Ernest Hemingway: la complejidad de lo simple (Parte II)

2 La complejidad de lo simple

Por muy simple que la escritura de Hemingway pueda parecer a primera vista, la aparente simplicidad está sustentada por una llamativa complejidad a distintos niveles. Cuando Hemingway dice que «la prosa es arquitectura, no decoración de interiores» (DIA: 191) y que es lo más duro de hacer, se refiere a que requiere un laborioso proceso de selección de elementos léxicos y una cuidadosa disposición sintáctica de los mismos en el texto. Hemingway era un escritor muy esforzado y riguroso. En la mencionada entrevista con Plimpton, le contó cuál era su rutina diaria cuando escribía. Empezaba por la mañana temprano, reescribiendo lo que había escrito hasta el punto donde lo había dejado el día anterior.[1] Solo dejaba de escribir cuando sabía qué iba a suceder a continuación y tenía, por tanto, con qué empezar a escribir al día siguiente. También le habló a Plimpton de su lucha por «poner bien las palabras», y le dijo que no recordaba cuándo había decidido ser escritor porque él siempre había querido ser escritor. (Plimpton 1985: 122-124).

2.1 Poner bien las palabras

Baker sintetiza la esencia de lo que «poner bien las palabras» significaba en el caso del escritor norteamericano: «Hemingway siempre escribía despacio y revisaba cuidadosamente, cortando, omitiendo, sustituyendo, experimentando con la sintaxis para ver qué podía incluirse en una frase con la mayor economía de medios posible, quitando todas las palabras que pudieran quitarse». (Baker 1972: 71-72).

Economía, simplicidad. Estas palabras definen el ideal de Hemingway en su esfuerzo por «poner bien las palabras», dar con las palabras precisas y colocarlas en el lugar preciso. Hemingway evita siempre las palabras superfluas y, si tiene que elegir, opta por la palabra más común y fácil de entender: «arquitectura, no decoración de interiores». Pero, como dice Terrence Doody, el estilo de Hemingway no es «simplemente simple» (Doody 1998: 103); aparte de haber «conseguido recuperar tan bien para nosotros (con expresión de Merleau-Ponty) “un contacto ingenuo con el mundo”» (Doody 1998: 105), los diferentes modos en que utiliza esa simplicidad de estilo buscan conseguir efectos concretos en el lector, buscan recrear el «tal como fue».

En el clásico análisis del estilo[2] de Hemingway que en su día hizo Harry Levin, este identificaba la esencia de su simplicidad y varios ejemplos de cómo el escritor utiliza el lenguaje:

No es necesario contar las palabras para darse cuenta de que su léxico literario —exceptuando extranjerismos y términos técnicos— se compone de un número relativamente pequeño de palabras, que son más bien cortas. La consecuencia, evidentemente, es que las palabras han de usarse con profusión. Además, la sintaxis es informal hasta alcanzar una fluidez que se deriva de la simplificación del ya simple sistema gramatical de la lengua inglesa. (Levin 1985: 74).

Podemos decir, por tanto, que la simplicidad de Hemingway se basa en el uso repetido de un número reducido de palabras y en una sintaxis simplificada, y a veces distorsionada. Levin continúa enumerando y ejemplificando «la restringida elección de adjetivos», los verbos, que no son «ni numerosos, ni variados, ni enfáticos», el predominio del «verbo to be» y «una tendencia a inmovilizar los verbos transformándolos en gerundios». (Levin 1985: 76). Pero el elemento central de la prosa de Hemingway es el sustantivo:

Hemingway pone el énfasis en los sustantivos porque, de entre todos los elementos del lenguaje, ellos son los que están más cercanos a las cosas. Al ensartarlos mediante conjunciones, se acerca a lo que se produce en el flujo de la experiencia. Para él […] la palabra clave es la conjunción and, con su renovable promesa de continuidad, a la que añade variedad en ocasiones mediante then y so. El esquema retórico es el polisíndeton: un término muy largo para designar el hábito, simple e infantil, de unir una frase detrás de otra. El sujeto, cuando no se sobreentiende, simplemente nos pone en contacto con el predicado: la serie de objetos que Hemingway quiere señalar. (Levin 1985: 77).

En el capítulo veinte de DIA podemos leer uno de los más paradigmáticos ejemplos de la prosa de Hemingway —y probablemente uno de los pasajes más bellos que se han escrito sobre Navarra—, con el sustantivo como elemento central[3]:

[I]f I could […] make clouds come fast in shadows moving over wheat and the small, careful stepping horses; the smell of olive oil; the feel of leather; rope soled shoes; the loops of twisted garlics; earthen pots; saddle bags carried across the shoulder; wine skins; the pitchforks made of natural wood (the tines were branches); the early morning smells; the cold mountain nights and long hot days of summer, with always trees and shade under the trees, then you would have a little of Navarra. But it’s not in this book (DIA: 275).

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Si pudiera […] hacer a las nubes pasar deprisa con sus sombras moviéndose sobre el trigo y los pequeños caballos de paso cuidadoso; el olor del aceite de oliva; el tacto del cuero; zapatillas de suela de esparto; las ristras de ajos; cazuelas de barro; alforjas cargadas al hombro; botas de vino; las horcas hechas de madera natural (las puntas eran ramas); los olores de mañana temprano; las frías noches de montaña y largos días de calor del verano, siempre con árboles y sombra bajo los árboles, entonces tendrían un poco de Navarra. Pero no está en este libro.

En realidad, el párrafo es mucho más largo y comienza con una serie de veladas referencias a sucesos que tuvieron lugar en Navarra y que Hemingway conocía bien (vid. Mandel 2001).

Me he limitado a citar la parte en la que el texto se construye más claramente alrededor del sustantivo; se trata de una lista de correlatos objetivos cuidadosamente elaborada y presentada sin ningún tipo de adorno ni valoración personal. No es más que una lista de cosas. El genio aquí reside en la selección y en su minimalista presentación; el logro consiste en haber conseguido dibujar el cuadro de una región mediante una lista de cosas que produjeron una especial emoción.

Las personas que conocen Navarra y los lugares que Hemingway menciona en el último capítulo de DIA pueden percibir hasta qué punto es acertada esa selección de elementos.

2.2 Poesía escrita en prosa

Otro aspecto muy importante de la prosa de Hemingway es aquel al que se refiere en uno de los dos epígrafes que abren este artículo («poesía escrita en prosa»), porque el ritmo de la prosa juega un papel fundamental en la percepción que el lector tiene del texto. En el siguiente pasaje, tomado de SAR, por ejemplo, está muy claro cómo el ritmo de las frases reproduce el sonido de los tamboriles, el ritmo de la música y el ruido de la fiesta:

The fiesta was really started. It kept up day and night for seven days. The dancing kept up, the drinking kept up, the noise went on. (SAR: 142).

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La fiesta había empezado de verdad. Y así siguió día y noche, siete días, sin parar. Se siguió bailando, se siguió bebiendo y el ruido continuó.

La distribución rítmica de sílabas acentuadas y no acentuadas viene facilitada por el predominio de palabras monosílabas (en la segunda y tercera frases, dieciocho palabras de un total de veintiuna son monosílabas), la repetición, tres veces, del mismo esquema sintáctico (the + sustantivo + verbo + preposición) y la repetición, tres veces, del mismo verbo con preposición (keep up), el cual sirve de nexo entre la segunda y tercera frases.

El capítulo veinte de DIA es también paradigmático por lo que respecta a la técnica de la «poesía escrita en prosa». En el año 1999 —centenario del nacimiento de Hemingway—, el poeta caribeño, dramaturgo y premio nobel de literatura Derek Walcott hizo las delicias del auditorio al recitar parte del pasaje del capítulo veinte de DIA al que me he referido. En aquella ocasión, el poeta dijo:

Este pasaje, o todo ese texto al final de Death in the afternoon, es fenomenal en el sentido de que consigue un ritmo de pentámetro sin ser verso […], escrito con la intención de funcionar como prosa. Pero lo que se logra es asombroso, y el logro de ese pasaje es para mí superior a cualquier cosa en poesía, incluyendo a Pound, incluyendo a Eliot, incluyendo a Auden. (Paul 1999).[4]

Al año siguiente, en enero del 2000, Walcott fue el conferenciante invitado del congreso IX^th International Hemingway Conference que tuvo lugar en Bimini, las Bahamas. Su conferencia fue una loa en la que dijo que

(…) el tema que trata Hemingway se convierte en epifanías, condensaciones, cristalizaciones de una experiencia que posee el instinto de compresión que existe en la poesía lírica, no idealizada por el lenguaje, sino hecha lo más real posible, y los dos instintos son iguales: mezclan su responsabilidad moral con su responsabilidad estética, para contar las cosas con verdad. El «con verdad» es aquello de Keats de que «la belleza es verdad y la verdad, belleza», incluso en la humilde realidad de la experiencia. (Walcott 2000: 10).

Las palabras de Walcott sintetizan en cierto modo lo tratado en este artículo sobre las frases simples y verdaderas de Hemingway. Se trata de un doble compromiso con la verdad y la belleza; una belleza que Hemingway encuentra en «la humilde realidad de la experiencia», la cual presenta con la «compresión [de] la poesía lírica». Derek Walcott concluyó su conferencia recitando parte del capítulo veinte de DIA.

Hay más testimonios de poetas que constatan el lirismo de la prosa de Hemingway. Por ejemplo, en una carta a José Rodríguez Feo fechada el 26 de noviembre de 1945, el poeta modernista norteamericano Wallace Stevens escribía: «No hay más que leer unas pocas páginas de Hemingway para darse uno cuenta de que se trata de un poeta». (Stevens 1945: 520). En la misma línea, en una carta fechada el 2 de julio de 1942 y dirigida a Henry Church, Stevens dice: «La mayoría de la gente no piensa que Hemingway sea un poeta, pero es evidente que lo es, y yo diría —es mi impresión— que es uno de los poetas vivos más relevantes, por lo que respecta al tema de la EXTRAORDINARIA REALIDAD». (Stevens 1945: 411-412; mayúsculas como en el original). Y en una carta fechada el 16 de mayo de 1945 y dirigida a Leonard C. van Geyzel, podemos leer: «Alguien me dijo el otro día que Ernest Hemingway estaba escribiendo poesía. Creo que, muy probablemente, va a escribir un tipo de poesía en la que la conciencia de la realidad producirá un efecto extraordinario». (Stevens 1945: 500).

No debemos olvidar que el primer libro de Hemingway, Three Stories and Ten Poems, publicado en París en 1923, estaba formado por poesía y tres cuentos de gran calidad: «Up in Michigan», «My Old Man» y «Out of Season». Baker nos cuenta que en las conversaciones que Hemingway mantuvo con el editor Robert McAlmon, «era obvio que Ernest se consideraba un poeta». (Baker 1969: 111). Finalmente, las conversaciones tuvieron como resultado la inclusión de poesía en el primer libro de Hemingway. Aunque Hemingway no volvió a publicar poesía[5], es indudable que sus incursiones en el campo poético marcaron, como hemos visto, su posterior producción literaria.

El estilo de Hemingway puede describirse con solo tres palabras: verdad, simplicidad, lirismo. Verdad como adecuación experiencial e histórica; verdad a pesar de la transformación. Simplicidad que busca transmitir la experiencia «con la suficiente pureza», esforzándose por incluir en el texto solo aquello que es «absolutamente necesari[o] e insustituible» (DIA: 191). Y la poesía emerge de la determinación del escritor de «poner bien las palabras».

Bibliografía

• Baker, Carlos (1969): Ernest Hemingway. A Life Story, Nueva York, Charles Scribner’s Sons.
• ——— (1972): Hemingway. The Writer as Artist, Princeton, Princeton University Press. 4ª edición.
• ———, ed. (1981): Ernest Hemingway: Selected Letters 1917- 1961, Nueva York, Scribner’s.
• Doody, Terrence (1974): «Hemingway’s Style and Jake’s Narration», en Linda Wagner-Martin (ed.): Hemingway. Seven Decades of Criticism, págs. 103-117, East Lansing, Michigan State University Press. 1998.
• Eliot, T. S. (1919): «Hamlet», en T. S. Eliot (ed.): Selected Essays, Londres, Faber and Faber Limited. 1951.
• Finch, Geoffrey (2000): Linguistic Terms and Concepts, Nueva York, St. Martin’s Press.
• Gerogiannis, Nicholas, ed. (1992): Ernest Hemingway. Complete Poems, Lincoln y Londres, University of Nebraska Press.
• Hemingway, Ernest (1925): «Letter to Dr. C. E. Hemingway», en Carlos Baker (ed.): Ernest Hemingway: Selected Letters 1917- 1961, pag. 153, Nueva York, Scribner’s. 1981.
• ——— (1926): The Sun Also Rises, Nueva York, Scribner. Edición de 1996.
• ——— (1932): Death In The Afternoon, Nueva York, Charles Scribner’s Sons.
• ——— (1934): «Old Newsman Writes: A Letter from Cuba», en William White (ed.): By-Line: Ernest Hemingway, pag. 184, Nueva York, Simon & Schuster. 1998.
• ——— (1935): «Monologue to the Maestro: A High Seas Letter«, en William White (ed.): By-Line: Ernest Hemingway, pags. 213-220, Nueva York, Simon & Schuster. 1998.
• ——— (1964): A Moveable Feast, Londres, Arrow Books Limited. 1996.
• Hemingway, Mary Welsh (1976): How It Was, Nueva York, Alfred Knopf.
• Hermann, Thomas (1997): Quite a little about Painters. Art and Artists in Hemingway’s Life and Work, Tubinga, Basel-Francke.
• Levin, Harry (1957): «Observations on the Style of Ernest Hemingway», en Harold Bloom (ed.): Ernest Hemingway, pags. 63-84, Nueva York, Chelsea House. 1985.
• Maekawa, Toshihiro (2001): «Hemingway’s Iceberg Theory», en North Dakota Quarterly 68.2&3, pags. 37-48.
• Mandel, Miriam (1995): Reading Hemingway: The Facts in the Fictions, Metuchen, NJ y Londres, The Scarecrow Press, Inc.
• ——— (2001): Hemingway’s Death in the Afternoon: The Complete annotations, Metuchen, NJ y Londres, The Scarecrow Press, inc.
• ——— (2008): Hemingway’s The Dangerous Summer. The Complete annotations, lanham (Maryland), Toronto y Plymouth (Reino Unido), The Scarecrow Press, Inc.
• Plimpton, George (1963): «An Interview with Ernest Hemingway», en Harold Bloom (ed.): Ernest Hemingway, pags. 119-136, Nueva York, Chelsea House. 1985.
• Stevens, Wallace (1945): «Letter to José Rodríguez Feo», en Holly Stevens (ed.): Letters of Wallace Stevens, pag. 520, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press.
• Wagner-Martin, Linda (2000): «The Intertextual Hemingway», en Linda Wagner-Martin (ed.): A Historical Guide to Ernest Hemingway, Nueva York y Oxford, Oxford University Press.
• Walcott, Derek (2000): «Hemingway Now», en North Dakota Quarterly 68.2&3, pags. 5-13.

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Tomado de Dialnet

[1] Reescribir era una parte esencial del trabajo de Hemingway. En la entrevista de Plimpton admitió que había reescrito la última página de a Farewell to Arms (Adiós a las armas, en español) treinta y nueve veces. (Plimpton 1985: 123).
[2] Parece pertinente señalar que, siguiendo a Finch, considero que el estilo es «una selección hecha a partir de una serie de posibilidades sintácticas y léxicas, en función del objetivo de la comunicación». (Finch 2000: 189).
[3] El capítulo veinte de DIA comienza así: «Si pudiera hacer de esto un auténtico libro, habría estado todo en él» (DIA: 270). A continuación empieza a enumerar todas las cosas que habrían estado en el texto si él «pudiera hacer un auténtico libro».
[4] Tomado de la transcripción de Steve Paul, periodista del Kansas City Star; esta conferencia no está publicada.
[5] La poesía completa de Ernest Hemingway ha sido, no obstante, editada por Gerogiannis (1992).

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