La ironía es un recurso fundamental que parece haber pasado inadvertido en los acercamientos analíticos a la narrativa de María Elena Llana (Cienfuegos, 1936), Premio Nacional de Literatura 2023. Una ironía asumida a lo Ítalo Calvino, distanciando el objeto referido a través de un proceso de autorreconocimiento crítico, paródico, que en ocasiones fuga a lo patético.
El sujeto de la narración en los cuentos de María Elena Llana se halla en un aquí cerrado, dividido y, de repente, convertido en nada frente a las transformaciones de la sociedad, inaprehensibles para él la mayoría de las veces. Ya sea un narrador-personaje (por lo general femenino), o un personaje en quien la voz narrativa focaliza los vericuetos de su pensamiento (también con frecuencia femenino), dispone de un mundo limitado, concreto, centrado en la peculiar circunstancia de la narración. Lo que se había llamado el discurrir de la conciencia, en los cuentos de Llana es un dato valioso para el resultado irónico. El otro de afuera, que se encuentra allá y, por tanto en todas partes, inundándolo todo, suele mostrarse como un referente intextextual, reconstruido sin demasiadas transformaciones respecto a la visión burguesa a la que se adscriben los personajes.
Su libro La reja, con el que debuta en el ámbito de la narrativa cubana, ha provocado diversos comentarios y unos pocos análisis, si no superficiales, sí circunscritos a la notación de algunos rasgos más o menos sistemáticos. Esto quizás a causa de lo extraño que se hizo en ese panorama cubano de los años 60, extrañeza que aún sigue sonsacando desconciertos.
En «Nosotras»[1], su historia debut que ha resultado una de las más antologadas, el sujeto de la narración, personaje que, tras un sueño más o menos común y corriente, encuentra al otro lado del teléfono a otra persona que se llama como ella y en esencia es ella misma, duplicada. La que responde al otro lado de la línea telefónica, en el allá del afuera, lo toma, sin embargo, «así, tranquilamente» mientras ella lo toma «así, arrebatadamente»; dos actitudes contrapuestas de un mismo ser. No se trata de un ingenuo caso de doble personalidad, propio de la narrativa sicológica del siglo XX, ni, por menos, de un desvío mental del personaje, pues la estructura narrativa —del texto al discurso— deja claro que se trata de una circunstancia de duplicación de la persona. La contraposición viene, sin embargo, de la tensión entre la lógica de lo real, que gobierna la mentalidad del personaje que cuenta la historia a la par que la vive, y la llana y apacible aceptación de lo insólito por parte del personaje referido, es decir, su interlocutora en el plano de la diégesis.
No son baldíos los elementos isotópicos del nombre con el que ambas van a identificarse: Fulana de Tal y de Tal, hija de Zutana y Esperancejo. Este dato valioso tributa a la mirada irónica, pícaramente distanciada de las convenciones narrativas que podrían servir de referente.
El final de «Nosotras» descansa, por tanto, en la ironía: esa mujer que nos cuenta la historia, testigo directo y no omnisciente, ha salido precipitadamente de su casa —el aquí del encierro— y ha olvidado las llaves. Al descubrirlo, de inmediato, decide regresar, ya con la certeza, llena de temor, o algo de espanto, de que ese doble de ella misma, que ella misma es, acudirá a su llamado y abrirá la puerta. Un giro sorpresivo, y a la vez anunciado y reiterado, que debe concluir con la certeza del dato en tanto deja en el plano de la percepción la misma visión lógica realista que se ha permitido intervenir.
Un ejercicio de esta índole era una apuesta improbable en ese panorama literario cubano de la década del 60; nada que ver con los tópicos predominantes. No es de extrañar, entonces, que pasara sin muchas consecuencias.
Lo que propone Llana con su libro La reja, no es, precisamente, un fantástico, como lo acepta Todorov, sino un juego de espejismos salidos de la irrealidad que se genera a partir de los temores de la imaginación. Una ruptura de la lógica que se halla más cerca de la estética del absurdo que del relato fantástico, más en la línea del cuento latinoamericano, o el de algunos autores japoneses, que del relato mítico europeo. Al insertarse entre ambos, y acudir al antropológico marco de lo identitario, el desconcierto obnubila al receptor y lo conduce a lo más común en estos casos: pasar de largo. De ahí que no llamaría la atención hasta casi dos décadas después, cuando los tópicos narrativos predominantes de nuestro panorama han sufrido una saturación comunicativa radical y han estrechado el alcance y los riesgos de sus perspectivas literarias. Como noticia de cambio recibirían las generaciones subsiguientes la aparición de Casas del Vedado, en 1983.
El cuento «Conócete a ti misma», [pp. 25-29] de ese primer libro, afinca su argumento en una percepción irónica: al personaje, una mujer («la seria señora»), le urge una personalidad y desde hace tiempo lucha por tenerla: «Una cualquiera, pero una personalidad. La personalidad plana y marcada a cuadros de las aceras; la rugosa personalidad de los troncos; la personalidad pastosa y engreída de una croqueta». Las marcas de lo irónico se muestran en la propia apertura de la narración, desde la propia alusión socrática del título, traslapada a lo femenino y, por tanto, en desafío a la tradición del saber que la reproduce aún antes de los propios Diálogos platónicos en un ámbito de masculinidad casi exclusivo, hasta el apelativo de «seria» que nombra y distancia a la señora. También, para el caso, en una disyunción entre el aquí del encierro, presuntamente seguro, y el afuera turbio, confuso, absurdo en su lógica de la cotidianeidad. Así o vemos en datos sucesivos que citan la dinámica y habla de la calle y se concreta en esta frase, encajada como un elemento fundamental del discurrir del pensamiento en el sujeto de la narración: «si la calle no existiera ella no necesitaría una personalidad».
Desde el mismo principio de la historia, la personalidad es una cosa, un objeto:
Entonces su mirada tropieza con algo que hubiera querido evitar a cualquier precio. Allí está, en medio de la habitación, su pobre personalidad a medio construir. Sin forma determinada, llena de espacios vacíos en los cuales ningún material parece destinado a encajar.
Por fin, esta se reifica y, paradójica, irreal e irónicamente, va a resolver su conflicto a través de la filosofía, pues se convierte en espiral, esto es, una espiral dialéctica socrática, un conocerse a sí misma que es siempre estar en duda. Giro sorpresivo, concluyente, que se ha permitido exquisitos malabares —irónicos e implícitos— con la tradición del pensamiento socrático o, más sutilmente, el pensamiento dialéctico.
En «El viaje» [pp. 30-32] el personaje nombrado «El extranjero» invade el mundo del adentro de la isla y provoca un doble cambio en la conducta de los personajes. Kapola mira con interés a Koa, gracias al interés que le ha prestado el extranjero, quien desde el mundo del afuera llega para transformar la existencia interior. Se cumple así la amenaza que ha estado en disyuntiva en las historias anteriores y, por no ser menos, también en esta. Cambia también la conducta de «la vieja madre de Kapola», quien le había aconsejado varias veces que se casara con Koa, «la mejor de su edad». El texto concreta el giro irónico al asegurar que «no le gustaban las mujeres con historia. Y esa Koa sería recordada siempre como la muchacha de la isla de la cual se enamoraban los extranjeros que fumaban en pipa». Por más simple que sea, no puedo resistirme al adjetivo delicioso para calificar el giro de cierre de la historia cuya perspectiva, por cierto, va a recaer en la voz narrativa antes que en uno de los sujetos de la narración.
En el cuento «La reja» [pp. 33-41] no hay espejismos irreales, o insólitos, sino espejismo lógicos, posibles, admisibles según la circunstancia del sujeto narrativo. La reflexión acerca de la circunstancia, dramática en extremo pues su vida está en riesgo y vive la circunstancia a punto de ser atrapado por crueles torturadores y asesinos. El mundo del afuera de la lucha clandestina contra la tiranía —aludida, pero no marcada textualmente con notaciones explícitas— se convierte en el mundo del adentro de la reflexión del personaje. Así, la oposición espacio interior-mundo exterior se muestra de doble modo: se han refugiado en una casa, espaciosa, clara, de gente pudiente, con la esperanza de que desde el afuera no lleguen a apresarlos. El ciclo se repetirá una vez que el personaje, un joven de apenas 17 años, regrese a su propia morada, donde lo espera su madre que nada sabe de sus actividades y hasta se consuela de que se abstenga de salir, dado lo difícil de la situación con las persecuciones policiales. Atento al sonido de la reja, que daría la señal de la invasión del mundo exterior, que en este caso es la tortura y la muerte, transcurre el ciclo narrativo. «Otra vez dentro. Otra vez cogido en lo que pudiera ser un refugio y una trampa». El espacio cerrado del adentro reincide en el juego de espejismos, pulsados por las dudas.
No poca literatura que buscaba reflejar la lucha clandestina contra la tiranía se produjo y no poca fue buena, contrario a lo que se asegura sin investigaciones de fondo que lo diagnostiquen, la mayoría signadas por predeterminaciones ideológicas análogas a las que se pretende criticar. Sin embargo, los elementos de Llana son distintos, individuales, introspectivos, destinados a dejarnos una visión más literaria —humana— del fenómeno social al que se alude. Ello sin cambiar el sentido ideológico que comparte con la mayoría de la literatura de esta temática que se produjo definiendo como cruel tiranía a la cruel tiranía.
Tampoco estaba preparado al ámbito de recepción para discriminar con justicia este tipo de texto. El ámbito comunicativo había creado tópicos propios del realismo —y no solo del realismo socialista—, pues se esperaban resultados concluyentes en la trama, ya fueran trágicos, los más, o victoriosos. El héroe vencido por el sueño, y el espejismo del cansancio, no se ajustaba a los tópicos al uso y pasó también de largo ante los ojos de la mayoría. No creo, sin embargo, que fuese ignorado a propósito, simplemente tenía que esperar.
Amarga es la ironía de «Nochemala», el cuento con el que cierra La reja. [pp. 42-50] Los espejismos, por su parte, se suceden contiguos al mundo de lo real, aunque esa realidad parezca impracticable, imposible por causa de lo cruel que la circunda, y la define. La historia que cuenta «Nochemala» es de una alta intensidad dramática y comparte algo de los tópicos al uso acerca de la represión de las fuerzas policiales en ese periodo histórico, sobre todo el de la antonomasia, que es, en la cuentística de Llana, el mundo del afuera que estremece el espacio interior, íntimo, del sujeto de la narración: la madre y esposa que teme por el hijo, asociado al movimiento revolucionario, y desconfía de las soluciones del cónyuge, en pactos laborales con los militares. Y aunque comparte esos tópicos de referentes sociales que el canon narrativo ha estado saturando, y hasta banalizando en parte, la autora sabe cómo dotarlos de valor literario, pues los convierte en parte de la metonimia que ayuda al dramatismo. La presunta solución al conflicto familiar, tomada por el padre, consiste en entregar el hijo a las fuerzas represivas a condición de que lo dejen partir después a los Estados Unidos. Es un absurdo y la madre lo intuye desde dentro, aunque en principio lo acepte. En este párrafo hallamos el núcleo del conflicto:
Sus ojos vagaron, como sueltos, hasta posarse caprichosamente en el pedazo de cerca que veía desde allí. Por pura costumbre miró más allá, hacia la calle, y la desolación la golpeó con dureza. No, no vendría… Estaba preso y, paradójicamente, por primera vez estaba seguro. Estaba seguro. Cerró los ojos. Quería convencerse a sí misma de que eso era verdad. Pero si un golpe de su corazón decía «está seguro», el otro ripostaba «es atroz».
Atroz, por consiguiente, se torna el giro irónico que el título propone. La paradoja informacional es, justamente, la base del conflicto dramático.
Como en «La reja», una cerca es la frontera de los mundos: «En la cerca, las flores de pascua enrojecían paulatinamente y se balanceaban sobre los tallos largos, flexibles, desnudos…». Así, en la oración que cierra el texto, un paso más allá del relato concluso, ese elemento divisorio aporta el toque maestro estructural: «Los largos tallos, desnudos y flexibles, se balancearon cuando la perseguidora salió silenciosamente del patio de la estación».
A estas alturas de la trayectoria literaria de María Elena Llana, quien, como Alice Munro, ha sido fiel dignificando al cuento como género, lo fundamental será saldar la deuda que tenemos con su obra cuyo vasto universo estaba allí, desde el debut, entre ironía y espejismos. Culpa suya es haberse adelantado, no hay de otra.
[1] María Elena Llana: «Nosotras», en Casi todo, Ediciones Unión, La Habana, 2006, pp. 17-24. Todas las citas se toman de esta edición.
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