Uno de los aspectos que más han llamado nuestra atención en los «Apuntes en hojas sueltas» es, sin lugar a dudas, la múltiple presencia de ideas, intertextos, borradores y fragmentos de sus libros de poemas, incluso, de algunas de sus otras obras. Dichos materiales «aquí reunidos pueden ayudar también a determinar con mayor nitidez la estética de la obra autorizada».[1] Pues Martí no los destruyó aunque no los diera a la luz. Ambas cosas, tanto la prohibición de la publicación, como el hecho de conservarlos, hay que considerarlos como parte de una última voluntad.[2] Ya que, y recordando una vez más a Carpentier, hay pocas lecturas tan interesantes como la de este tipo de documentos, que nos revelan el mecanismo de elaboración de una gran obra. Imbuido en sus cavilaciones y reflexiones, y en filones muy propicios de su poética, con la profunda intuición que le caracteriza, Martí no deja de referirse a la importancia de los Intertextos en el proceso de creación:
No se empezará a andar firme sobre la vida hasta que unas cuantas almas sinceras cuenten la historia íntegra de sus sentimientos, apetitos e intereses: de sus instantes de víbora o de héroe: de sus impulsos bestiales o angelicales. Ni puede ser inútil al arte de hacer versos, que ayudan tanto a la felicidad, la historia fiel de una poesía y sus antecedentes y rellenos. A veces, una poesía es la esencia de toda una vida, destilada, en un momento de emoción, sobre el lenguaje que la recibe, como una hoja de lluvia; pero el desinterés de la expansión, que da una línea por pulir, o no acude a tiempo la palabra rimable, u ocurren macizos y despóticos, los dos últimos versos de una cuarteta: y luego, sin el poder de símbolo de la hora poética, en que la imagen se precipita y ofrece, hay que disimular los huecos primitivos, o calzar los dos versos finales, o sustituir un consonante impropio. Esta obra no es casi nunca feliz ni el disimulo puede engañar a un ojo experto; ni el poeta está obligado a más que a vencer la dificultad con el mayor arte posible, puesto que un hijo de la naturaleza no puede superar la naturaleza misma, que no cría árbol sin manchas, ni río sin recodo árido, ni hombre sin entrañas y menudencias, ni cielo sin nubes.[3]
Martí advierte quizá un poco inconscientemente la relevancia del argumento, el asunto, los borradores, las imágenes desechadas en las obras literarias, además de su carácter imperfectible que las iguala a las de la naturaleza. La presencia de ideas y enunciados similares a los que conforman La Edad de Oro inclinarían también nuestra decisión al respecto. En tal sentido en el Apunte 49 encontramos notas del argumento de La Ilíada que le sirven para concebir el párrafo que cierra su artículo «La Ilíada de Homero»:
P. y A. [Príamo y Aquiles] ajustaron 9 d. [9 días] de tregua para enterrar a Héctor.
Helena bajó; subió al cadáver y cdo. Subió,
La mañana brillaba sobre toda la tierra.
Y se llevaron el cadáver.
Y Troya toda salió, con Andrómaca y la madre a la cabeza.
Lo llevaron a su casa, a su cama, los bardos cantan y las mujeres lloran. Andr.
[Andrómaca…] le habló
Luego le habló su madre.
Luego le habló Helena.
Y todos coreaban con gemidos.
Luego habló Príamo
Por 9 días el pueblo cogió leña; el 10º la pira[4]; y las cenizas ahogan con vino.
Sus parientes y camaradas recogen los huesos en una caja de oro, la cubrieron de manto púrpura en un gran ataúd, y le pusieron muchas piedras. Encima la mighty mound. Great feast en el pal. [palacio] de Pr. [Príamo].[5]
«La Ilíada de Homero»
Y hubo paz por doce días, para que los troyanos le hicieran el funeral a Héctor. Iba el pueblo detrás, cuando llegó Príamo con él, y Príamo los injuriaba por cobardes, que habían dejado matar a su hijo; Y las mujeres lloraban, y los poetas iban cantando, hasta que entraron en la casa, y lo pusieron en la cama de dormir. Y vino Andrómaca su mujer, y le habló al cadáver. Luego vino su madre Hécuba, y lo llamó hermoso y bueno. Después Helena le habló, y lo llamó cortés y amable. Y todo el pueblo lloraba cuando Príamo se acercó a su hijo, con las manos al cielo, temblándole la barba, y mandó que trajeran leños para la pira. Y nueve días estuvieron trayendo leños; hasta que la pira era más alta que los muros de Troya. Y la quemaron, y apagaron el fuego con vino, y guardaron las cenizas de Héctor en una caja de oro, y cubrieron la caja con un manto púrpura, y lo pusieron en un ataúd, y encima le echaron tierra, hasta que pareció un monte. Y luego hubo una gran fiesta en el palacio del rey Príamo. Así acaba La Ilíada, y el cuento de la cólera de Aquiles.[6]
Observamos cómo Martí en el párrafo final de su artículo hace uso del polisíndeton, con el que dota a su narración de un ritmo peculiar y acentúa la intensidad dramática y solemne gravedad de los sucesos que refiere, que, por su disposición, ganan en gradación emocional. El proceso de reelaboración de este pequeño tramo de argumento puede ser apreciado gracias al análisis de ese fragmento paratextual y del canto XXIV y final de La Ilíada, titulado «Rescate de Héctor», sin duda en él resumido. Al evocar la expresión habitual de los cuentos populares y las narraciones para niños, los términos iniciales del artículo, en correspondencia con la frase final: «Así acaba La Ilíada, y el cuento de la cólera de Aquiles», revela la actitud narrativa asumida por Martí para acercar cuestiones al parecer tan lejanas al recién estrenado lector de La Edad de Oro.[7]
En nuestro viaje por las diversas anotaciones sin fecha que conforman los «Apuntes en hojas sueltas» encontramos un poema inacabado que recrea el mismo motivo del cuento «Meñique»: la contraposición entre un gigante y un chiquitín hermoso, contento de sí, y que sabe que la grandeza está en él, dentro de él. A pesar de lo rudimentario del manuscrito es inevitable establecer asociaciones con el relato de Martí:
Esto he visto, y no me digan Que no se lo puede ver: – Era un gigante que andaba De monte en monte; a través De las selvas, tope a tope De las nubes, con el cielo Por la cintura: y al pie Un chiquitín sofocado Traje de cuadros, larguette, Bigote oleoso, el cabello, A la capul, lindo el pie, Peinado, hilo a hilo: vestido Como un figurín: correct: Y cuando de penas se habla, Tan contento está de sí Que dice del héroe: nada La grandeza está aquí –en mí– Yo soy el grande: El cielo No es verdad. Las nubes No son verdad. El gigante ES falso, incorrecto, oscuro, Yo soy; y yo: este es mi pie.[8]
Los motivos en la obra martiana son recurrentes, ya lo hemos afirmado más de una vez en nuestros acercamientos. Lo mismo ocurre con los que emplea en La Edad de Oro. En tal sentido los de la segunda estrofa del poema «Dos Milagros», deliciosa estancia recorrida por un pensamiento analógico y dialéctico, y de profunda plasticidad, ya habían sido esbozados en una variante imperfecta: el poema [Morir no es acabar!…].[9]
Morir no es acabar! Sueño es la nada La postrimer mirada De los seres que han muerto me lo han dicho Mientras mayor el sepultado sea La esperanza es mayor! Yo he visto un grano Arrojado al azar, trocarse luego En brillante haz de fuego, Para orgullo del pueblo americano.– Y de un tronco tendido En mitad del camino, mal herido, Surgir vida bajo forma nueva Que en forma de brillantes mariposas A cortejar a las fragantes rosas Del muerto tronco: el vivo espíritu lleva: Brota el renacimiento De una tumba de mármol, del convento La viva lumbre que lo abrasa brota. Oh! Sí! Extremar la muerte Es consumar y acelerar la vida! Ni fruta más jugosa; Ni madera más fuerte Ni más soberbia rosa. Al pie de cada fosa Vive la Esperanza.– Tú volverás ¡oh! Muerto!–
Todo un razonar que pugna por nacer en 25 líneas es resumido sabiamente por Martí en una instantánea de cuatro versos:
Por tierra en un estero
Estaba un sicomoro;
Le da un rayo de sol, y del madero
Muerto, sale volando un ave de oro.
Llegado a este punto en el análisis del universo paratextual martiano, presente en los «Apuntes en hojas sueltas», pensamos que la poesía puede tener una forma, la prosa o el apunte otra, pero «la búsqueda, aquella en que está en juego el movimiento de toda búsqueda, parece ignorar que no tiene forma, o lo que es todavía peor, se niega a interrogarse sobre la forma que extrae de la tradición».[10] Así percibimos y distinguimos la escritura concebida para el libro y la escritura que hace posible acceder a él, traspasarlo, y que llega a conformar la obra. Entonces pensamos como Blanchot en que escribir es la ociosidad de la escritura (en el sentido activo de esa palabra) es el juego insensato, el albur, lo aleatorio, lo imprevisible entre razón y falta de razón. Pues por el libro pasa la escritura, pero el libro no es aquello a lo que ella se destina. Esta aseveración de matiz teórico cobra visos especiales al contemplar la alucinante unicidad y organicidad de la obra martiana que se define como «un verdadero sistema de vasos comunicantes que se reflejan y remiten recíprocamente»[11], una intratextualidad donde un enunciado adquiere su propia vida transformándose una y otra vez en el otro.
[1] Epílogo editorial en Los poemas póstumos, de Paul Celan, Editorial Trotta, Madrid, 2003, p. 339.
[2] Véase la obra citada, p. 338.
[3] José Martí: Obras completas, t. 22, fragmento 251, p. 151.
[4] Gonzalo de Quesada transcribe «pica», pero por el contexto se sobreentiende «pira».
[5] José Martí: Obras completas, t 22, p. 36. Elina Miranda en su acuciosa edición crítica de «La Ilíada de Homero» coloca como apéndice una traducción de Martí de un pasaje del canto XXIV de La Ilíada, el mismo del que se recogen notas en «Apuntes en hojas sueltas», que aparece en el Cuaderno de apuntes 2, Obras completas, t. 21, pp. 96-98. Pero el fragmento que aquí citamos no aparece referido en dicho estudio. Ver José Martí: «La Ilíada de Homero», Edición Crítica, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2004, p. 98-99.
[6] José Martí: Obras completas, t. 18, p. 336.
[7] Elina Miranda: Notas, en José Martí, «La Ilíada de Homero», Edición Crítica, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2004, p. 25.
[8] José Martí: Obras completas, Edición Crítica, t. 16, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2007, p. 233.
[9] Alejandro Herrera Moreno en su ensayo «”Dos Milagros” y “Cada uno a su oficio”: los poemas de la naturaleza en La Edad de Oro» afirma que el poema «”[Morir no es acabar]”, de ser anterior a 1889… encierra el germen del mismo». Sin incurrir en mayores aseveraciones. Anuario del Centro de Estudios Martianos, n. 18, La Habana, 1995-1996, p. 92.
[10] Maurice Blanchot: «La ausencia del libro. Lo neutro y lo fragmentario», en El diálogo inconcluso, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1993, p. 27.
[11] Julio Miranda citado por Carlos Espinosa Domínguez en «Julio Miranda, el cubano invisible», en La Gaceta de Cuba, marzo-abril de 2009, La Habana, p. 39.
Visitas: 52
Deja un comentario