La sangre o el hambre (V)

Barrow, Alaska. Durante lo más severo del invierno la luz del sol desaparece y no regresa hasta pasados treinta días. Y entonces emergen los vampiros y se inicia el gran festín de la sangre. Eben (Josh Hartnett), un policía, va entendiendo a duras penas qué ocurre: criaturas inimaginables se apoderan del pueblo y van asesinando a sus moradores. ¿De dónde vienen, cómo han pasado inadvertidas tanto tiempo? Se dice que uno de los secretos de la sobrevida de los vampiros, más allá de la inmortalidad, se encuentra en su capacidad para mantenerse alejados de lo notorio, en números bajos, en pequeños grupos, y siempre entre la pesadilla, la alucinación y la locura. Los vampiros no existen. Es un asunto cardinal, para ellos, que los seres humanos no crean en su presencia. Pero la tentación de tener todo un mes sin sol es gigantesca. 30 Days of Night (2007), dirigida por David Slade, funciona muy bien por dos motivos: es una aventura ágil, que no decae y que pone en marcha un sonido inquietante e instintivo, y va al encuentro del mito del vampirismo con una fe enorme en sus posibilidades. De hecho reinventa, a su modo, el imaginario: los vampiros no sólo tienen colmillos largos, sino filosas y puntiagudas hileras de dientes. Además, siguen las leyes de una manada lúcida, capaz de acumular la experiencia de los siglos y extraer de ella un conocimiento simple acerca de la vida, un discernimiento tan erudito que se contrae hasta enunciarse en una sabiduría de donde se excluye a Dios (porque no existe). No hay ristras de ajos para enfrentar a estos vampiros, ni crucifijos. Tan sólo el advenimiento del sol, las escopetas de gran calibre y las lámparas de luz ultravioleta. Eben intenta salvar a sus amigos, a su familia, a su novia, y se inmola (inyectándose sangre contaminada) para poder pelear contra los monstruos. Ya transformado, pero con algo humano que permanece en él, elimina al jefe de los vampiros y el resto de la manada huye y se dispersa. El sol va a salir. Stella, su novia, lo sostiene contra sí en el inminente amanecer, de cara al horizonte, y Eben muere incinerado.

¿Vale la pena regresar a Neil Jordan, un director enérgico y que conoce muy bien la eficacia absoluta de la alianza de una gran imagen con un gran sentimiento? Por supuesto. El buen cine es eso, bien vistas las cosas, y Byzantium (2012) lo demuestra, aunque lo mejor de Jordan está en su obra maestra: The Crying Game (1992). La especificidad de este director tal vez se encuentre en su ascendencia cultural: es irlandés, es poeta, es novelista, ama el mar, se deja atravesar por la fuerza simbólica de sus tradiciones. Y eso no es poco en un cineasta. Además, tiene la intrepidez de acercarse al mito del vampiro de dos maneras diferentes, aunque siempre bajo una mirada cultural propia: en Interview with the Vampire (1994), y en Byzantium, casi veinte años más tarde. La primera película es hollywoodense y suntuosa, a causa de una reconstrucción histórica adecuada y propicia, pero que pudo incorporar mayores dosis de osadía artística en favor de la presentación de un universo menos de superficie, menos entregado a las convenciones. La segunda película es poética, se hinca en un lirismo arcaico y sigue una línea más introspectiva, más embebida en el misterio, menos espectacular, más meditativa en relación con la trascendencia, la muerte y el peso de la inmortalidad. Hay un momento en la vida en que los secretos deben ser contados, observa un anciano que recopila las hojas de papel escritas por Eleanor, una vampira. Ella escribe y arroja sus papeles al viento. El anciano los recoge y sospecha, por la índole del texto, que la historia allí escrita es fabulosa y extravagante, pero no menos verdadera. Hombre vencido por la melancolía y los sueños no realizados, se entrega a esa muerte que Eleanor (Saoirse Ronan) sólo proporciona cuando se trata de una auténtica petición. Sin embargo, ella no es una mujer sola: su madre (Clara), tan joven que parece su hermana, la protege y la domina. Tiempo atrás, en una época remota, a inicios del siglo XIX, Clara (Gemma Arterton) le ha salvado la vida a su hija convirtiéndola. Y rompe así la ley de la Hermandad Vampírica, señoreada por caballeros discretos, sanguinarios e ilustrados. Sin embargo, Clara no sólo es una mujer, sino también una prostituta. La Hermandad Vampírica las persigue a ambas para eliminarlas. Eleanor, juzgada un retoño espurio, ha divulgado, por otra parte, su historia personal mediante un escrito (un profesor de la escuela adonde asiste lo lee y concluye que se trata de la alianza de Mary W. Shelley con Edgar Allan Poe), y los hechos se complican demasiado. Neil Jordan no alcanza a evadir por completo las convenciones del thriller, pero borda y pule una historia de amor que nace en la perpetuación de la sangre y que regresa a ella. Aquí parece que es la sangre un símbolo de muerte, cuando en realidad subsiste como vida. Lo más atrayente de la película es la asunción de la lógica de una vida sobrenaturalmente dilatada y que se enfrenta a la lógica de la intensidad del instante, donde el tiempo se subjetiva. Eleanor ha vivido mucho, pero su historia va reiterándose de siglo en siglo, detenida, mientras que la breve vida de Frank (Caleb Landry Jones), de quien se enamora, es un espacio inestimable, único, y en el cual la conciencia es transitoria y se halla en peligro: está enfermo de leucemia y suele tener hemorragias. Jordan sabe, en el estilo de Federico Fellini, cómo alimentar el dramatismo de los rostros de sus actores y sus contrastes en el nivel anatómico, del puro soma, donde no intervienen las palabras. Saoirse Ronan parece una mezcla de inocencia pálida y maldad desesperada, Gemma Arterton llega a ser sensual hasta la indecencia, y Caleb Landry Jones, pelirrojo de cabellos largos y con innumerables pecas, es la anomalía de una masculinidad bella, escuálida y lunar.

He aquí Nadja (1994), de Michael Almereyda, una película producida por David Lynch y en la que el célebre director interpreta el papel del custodio (desaliñado y medio ebrio) de una morgue misteriosa. Allí ha ido a parar el cadáver de Drácula. No hay modo de evitar el peso centenario de los personajes de Bram Stoker, aun cuando Almereyda juegue con ellos, los intercambie, los modifique. ¿Cuántas veces has visto una tarántula caminar por tu apartamento?, le pregunta el doctor Van Helsing, temeroso y exaltado, a Jim, el novio de Lucy, la joven a quien Nadja muerde una vez. Las arañas, los insectos venenosos, las ratas: criaturas dominadas por la noche y los espíritus del mal. Elina Löwensohn (Nadja, hija de Drácula) y el señor Renfield (un esclavo sexual que sirve para todo) se presentan en esa morgue, una noche, en busca del cuerpo del conde Drácula. El vampiro es citado por su extenso nombre completo, donde hay una nota de humor macabro. Hemos venido por el cuerpo del conde Wojvoda Armenius Ceaucescu Dracula, tenemos entendido que tiene una estaca de madera en el corazón, le dicen al custodio. ¿Cómo saben eso?, pregunta el custodio. Somos sus parientes, dicen ellos. Almereyda prefiere filmar en blanco y negro. Y para lograr efectos de subjetividad y distanciamiento usa una cámara PXL-2000 cuyas imágenes se apoyan, además, en una sonoridad (drone metal) muy suburbana. Nadja seduce a Lucy, ambas tienen sexo en una escena que quizás sea la más atrevida del filme. Lucy está en el suelo y Nadja le abre el pantalón y, con intenciones de masturbarla, empieza a acariciar su bajo vientre, y la otra, que está menstruando, susurra: No puedo creer que esté dejándote hacerme esto. ¡Minuto encantador! Después Nadja mete sus dedos ensangrentados en la boca de Lucy. Liberada del influjo de su padre, la vampira decide visitar, en Brooklyn, a su hermano (Edgar), que está enfermo. Lo acompaña una tal Cassandra que al parecer es, para mayor enredo, hija de Van Helsing. Hay una persecución, un tiroteo, y Nadja es herida. Pero se lleva consigo, a Transilvania, a Cassandra, y todos deciden viajar tras ellas. Allí, mientras Nadja intenta curarse con la sangre de Cassandra, Edgar y Van Helsing matan a Nadja. Lucy queda, pues, libre del influjo seductor de la vampira. El final, sin embargo, es confuso, porque aun cuando Nadja ha sido eliminada (le cortan la cabeza y queman su cuerpo), ella sugiere que su sangre y su espíritu subsisten en Cassandra (debido a una transfusión incompleta), con lo cual estaríamos en presencia de un vínculo incestuoso que Almereyda ya había sugerido en la extraña rivalidad de los hermanos. Esta es una película radical, esquiva, casi huraña, que se distancia, hasta arrinconarse, de los pactos en torno a las imágenes del vampirismo (excepto cuando se adentran en los sótanos de la tenebrosa mansión de Transilvania), pero que propone una lectura diferente del mito de Drácula. Todo lo que hay en el más allá se encuentra aquí, en esta vida, dice Cassandra al final, cuando escucha a veces la voz de Nadja en su cabeza, en su sangre.

La pieza Dracula, de Mark Godden, fue adaptada y coreografiada para el Royal Winnipeg Ballet, y de la filmación de ese trabajo experimental su director, Guy Maddin, obtuvo una restrictiva película: Dracula: Pagesfrom a Virgin’s Diary (2002). No era para menos. Maddin, autor de documentos visuales (Careful, de 1992, y Brand Upon the Brain, de 2006, entre otros) que se cuentan entre los más atrevidos e inquietantes del cine actual (es un hombre vuelto casi por completo hacia el cine mudo, reinventándolo desde una vindicación perspicaz), descubre una manera distinta de representar al vampiro de Bram Stoker e insiste en el asunto de la xenofobia. Drácula es un visitante del Este (de hecho, es un actor chino-canadiense quien lo interpreta, aunque ya sabemos que el Drácula de los orígenes es Vlad Drakulea, o Vlad Tepes, un príncipe rumano). Mina Harker y Lucy Westenra, personajes de Stoker, son damas aristocráticas y centralistas. Y se enfrentan a un horror prodigioso, quimérico, sobrehumano, que, para colmo, lleva en sí un ingrediente raro y devastador: una violencia sexual queer, extraña, anómala, inverosímil. Uno de los mejores momentos de la película es cuando Drácula ataca, por segunda vez, a Lucy. Ella convalece en su dormitorio, tras ser atendida por su familia, sus sirvientes y, en especial, por el doctor Van Helsing, pero el vampiro entra, la abraza y vuelve a alimentarse de ella. Puro ballet. Del abrazo se desprende un vapor próximo a lo elegíaco, una emanación en forma de niebla amorosa. Ha sido un encuentro pasional que Van Helsing interrumpe. El único color allí es el rojo: en la herida que dejan los colmillos de Drácula, y en el interior de su capa, extendida cuando huye y se transforma en murciélago. Después, cuando Lucy muere, uno ve a Drácula rescatándola de su ataúd y animándola en pos de otra vida. La escena es una construcción perfecta, tan despojada del lenguaje que tal parece como si sólo hubiera necesitado, para significar lo que significa, esa coreografía muda, sin palabras, donde hay gestos, danza y una música triunfal. Nada más. Un último detalle: cuando la trama pasa de la tragedia de Lucy a la de Mina, que es donde la historia incrementa la fuerza de su emoción, ya Jonathan Harker ha tenido los encuentros con las novias del vampiro, hechos que aparecen referidos en su diario, leído por Mina. Esas páginas son tan tremendas que la educación conventual de la joven no ha podido vencerlas, y vemos cómo ella acaricia la entrepierna de Harker mientras este, asombrado y nervioso, no comprende nada y se asusta ante el inicio de su erección.