Comenzaré explicando el título. El rótulo El Goethe de Benjamin pretende expresar que nos encontramos ante una tarea que Benjamin se impone: pensar a Goethe. El suyo es uno de esos encaramientos que todo intelectual alemán, desde Schiller hasta nuestros días, se ve obligado a hacer de aquel que fue llamado el clásico, el olímpico, el pagano, y una de las figuras literarias más señeras de nuestra tradición occidental. Alguien solo oblicuamente indiferente y desdeñoso por la ansiedad de la influencia[i], pero en el fondo quebrado por ella; como un amante cuyo modo de ejercer su talante posesivo es hacer como si no tuviera ese talante.
«Memoria voluntaria y ancestral» es el lema en el que se sintetiza la temática de Las afinidades electivas de Goethe. Es decir, la memoria voluntaria sería la de la cultura, la del ejercicio de la consciencia y de la libertad, que, para poder seguir llevándose a efecto desde el hábito y el respeto a los otros, precisa de las instituciones. Por su parte, la memoria ancestral sería la de la naturaleza, es una memoria que está enterrada, pero que se exhuma por sí misma sin el concurso de nuestra voluntad y que está más allá de la lógica, la moral y las instituciones. Obviamente, en Las afinidades electivas, la memoria voluntaria es la del matrimonio y la memoria ancestral es la de la pasión, la memoria voluntaria es la de los amigos que se unen, la memoria ancestral es la de la afinidades que se suscitan a modo de reacción química, la memoria voluntaria es la de los proyectos arquitectónicos y de jardinería, la ancestral es la de los elementos naturales ignorantes a todo propósito humano, la memoria voluntaria es la de la volición, la memoria ancestral es la de la compulsión.
Las afinidades electivas, novela publicada en 1809, es sin duda la obra literaria más perfecta de su autor. Su principal virtud consiste en que la concisión de su asunto y su pulcro entramado no ocluyen, sino que posibilitan la multiplicidad de voces o líneas melódicas en la lectura, la intertextualidad (cuya analogía musical sería el contrapunto) y la abrupta irrupción de la sorpresa (tal vez el glissando del «Barrabás» de la Pasión según San Mateo de Bach).
Quizás resulte fatigoso para el lector, pero sin duda necesario hacerle una sinopsis de la trama argumental a modo de recordatorio. Eduard y Charlotte son un matrimonio de segundas nupcias que pudo llevarse a cabo a la muerte de sus respectivos cónyuges. Ambos invitan a sus posesiones a dos personas cuyo destino les preocupa. Eduard llama a Otto, militar y amigo de juventud, hombre de conocimiento ordenado y completo. Charlotte llama a su sobrina Ottilie, quien tiene notables problemas de adaptación y aprendizaje en el internado en el que estudia.
Entonces se desencadenan las «afinidades electivas», noción tomada de la química analítica de la época cuyo principal exponente era el sueco Torbern Bergmann. La «atractio compositionis» se produce cuando un compuesto A-B, entra en contacto con un compuesto reactivo C-D y da lugar a dos nuevos compuestos A-C y B-D. A (Eduard) y C (Ottilie) por una parte, y B (Charlotte) y D (Otto), por otra, sienten una atracción tan fuerte y tan incontestablemente natural que rompen la expresión institucionalizada de la voluntad libre: el vínculo matrimonial.
Las latentes afinidades son en parte distraídas y en parte sublimadas por una serie de reformas que van haciendo en la casa y en la finca. Sin embargo, cuando estas se evidencian, los acontecimientos se suceden. Otto se marcha tras el rechazo de Charlotte. Entretanto esta queda embarazada de su marido, pero renuncia a chantajearlo con su vástago para restituir su matrimonio al punto inicial. Ottilie primero cuida del niño y sin olvidar a Eduard renuncia a él. Este marcha a la guerra. A su vuelta intenta hacer efectivo un acuerdo que han ideado él y Otto. La ruptura del matrimonio y las subsiguientes nuevas uniones. Sin embargo, el día en el que retorna, al saber de su regreso, Ottilie, agitada, deja por un descuido ahogarse al niño cuando estaba a su cuidado. Charlotte accede al divorcio, pero no al ulterior casamiento con el capitán y Ottilie no acepta la unión con Eduard. Posteriormente ella muere y él fallece desconsolado años después. Charlotte los manda enterrar juntos.
Quiero que incida la atención sobre la situación de partida. Nos encontramos ante un matrimonio en segundas nupcias. Un matrimonio después de otro matrimonio. Esto podría tener tres lecturas. La más inmediata sería que la pasión es como la «melodía sin fin» de Wagner, una sucesión de intervalos y motivos de avance inercial y que tan solo puede ser interrumpida, pero nunca extinguida. La segunda lectura sería que Eduard y Charlotte van a encontrar un correctivo del destino que sirva de expiación a la irresolución que tuvieron entonces, por no romper a tiempo sus matrimonios respectivos y unirse. La tercera lectura consiste en interpretar su destino como un castigo por su infidelidad de ahora. Dejemos esa cuestión, al menos de momento.
Está documentado que Walter Benjamin escribió su artículo sobre Las afinidades entre 1919 y 1922 y lo publicó después de varios infructuosos intentos en Neue Deutsche Beiträgeen 1925, revista dirigida por Hugo von Hofmannstahl. Este se pronunció con un conmovido entusiasmo «Solo puedo decir que ha hecho época en mi vida interior» (cit., sg. Benjamin, 1996:109). Desde un punto de vista biográfico hay sin duda una intensa influencia emocional de la separación del autor de Dora Pollak y del subsiguiente enamoramiento de Jula Cohn a quien va dedicado el escrito. Por otra parte, resulta algo triste que la peculiar concepción de mito en Benjamin y la especialísima lectura de Goethe haya hecho que recayeran fuertes prejuicios sobre la recepción de la misma. En los años setenta y ochenta del siglo XX se da un hecho paradójico. Mientras que la relevancia de Benjamin como pensador se hace central y Las afinidades pasa a ser considerada la obra más actual de Goethe, el artículo que aquí estudiamos ha sido en general ignorado. Pareciera que la teoría de género, el postestructuralismo, el psicoanálisis e incluso los nuevos estudios sobre Goethe todavía no hubieran explotado suficientemente el enorme potencial de este texto (Lindner, 2006:472-475).
Se trata de un texto admirable en el que se percibe la fascinante escritura benjaminiana, precisa y a la vez atenta al agrado del lector. Como ocurre tantas veces nos encontramos ante una work in progress en la que el desarrollo dialéctico del texto acaba suponiendo un salto cualitativo respecto a sus intenciones iniciales. Por otra parte, esta es una obra de transición del primer al segundo Benjamin. Aunque no hay acuerdo unánime al respecto, un buen número de estudiosos señala que este artículo sobre Las afinidades, junto al fallido trabajo de habilitación Origen del drama barroco alemán de 1925, marca el tránsito de la metafísica teísta y askenazi de la primera época al peculiar marxismo de la segunda (cf. Roberts, 1982:122). De hecho, el final del texto con su referencia a la esperanza para los desesperanzados, como cumplimiento de lo improbable, puede interpretarse como un adelanto de sus tesis Sobre el concepto de historia. Sin embargo, lo mismo que señalamos que a partir de este artículo hay un innegable avizorado del segundo Benjamin, intentaremos evitar la parcialidad de identificarlo con el primero, para no incurrir en una suerte de abuso hermenéutico.
El autor dividió este estudio en tres epígrafes a los que no les dio nombre[ii]. Entiendo que tendría que haber hecho un epígrafe cero, porque en el primero de ellos hay un preámbulo antes del abordaje de la temática central del artículo que es la novela de Goethe.
Ese preámbulo trata de la relación entre el contenido de verdad y el contenido objetivo de la obra de arte. Lo que es propiamente el primer epígrafe versa sobre la inquietud implícita que subyace a esta obra de Goethe, su tendencia senil a la acumulación de objetos. El segundo epígrafe versa sobre la forma novela en relación con su hermano menor, el cuento o el relato breve. El tercer epígrafe, desde un planteamiento neoplatónico, escruta la identidad y la diferencia de apariencia y realidad, verdad y belleza.
La relación entre contenido objetivo y contenido de verdad, constituye un tema en el sentido musical. Este tema aparecerá intermitente, ora en forma de contra tema, ora con diversa modulación, ora con diverso tempo a lo largo de todo el escrito y hará su ritornelo al final del mismo. La relación entre contenido objetivo y contenido de verdad es lo que podríamos llamar la paradoja de la crítica de arte. La relación lógica de diferencia e identidad, simultáneas, del contenido objetivo y el de verdad de la obra de arte.
El contenido objetivo es lo que explícitamente muestra la obra de arte o lo que mediatamente se puede hacer mostrable por el comentario. El contenido de verdad, por el contrario, es objeto de la crítica, se trata de un contenido implícito y solo parcial, indirecta y analógicamente accesible.
Y de este punto arranca propiamente el primer epígrafe llamando la atención sobre dos cuestiones. La primera, que la distinción entre contenido objetivo y contenido de verdad no está circunscrita a las cuestiones de interpretación literaria, sino que está presente en cualquier ámbito de la realidad. La segunda, que no hay una época como la de Goethe que haya estado más persuadida de la pobreza de los contenidos objetivos. Evidentemente, si se toma por época de Goethe, la de Kant, está claro que nos encontramos ante el apogeo de lo que Heidegger llamó «Época de la imagen del mundo». La «cosa en sí» kantiana, de la que solo tenemos el rescoldo o el halo de lo que de ella nos ofrecen los fenómenos, es la culminación de un proceso iniciado en los albores de la modernidad con el heliocentrismo de Copérnico, la perspectiva lineal o los experimentos galileanos[iii]. En el ámbito de lo práctico la distancia entre el contenido objetivo y el de verdad de una institución es igualmente enorme. Benjamin se adentra ya en el tema focal de Las afinidades, el matrimonio, aportando la definición que del mismo hace Kant en la Metafísica de las costumbres «el enlace de dos personas de distinto sexo para la mutua y vitalicia posesión de sus propiedades sexuales» (cit. sg. Benjamin 2006:129). Acto seguido Kant viene a decirnos que, aunque se instituyó para la procreación, esta finalidad no constituye el fundamento del matrimonio, pues de no haber hijos, el matrimonio se disolvería. A esto Benjamin asiente diciendo que la definición de Kant precisa el contenido objetivo del matrimonio, siendo el de verdad, lo mítico. O, dicho de otro modo, el matrimonio es lo mítico en cuanto verdad que no es verdad. Es decir, se trata de una verdad cultural que no es natural, pero que tal vez merezca prevalecer como si lo fuera. El matrimonio propone convertir la elección por una persona en una decisión por la misma, propone la transformación de una pasión en una sujeción firme a una resolución, quiere albergar lo móvil de lo pasional en lo fijo de la institución. Es por lo tanto lo mítico, es por lo tanto un misterio, su contenido de verdad es trascendente a su formulación objetiva[iv]. Al hilo de esto Benjamin completa la noción de matrimonio de la Metafísica de las costumbres de Kant, con una referencia a Tamino y Pamina en La flauta mágica de Mozart. Las pruebas de agua y fuego que han de pasar en el libreto de Schikaneder no son las que le corresponderían al deseo de unos amantes sino las que se le ponen a la firmeza de unos cónyuges. Mostrar la relación conyugal en el ámbito de un relato mítico, como hacen Mozart y Schikaneder, es lo que más se compadece con su contenido de verdad.
Por otra parte, y volviendo más propiamente a la novela, lo que se va viendo como contenido de verdad de la realidad humana es la paulatina victoria de la naturaleza sobre la cultura. La tierra y sus modificaciones se convierten en una obsesión para los personajes, el agua es un elemento que al darle rienda suelta provoca la tragedia, incluso el aire lleva la barca hasta los plátanos donde se encuentra Ottilie para que esta tome la decisión fatal de remar hacia la otra orilla. Lo telúrico, el agua, el aire y el fuego, símbolo de la pasión en el interior de los personajes, intervienen decisivamente en el desenlace. Benjamin creyó ver en esta tendencia una subsunción del sujeto por el objeto y del tiempo por el espacio, que, además de en la obra, va avanzando en Goethe desde que llega a Weimar hasta su vejez. Esta tendencia, contenido de verdad de la obra o una de las caras del contenido de verdad de la misma, nació en Goethe de su carácter irresoluto. Irresolución decorosamente sostenida por huidas de apariencia feliz en lo biográfico, y por el recurso al protofenómeno y al simbolismo en la ciencia. Irresolución a la que puede revestir de un talante investigador, atento y minucioso, como queda documentado en Carta a Schiller de 7 de septiembre de 1797 «Si uno…dirigiese su atención no solo a lo llamativo, sino a lo significativo, debería obtener a fin de cuentas una buena cosecha para sí y para los otros» (cit., sg, Benjamin 2006: 159). Ese recurso se hace patológicamente descontrolado en la vejez, en la que degenera en pansimbolismo, todo es significante de sí, es un universo de autorreferencialidad, todo es significativo. El afán de registro se convirtió en una supersticiosa pedantería con la que aliviarse de la enorme dificultad para decidir sufrida a lo largo de una vida llena de titubeos. Goethe acumula multitud de objetos otorgando un significado ritual a cada detalle mínimo y nimio de lo cotidiano. Con unas ideas análogas a las del primer epígrafe de este artículo de Benjamin, Ortega publicó en 1932 «Pidiendo un Goethe desde dentro». El texto recoge la reformulación que hace Fausto del Primer Versículo del Evangelio Según San Juan «Am Anfang war die Tat», y asiente, en el principio fue la acción. Sin embargo, acto seguido repone que hay que hacer algo más que sencillamente hacer (Ortega, 1983:14). En consecuencia, la pregunta que más perentoriamente ha de plantearse un ser humano es «¿Quién soy yo?» no, «¿qué soy yo?» El «qué» es el «entre» o el «en contra» que tiene que vivir el yo (Ortega, 1983:19). Lo realmente importante es la lucha del hombre en pos de su vocación. «Tener que ser» mantiene una prelación ontológica sobre el «deber ser» moral. La pregunta decisiva es si un hombre es fiel a su destino o se traiciona (Ortega, 1983:31). Ortega afirma que Goethe se traicionó constantemente mediante la huida: huyó del amor con la escritura y huyó de la escritura con Weimar, a la que Ortega llamaba «ridícula corte liliputiense» (Ortega, 1983:32). El pensador madrileño entiende que el eje de la vocación de Goethe se vio perturbado por su multitud de dotes y por eso el de Fráncfort es un negativo ejemplo de qué significa «des-vivirse» (Ortega, 1983:36). Por otra parte, concluye su artículo señalando que el protofenómeno, como símbolo de lo natural, es lo diametralmente opuesto al destino. Señala que el protofenómeno es un poder serlo todo sin no ser todavía nada. El protofenómeno es quedar en plena disponibilidad (Ortega, 1983:38-39). Eugenio Trías tiene una versión muy parecida sobre las huidas de Goethe con menciones a la domesticación de su libídine por la Stein, al desatamiento en la taberna romana y a la ulterior canalización de la misma con la encantadora florista Christiane (Trías, 1980: 59).
Pero dejemos hablar, o tal vez defenderse al propio autor. Muy dado a hablar de sí en tercera persona, muy dado al metarrelato de sí, en 1797 Goethe escribe de sí mismo en un fragmento póstumo:
El centro y la base de su existencia fue un impulso poético formativo, siempre activo y con efectos internos y externos… Como ese impulso es inagotable, para no quedarse vacío de contenido y desgarrarse a sí mismo, hubo de proyectarse fuera de sí… De ahí las numerosas tendencias falsas hacia las bellas artes, para las que no tenía capacidad, hacia la vida activa (administración y política), para la que le faltaba abnegación y hacia las ciencias para las que le faltaba perseverancia… Trabajó en bellas artes hasta que hizo propio su concepto, su objeto y su tratamiento, y al mismo tiempo que las superaba, reconocía su incapacidad. Sin embargo, su contemplación participativa se vio depurada por ellas; en lo administrativo fue útil mientras la actividad seguía una secuencia y de alguna manera surgía una obra duradera… Tenía entereza para aceptar lo que sucedía y era producido por la necesidad, la destreza o el oficio. Sin embargo, tenía que retirar la mirada cuando veía que los hombres obraban por instinto pretendiendo actuar conforme a fines. Desde entonces supo también reconocer que en las ciencias halló más la formación del espíritu que las trataba que a los objetos (cit., sg. Boerner, 1964:7-8).
Recapitulemos: de las bellas artes obtuvo la configuración de su facultad de juicio estético, el trabajo en la administración pública le sirvió para distinguir lo dotado de necesidad de lo arbitrario y las ciencias desarrollaron su espíritu. Dicho de otro modo, de su contacto con este impulso obtuvo formación («Bildung»). Sin duda es interesante esta semblanza de sí mismo, en parte modesta y en parte indulgente. Por añadidura sirve como contrapunto a la extremada dureza de Ortega.
Sin embargo, tal vez para obtener una visión más ajustada remitámonos de nuevo a Benjamin, en este caso al artículo «Goethe» que escribió en 1926 para la Gran Enciclopedia Rusa, artículo del que, por cierto, solo se publicó en ruso una versión recortada y desnaturalizada en 1929 (Cf., Benjamin, 1996:186-190). Sin duda alguna, esta visión de Goethe aparte de más ajustada es más dulce que la enconada de Ortega. Para empezar Benjamin reconoce que Goethe no es Schiller, quien tenía una gran capacidad para el diagnóstico político y el estudio histórico. Tampoco era Hegel, quien vio tras la batalla de Jena al Espíritu del Mundo a lomos de un caballo blanco. Sin embargo, cree indispensable indicar que, aun habiendo sido llamado a Weimar por el Archiduque Carl August y gozando de su protección, Goethe no lo tuvo nada fácil. Es totalmente injusto pensar, como lo hace Ortega, que allí gozara desde el principio de una vida regalada. También es desenfocado considerar que la frenética actividad que desarrolló fuera elegida y hubiera de interpretarse exclusivamente como una huida de su vocación. Las levas de soldados, el exterminio de las plagas de gorriones y sus visitas a las minas de Ilmenau no eran por placer, sino parte de sus obligaciones de alto funcionario. Y si cupiera interpretarlas de algún modo sería como justificación ante la corte por su acogida en la misma siendo tan solo un burgués. Goethe era considerado un intruso, alguien que estaba de prestado allí y por lo tanto tenía que hacer méritos. Por añadidura, el riesgo de su vida se hizo mucho más extremo cuando se enamoró de Charlotte von Stein. Ambos hubieron de sublimar su amor, estuvieron condenados a ser amantes platónicos, no de esos que tienen que esconderse para acostarse, sino los que tenían que dejarse ver para dejar a las claras que no se acostaban. Como Benjamin apunta «no era posible una escuela más dura que esta relación altamente expuesta a las condiciones de una ciudad pequeña» (Benjamin, 1996:147). Sobre el sufrimiento de Goethe en Weimar hay muy penetrantes líneas en Siegrid Damm, quien muy especialmente se refiere al momento en el que firmó una sentencia de muerte para una infanticida madre soltera que luego le inspiró la Gretchen de su Fausto (Damm, 2000:44).
[…]*Fragmento. Aparecido en Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura Comparada, nº 1 (2017), pp. 226-245. Universidad Autónoma de Madrid. Disponible en: https://revistas.uam.es/actionova/article/view/8686/9146
[i] Un individuo que obtuvo de joven el predicamento en los países de habla germánica y fuera de sus fronteras con el enorme éxito del Werther, pero que posteriormente vivió defraudando las expectativas de un público que deseaba un nuevo ramalazo de su genio y ante él mismo que constataba como sus empeños no obtenían el impacto deseado.
[ii] Es cierto que, por otra parte, en los papeles póstumos de Benjamin hay un esquema circunstanciado de elaboración del artículo, en el que se le otorga al primer epígrafe el rótulo de «Lo mítico como tesis», al segundo «La salvación como antítesis» y al tercero «La esperanza como síntesis».
[iii] Copérnico tomó al sol como centro de un sistema de referencias sin valorarlo fácticamente como centro del universo, la perspectiva lineal creó una sensación de profundidad bajo un modelo de y Galileo estudió la caída de los móviles en la naturaleza, depreciando el rozamiento y con objetos perfectamente geométricos inexistentes en la naturaleza.
[iv] Es por ello que, a su disolución, se desata lo mítico como fuerza. El matrimonio es un dique de lo mítico a cuya decadencia adviene toda la ritualización que se despliega por la novela. Lindner tiene claro que a pesar de que Benjamin identificara en su esquema de preelaboración, el matrimonio como lo mítico, lo mítico es propiamente las fuerzas que se liberan con su derrumbe (Lindner, 2006:477).
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