeta cósmico, Masters hubiera firmado de buen grado el resto. Yo me atrevería a decir que es un texto suyo, donde define la poética de la Antología de Spoon River, y quizá muchos me creyeran. Visto así, en verdad no era nada nuevo el imaginismo: el propio Masters, sin tanta alharaca publicitaria, había llegado a análogas conclusiones y hasta las había puesto ya en práctica.
Otra vía de contacto posible entre Masters y las vanguardias estriba en las semejanzas de estas con el romanticismo. Octavio Paz anota en Los hijos del limo, acerca de ese parentesco: «ambos son movimientos juveniles, son rebeliones contra la razón, sus construcciones y sus valores; en ambos el cuerpo y sus visiones —erotismo, sueño, inspiración— ocupan un lugar cardinal; ambos son tentativas por destruir la realidad visible para encontrar o inventar otra —mágica, sobrenatural, superreal».[12] Y Masters, ávido lector de Wordsworth, Shelley, Byron, Keats, Poe, debía de guardar apego emocional con sus modelos, y de ahí la perseverancia en su Antología… del poder subversivo del deseo y de la función revolucionaria del erotismo, junto a la abundancia de fragmentos oníricos —sueños, visiones, trances proféticos—, preceptos que los surrealistas tomaran de los románticos y que, aun a su pesar, emparientan a Masters con los primeros. De la misma manera lo entronca con los cubistas, específicamente con Blaise Cendrars, el método compositivo del relato sobre el cual descansan la mayoría de los poemas de su libro y Pâques a New York y Prose du Transibérien et la petite Jeanne de France del autor francés. Y si no fuera suficiente, valdría añadir la familiaridad entre ciertas distorsiones grotescas en la representación del mundo y sus moradores que pululan por el poemario de Masters, de modo general hijas del sarcasmo y la ironía, y algunas composiciones de los expresionistas alemanes Gottfried Benn,[13] Georg Heym y Bertolt Brecht. En el resto del comentario de Masters sobre las vanguardias no vale la pena insistir, máxime cuando ya me detuve en el asunto de la polifonía. A quien no quiere caldo, tres o cuatro tazas: su buen poco de imaginismo, cubismo, expresionismo y surrealismo.
Aunque la crítica literaria norteamericana y la foránea sobre esa literatura vacilaron un poco en canonizar a Masters como el autor fundamental de su momento, desplazando sus preferencias hacia las voces de Carl Sandburg y Robert Frost, desde luego muy respetables, la impronta dejada por Spoon River Anthology en los escritores de su lengua se ocupó inmediatamente de hacerle justicia.[14] De forma sumaria, enumeraré un conjunto ilustre de autores y libros de expresión inglesa en los cuales se aprecia el influjo de Edgar Lee Masters y su poemario capital, ya sea en la cosmovisión, en el tratamiento de los personajes o en la forma y el tono de los versos: Paterson de William Carlos Williams, Main Street de Sinclair Lewis, Manhattan Transfer y U. S. A. de John Dos Passos, Purgatorio de William Butler Yeats, Bajo el bosque lácteo, de Dylan Thomas, The Maximum Poems de Charles Olson, las novelas de John Fante, y los cuentos y poemas de Raymond Carver y Charles Bukowski. También un selecto grupo de escritores hispanoamericanos acusa en sus obras esta cercanía; valga mencionar al Salvador Novo de Espejo, al Pablo Neruda de «La tierra se llama Juan» en Canto general, al Nicanor Parra de Poemas y Antipoemas, al Juan Rulfo de Pedro Páramo, al Juan Gelman de Los poemas de Sidney West, al Luis Miguel Aguilar de Chetumal Bay Anthology y al Luis Rogelio Nogueras de El último caso del inspector. De igual manera, la Antología de Spoon River posee varias traducciones parciales al español, casi siempre realizadas por poetas notables, entre los que sobresalen Salvador Novo, Agustí Bartra, José Coronel Urtecho, Ernesto Cardenal, Alberto Girri y José Emilio Pacheco; posee, asimismo, una traslación íntegra, la de Jesús López Pacheco y Fabio L. Lázaro tan útil en la preparación del presente volumen, un intento por difundir en el público lector cubano a uno de los más grandes líricos del siglo xx.
Notas.
[1] Cf. Harold Bloom: «El Satán de Milton y Shakespeare» en El canon occidental, traducción de Damián Alou, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002, pp. 181-195.
[2] Op. cit., p. 43.
[3] John Cowper Powys calificó a Masters como «hijo natural de Walt Whitman». Ver «Edgar Lee Masters’ Recent Poetry» en University Review, vol. IV, núm. 2, 1937, pp. 88-94.
[4] Una nota pintoresca: a pesar del marcado carácter sexual de la Antología de Spoon River, nada hay en ella del autoerotismo whitmaniano, y apenas un par de sutiles alusiones al amor homosexual femenino (en «Georgine Sand Miner» y en «Amelia Garrick». Ni sombra alguna de homoerotismo masculino. Y aquí cabría preguntarse, retóricamente: ¿homofobia?, ¿miedo a ir demasiado lejos en la agresión a la sensibilidad de la opinión pública?, ¿o simple tolerancia que da por sentado que las angustias comunicacionales entre las parejas homo son idénticas a las de las hetero?
[5] Op. cit., p. 36.
[6] Ver Michael Hamburger: La verdad de la poesía. Tensiones en la poesía moderna desde Baudelaire hasta los años sesenta, traducción de Miguel Ángel Flores y Mercedes Córdoba Magro, Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 1991. Aquí sería imprescindible consultar los capítulos «Identidades perdidas», «Las máscaras» y «Personalidades múltiples».
[7] En Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1990, p. 182, Octavio Paz dice: «La grandeza de Pound y, en menor grado la de Eliot —aunque este último me parezca, finalmente, un poeta más perfecto— consiste en la tentativa por reconquistar la tradición de la Divina Comedia, es decir, la tradición central de Occidente». Con lo explicado sobre Masters y Dante páginas arriba, espero haber demostrado que el «cronista» de Spoon River se les adelantó también en este tanteo, senda abierta para la literatura de los Estados Unidos desde los años 1865-1867, cuando Longfellow publicó su traducción del texto italiano.
[8] Ver Francisco Rivera: «Hacia una lectura de Kavafis» en Cien poemas, traducción, compilación y prólogo de Francisco Rivera, Monte Ávila Editores, Caracas, 1987, p. 15.
[9] Ver “The Genesis of Spoon River”, p. 48.
[10] Consultar a Octavio Paz: Los hijos del limo, p. 164. En esa página y las siguientes Paz esboza un análisis sobre la importancia de Whitman en la gestación de las vanguardias que sería prudente tener en consideración.
[11] Citado por Guillermo de Torre en Historia de las literaturas de vanguardia, 3 t., Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971. La cita en el tomo II, pp. 144-145.
[12] Op. cit., p. 147.
[13] Entre Benn y Masters también existe la relación de la obra del poeta con el trabajo con que se gana la vida. Si la Antología de Spoon River está repleta de particularidades del mundo legal, un poemario como Morgue (1912) se apoya básicamente en la profesión médica del alemán.
[14] Un ejemplo de otras lenguas: Cesare Pavese, profundo conocedor del proceso literario norteamericano, escribió sobre él que era «el padre de la literatura de nuestro tiempo». Ver: «Edgar Lee Masters» en La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Turín, 1971, p. 52. La influencia de Masters en la obra del propio Pavese, de Pier Paolo Pasolini y de Roberto Roversi es fácilmente comprobable.
Véase también Ejercicio 54 y Ejercicio 55
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