La única justificación del poema es estar a la altura del
sin sentido del mundo, o de su obvio sentido.
Marcelo Cohen
I
No me dan tregua, aparecen para exigirme una cura, una indagación que ya se me ha vuelto infinita y dulcemente insoportable. Dos preguntas enfermizas que trazan un cauce hacia el óvulo de las respuestas: ¿De dónde emerge la singularidad que emprende un verso intocado? ¿Cuán invulnerable es el cincel normador en el alma del escritor? Buscando resolverlas remuevo una y otra vez aquellos rasgos que con paciencia histórica se han automatizado y circunscriben un manojo de palabras dentro de un tono, un ritmo, un modo de decir, una postura general para el enunciado, todo lo que una glamurosa convención cultural reconoce con el nombre de poema. Mis respuestas siempre son diferentes, pero nada me hace sentir más dichoso que el empeño invertido en contestarlas, esa iniciativa de mantener en movimiento la representación que se construye para encontrar sentido. ¿Lo hemos oído alguna vez?, siempre que el alma altera algo, sale iluminada en ese gesto.
Yo tallo mi diamante
Yo soy mi diamante.
Estos versos de Boti entregan una clave interesante. En el poeta un contexto mental[1] le arroja insistentemente a vivencias de cierta extrañeza (quiero decir, discrepantes frente a los significados que norman la cotidianidad). Esta raritud en la vivencia es el retoño de una sensibilidad extravagante que arribará a su escritura por una irresistible urgencia experimentada por el creador. La creación literaria se ha visto provocada a dos posibles perspectivas: aquella que ya Blanchot señalaba como ruina en toda escritura abandonada a la inercia de repetir los mismos recorridos expresivos ya consagrados. Poéticas que recurren sin cesar al interior del museo de la forma, colocando cierta variaciones sobre temas y modos agotados, o como gustaba decir Duchamp, intentan hacer mejor lo que ha sido logrado en el pasado con suficiente eficiencia. Sería más apropiado hablar aquí de discursos y no de escrituras.
Cerca del museo, admirándolo, pero al mismo tiempo separado de él, una experiencia más original acaece. Se trata de la otra perspectiva a la que aludíamos, una aptitud que se arriesga por nuevas travesías, y que ha sido insinuada por Holderlín en estos versos que gustaban al polémico Heidegger:
Ven pues! para que miremos a lo Abierto
para que busquemos algo propio, por distante que esté.
Pero, ¿cómo se mira a lo abierto?, ¿cómo se busca lo propio?, ¿cómo se huye de los recorridos expresivos demasiados recurrentes e impropios, hacia ese intruso acaecer de la auténtica escritura? Primero, escapando del estado «yo es otro» (con perdón de Rimbaud), es decir, sustrayendo el sí mismo de su cautividad, latente en la dictadura de los discursos recurrentes (se trata de un ir hacia el «yo tallo mi diamante», de Boti, ya citado), para lanzarlo a la aventura de las verdaderas ocurrencias[2] carentes todavía de palabras que las nombre. Quien pueda entender que entienda, diría Jesucristo, porque es mejor para el discernimiento encontrar alguna resistencia en su itinerario afín de que discrimine entre el despotismo de las expresiones ya dadas y su capacidad para sustraerse y debutar en el gesto auténtico de una expresión. Jesús también pudiera haber dicho: El que pueda escribir que escriba, y el que pueda leer, que mire cómo lee.
Partir del gesto más íntimo y sacudirse las recurrencias imponentes de una tradición es un llamado a nuestros recursos mentales para que entreguen un modo de contemplación emergente que sea otro modo de revelación de la sensibilidad. Siempre que un acto inédito se estrena es mirado con suspicacia desde la austeridad del museo. Dicho así, puede comprenderse por qué, en ocasiones, se rechaza a cierta poesía como no comprendida, demasiado oscura, demasiado insocial y distanciada del lector. Leída desde un automatismo en la recepción que experimenta confianza y saciedad entre códigos demasiados conocidos, desprecia por agresiva otra presencia que ha nacido insólita, radical y bella.
II
Entre la polvareda de la poesía contemporánea, un autor como Rito Ramón Aroche (La Habana, 1961) parece oportuno para ejemplificar la asunción de una radicalidad provechosa para quienes nos hemos tomado su obra con la seriedad de una propuesta riesgosa.
«Por lo general, los que nos acercamos a su literatura no podemos más que especular o cerrar el libro»[3], comenta el poeta santiaguero Yansy Sánchez, y luego confiesa: «… En una ocasión, amparado en una cerveza, osé preguntarle acerca del “misterio”; su respuesta, muy parecida a su literatura y a la cerveza del momento, giró acerca de la subjetividad y del escritor que quería ser…, y en eso —dijo— estaba su misión en la literatura…».[4]
Esta potestad espiritual en forma de «misión» que siempre encontramos en los argumentos de todo poeta, ese sentir legendario y esotérico, de que su haber le ha sido conferido como destino, se manifiesta como parte de un contexto mental muy provechoso, que ha orientado su labor creativa por itinerarios de visibilidad inesperada. Ya Rilke proponía un sencillo examen al joven Kapuz en carta enviada desde París el 17 de febrero de 1903, para que el iniciado poeta confirmase su adhesión a la palabra como destino íntimo.[5] Nada explica esa sustracción del prójimo hacia una finalidad tan singular: la sumisión a un despotismo más fértil que lo subyuga y tiene su centro de gravedad en la inteligencia del lenguaje. Se escribe quizás porque, como afirma Emile Cioran, de no hacerlo nos convertiríamos en asesinos.
Otra cosa es esa declaración que enmarca todo esfuerzo creativo en lo que Rito R. Aroche ha definido como «el escritor que quiero ser». Su obra, trazada entre la duda y discrepancias con que los años 80 enfrentaron la literatura que se venía proyectando en la isla, forma parte de esa generación de escritores que arremetieron contra el discurso coloquial, reacción que no solo evadió los enfoques temáticos tratados con anterioridad, sino que exigió al lenguaje una calidad estética de otro tipo. Él mismo ha descrito a su promoción (ubicada a finales de los 80 e inicios de los 90, para ser justos), reaccionando fulminantemente contra la pereza mental, la grafomanía y la palabrería de generaciones anteriores, en su caso, desde el rigor del estudio y la articulación de numerosos referentes en un saber sobre la composición del decir poético. Saber hacia dónde se debe ir en poesía es la brújula que permite su despliegue, y supone una existencia intocada aún, hacia donde se desplaza lingüísticamente: un avance hacia la extrañeza. «(…) no se ha de decir lo raro —diría Martí— sino el instante de lo raro de la emoción noble y graciosa»[6]; pero tengo la sacrílega impresión de que lo que se suele encontrar en toda búsqueda poética no es aquello a donde se desea llegar, sino el trayecto mismo hacia ello, y esto es una verdad substanciosa que mucha producción espiritual (para generalizarlo todo lo posible) casi nunca tiene en cuenta.
No sé qué tan parecidos a los actuales eran aquellos poemas que el adolescente Rito mostraba al poeta Ángel Escobar. Nos ha contado que: «(…) el propio Ángel un día en su casa de Alamar en tanto conversábamos un grupo dijo: Estoy cansado de decirle a Rito que no siga haciendo esas cosas que él hace, pero como la amistad funda, ya yo lo veo bien», lo que sí es palpable la intensa coherencia formal y de estilo sostenida desde la publicación de su primer libro Material Entrañable (Editora Abril, 1994), hasta hoy.
III
Escribir es necesariamente un acto sagaz, intenta manipular las operaciones de representación desatadas en los comportamientos de lectura, y es también un ejercicio riesgoso por estar, al mismo tiempo, sometido al azar de las interpretaciones públicas, sobre todo en aquellas porciones que evaden el cerco falible de la exégesis. Sergio Pitol ha imaginado, curiosamente, un autor a quien pudiera aterrorizarle la experiencia de ver su producción movilizando el entusiasmo de «(…) algún comentarista tonto y generoso que pretendiera descifrar los enigmas planteados a lo largo del texto, y las interpretara como una adhesión vergonzante al mundo que él detesta»[7]. Tratándose de Rito Ramón Aroche este peligro puede tornarse más inminente: su enigma luce una musculatura persistente e imbatible. De todos modos, Rito ha tomado la precaución de colocar abundantes raciones reflexivas entre sus versos acerca del acto escritural, para que el lector desorientado, o el «comentarista tonto», al menos reconozca el despliegue de una composición poemática que parte desde el inicio de una comprensión atinada de su operatividad. En Cuasi (Volumen Dos) (Letras Cubanas, 1997), el tercero de sus títulos, publicado en la colección Pinos Nuevos, Rito utiliza una cita axiomática para inaugurar la lectura del poemario. Se trata de un fragmento de Jacques Lacan situado en el prólogo del libro. La cita y el modo en que se muestra señalan, al menos, el eje yugular de una estrategia expresiva:
La
escritura
es
pues
una
huella
donde
se
lee
un
efecto
de
lenguaje.
El deslizamiento vertical de esta cita del polémico psicoanalista, en el espacio que corresponde al prólogo, tal vez nos autoriza a tomarla como un dato verificable, que señala el tipo de relación con el lenguaje que el poeta asume y por tanto propone sin preámbulos. El trabajo que Rito concentra sobre su escritura no es, como podría pensarse, una construcción hermética y fragmentada per se, es más bien una voluntad por darle otra forma al acto de presentación de la escritura, hacer de su presencia una marca, o conjunto de marcas insólitas (huellas en el código lacaniano) acomodadas a un extravagante artificio de palabras y espacios, acaso evadibles para la inteligencia de algunos somnolientos; desde allí el autor propone una grafía inusual que, admite posiciones de legibilidad, eso que la cita lacaniana toma como «efectos de lenguaje».
Con El Libro de los Colegios Reales (Ediciones Extramuros, 2005), el esfuerzo reflexivo del poeta acerca de la construcción expresiva comienza a realizarse de modo más condensado. Una sección en el libro intitulada Acerca del texto poliédrico, nos adentra en un pasaje cursado por la extrañeza de las representaciones acerca del lenguaje. Allí, además de revelarnos sus referentes luminares (Blanchot, Berkeley, Pound, Charles Albert, Mallarmé, Valéry, Rimbaud, Lezama…), Rito nos plantea la tesis del «texto actuante», que parte de la falibidad de todo «acto de nombrar» —ese modo de sacralización de los límites inamovibles fijados a la palabra y a su disposición gramatical— por lo que se plantea, intencionalmente, tomar una dirección opuesta y desacralizadora. Al sustraerse de los efectos mutilantes del concepto o el nombre, el autor posiciona su escritura en el desplazamiento múltiple, coloca su perspectiva en el movimiento:
Yo no veo un caracol. Si lo quiero mover a zona de escritura es obvio que lo quiero llevar a la zona imagen. Y no nombrarlo. Yo quiero alejarlo. Acercarlo. Hacerlo que avance. Querer que retroceda.
(El Libro de los Colegios Reales, p. 41)
Colocar la fuerza expresiva del poema en el núcleo dramático del lenguaje, es decir, en su movimiento y no en la cerrazón de las definiciones claras o solapadas, efectúa lo que más adelante el autor va a definir como texto «intranquilo (aunque yo diría más bien: evasivo). Para Rito la escritura debe comportarse como:
Texto que evade la (…) definición
/la (…) disposición/ la (…) respiración/la (…) evaporación
(«Algo sobre el Texto Expansivo», El Libro de los Colegios Reales, Parte II, pp. 48)
Es obvio que demande, entonces, una iniciativa que puede experimentarse como brusquedad del decir, la manifestación de una energía mental suficiente para negar los automatismos del lenguaje, de las definiciones, de los referentes, del estilo. Esta toma de posición puede ser experimentada por el lector como grave anomalía frente a las poéticas convencionales. Para Rito tomar este partido no es cosa de consignas, sino de intensidad creativa, por eso gusta de esta cita que coloca en los últimos versos de un poema:
g) Saint Jonh Perse:
Poeta es aquel que rompe para nosotros la costumbre.
(El Libro de los Colegios Reales, p. 68)
Esta idea del escritor francés es otra parte del contexto mental que, desde sus primeros libros, han estado detrás de las composiciones de Aroche. La acometida que se ha propuesto rebosa de dificultades, pues se trata de un negarse a sí mismo, tal y como reclaman los Evangelios bíblicos, a fin de cuentas uno mismo es la costumbre, uno mismo es la convención, y uno mismo puede ser también los estilos que ha consumido y admira. En el poema «Escapando», un énfasis realizado sobre la noción de autoapropiamiento del poeta, surge como la manera más idónea para ese ir contra la costumbre, como propuesta de una estrategia para la creación:
Tal vez, o un poco re-accionando ¿pendulando?
contra esto, es que aparezco. Es decir, es que golpeo
contra ellos. Es decir es que me apropio. Que me
muevo.
Y más abajo:
Hasta he dicho que
no tengo temor. Mi propósito, pues, AVANZAR POR
EL CENTRO.
(«Escapando», El Libro de los Colegios Reales, p .18)
(El subrayado es mío) ¿Y qué quiere decir este «me apropio» y este «avanzar por el centro» sino la llegada del creador al «sí mismo» que anunciábamos al inicio de este ensayo?
IV
Michel es un pintor amigo que suele visitarme al trabajo o a mi casa con frecuencia. La esquizofrenia le otorga, en ocasiones, cierta lucidez, cierta capacidad desde la ensoñación para redefinir y categorizar fenómenos de cualquier clase, y es por eso que decido provocarle alguna opinión. Le di a leer El río que durando se destruye (Letras Cubanas, 2005), uno de los poemarios de Rito Ramón Aroche que traía conmigo en el momento de nuestro encuentro: «Es un libro desajustado», me dice después de leerlo, «no se puede diccionar. Abunda en ideas profundas pero se lee mal a causa de sus defectos gramaticales. La única manera de leer estos versos es estando loco. Solo se debe ir a él para arreglarlo». Estar loco para leer el libro equivale aquí a sustraerse fuera del sentido común de un artefacto lingüístico ad hoc. Esta experiencia con mi amigo deja planteada ya, de manera intuitiva, la punzante idea de salvar la relación que intenta sostener el lector con la obra a partir de una exigencia de iniciativa constructiva. «(…) ir al libro para arreglarlo» se hunde como un componente tenaz en el destino que intencionalmente da Rito a su escritura según la interpretación que presento. Esta idea de una posición/disposición desusada ante el texto, la encontramos ya suscrita en «Pequeños Pelotones»:
Así de pronto, queda el sujeto varado. Allí, dónde, en su campo de recepción ha quedado un poco des-ar-ti-cu-la-do. El flujo y reflujo. O luego, nueva disposición del sujeto- ente ante el texto. Puede ayudar lo bibliográfico. Pero solo ayudar.
(El Libro de los Colegios Reales, p.60)
Se advierte, ante todo, una arriesgada alteración en la inercia receptiva del lector. Toda iniciativa de originalidad debería ser siempre este intento. La propuesta que está instalando el poeta es de apertura a los posicionamientos posibles ante el texto, es decir: ¿Desde dónde se debe realizar su lectura? ¿Desde qué sistema de referencias? A fin de cuentas «Puede ayudar lo bibliográfico. Pero solo ayudar». Tenemos aquí la ostentación de una escritura articulada en la intensa exigencia al lector para que participe en la construcción de su propio sistema hermenéutico frente a una gramática insólita y de arquitectura demasiada enrarecida. Entonces, a partir de ahora, ¿leer puede consistir en lo que se ostentaba por dominado y entendido?, con Rito estamos convocados a ver la lectura como esfuerzo verdaderamente inusual (creativo en la radicalidad que sugiere el pensador Castoriadis [8]), ante un versificar que constantemente (y obsesivamente) desestabiliza la inercia de lo automatizado por las convenciones poéticas y lingüísticas al uso. Cada texto de este autor es un requerimiento arduo para que construyamos los referentes, y este construir significa la inauguración de un lector que al mismo tiempo que lee está creando para sí una arquitectura gramatical y semántica desde donde recibe la transferencia (y no la transparencia) de un sentido. Esta poética que nos provoca no nos sitúa, como otras, ante la participación limitada a lo intelectivo para dilucidar el cuerpo semántico del poema. Lo que realiza Rito está a un paso más allá, donde su escritura se cierra ante los que no se arriesgan a la producción de un aparato hermenéutico alternativo propio, y en este sentido está invocando la responsabilidad de introducir un lector competente en la singularidad de sus iniciativas lectoras.
El viejo Ezra Pound, dictaba recomendaciones que Rito parece haber asumido y aplicado en su grado más extremo. Pound sugería «tratar la cosa directamente, ya sea objetiva o subjetiva» y «prescindir de toda palabra que no contribuya a la representación». Pero más que eso, su obra está apuntando, acertadamente, hacia la ruina de una epistemología del lenguaje para proponernos otra más inestable y por eso más rica en la operación de reinventarse. Su lectura nos lleva inmediatamente a una reelaboración de nuestros procesos psíquicos, como instancia desde donde se habían realizado siempre los recorridos para leer, y en esto consiste la cifra de su mayor resistencia: el poeta está arriesgándose a indicar otro tipo de inscripción intrapsíquica (para emplear una noción de Julia Kristeva), una re-composición del universo mental como base de otro tipo de sensibilidad y de percepción. Es un salto, el más arriesgado que puede darse, hacia un posicionarse del lector marcadamente intenso y extraño. Un cuaderno tan temprano como Puerta Siguiente (Ediciones Extramuros, 1995), premiado en el Concurso Luis Rogelio Nogueras, 1993, arriba al escenario con estos versos que sugieren, al menos, una de las plataformas de esta poética:
Mi sistema está inverso, madre, o la luna es ciudad. O el puente es hilo.
(Puerta Siguiente, p. 19)
La inversión, ahí está su sagacidad que arma la cuesta empinadísima de una expresión que asume la reconstrucción del lenguaje como su aventura intelectiva, apostando al enunciado reducido y fragmentado, administrado al extremo, a un régimen de código de lectura que será construido por el lector.
V
La biografía de un escritor radica en la tergiversación del lenguaje que emplea.
Escama de qué mes hurtan el ojo fijan
de uno casi
y la pared de vidrio yo tenía esa cuenta
será que pulsan? en la pared bermeja que si están yo
tenía ese gusto.
(«Pecera», Historias que confunden, p. 15)
No es que estos poemas de Rito se resistan a la comunicación, más bien se han sustraído de los logoeductos corrientes en toda poética para inventarse otros canales, vías más densas y potables. El poeta, además, emprende una desarticulación del cuerpo poemático en enunciados que aparentemente aparecen desconectados, pero esta incoherencia deriva de un solapamiento radical (y por eso mismo abrupto) que pone en fértil crisis cada enunciado. Todo atisbo analógico que pueda abrir un procesamiento de sentido es tensado más allá del fondo referencial habitual del lector. El poeta destruye la sensación de conexión de sentidos, de idea acabada, sacude del discurso todos los resortes de continuidad argumental, que el lector entre como un arqueólogo al texto a desenterrarse a sí mismo. Cada verso muestra una construcción arruinada intencionalmente para que la tensión de la mirada que busca las marcas complementarias del sentido sea más una intensidad corporal[9] que mental, o quizás ambos a la vez.
Cualquier escritura es una marcación lingüística que estimula, o más bien guía hacia efectos perceptivos de la realidad. La función de estos estímulos perceptivos es simular, a un plano ideal (eidético), las propiedades físicas (o subjetivas añadidas) de toda existencia. Una convención gráfica compartida guía y regula la configuración del texto que contiene está marcas. ¿Qué efecto perceptivo de realidad nos trae Rito?
Las poéticas han estado mucho tiempo centrando su atención en el lenguaje. Cada agresión sobre el lenguaje era básicamente eso, lenguaje golpeado para buscar una forma en la deformación misma que hiciera emerger una sensibilidad nueva, no solo del lenguaje, sino también del mundo. Pero Rito apostó por ir más lejos en esta pretensión: irrumpe en la concatenación cerrada y fija de un lenguaje que tiene distribuido sus componentes en posiciones gramaticales colocadas en función comunicativa, y arremete situando puntos de denegación[10] donde la concatenación al ser devastada exige un dispositivo imaginal para la realización del sentido. Concentra todo su esfuerzo lúdico sobre los consagrados órdenes sintácticos del lenguaje, principalmente contra aquellas estructuras que tienen una identidad cultural o una sintaxis poética definida en la convención. En esta dirección es que sacude las normas de uso de los signos de puntuación, admiración, interrogación, el paréntesis, la mayúscula, el guión, etc. Así, usando la regla gramatical contra sí misma, logra proponer una nueva sintaxis que postula una expresión de difícil emergencia semántica y descomunales interrogantes. Proceder que va raptando funciones sígnicas, posicionamientos instituidos, y los convierte en su propiedad expresiva.
VI
¿La ocupatio? Entes refluyendo. Puede que
haya una extensión, y es, donde —divinizo.
Asidos al candelabro.
(Cuasi, Volumen Dos, p. 18)
En otros poetas la coherencia del cuerpo poemático se advierte en la transición del argumento que va fluyendo con una rígida lógica verso a verso. En Rito esto esta removido. La segmentación del cuerpo del poema parece cumplir con un destino de ocultamiento argumental, rompe con la coherencia estrófica, yuxtaponiendo periodos que abren entre sí un vacío, donde aparece esa zona de irracionalidad que es de mayor riqueza en el acto de lectura; de ahí la exigencia a que se arribe a un nivel superior, a un tipo de lector puesto en función de un substancial onirismo, donde la interpretación no se dirige tanto a la relación signo–significado, ni hacia el eje causa–consecuencia, sino hacia la construcción de esa parte del escenario argumental que ha sido solapado, pues solo así emergerá, de ser reconfigurado, todo el sentido que el lector exige al texto. Es una acometida contra la sintaxis composicional de la gramática y de la imagen, del enunciado y del significado:
Es oscura tu sal y no te cubres. El correo. Y no las
Casas.
Una piedra es… —¿dirán? Y es ese gusto.
(Sin fin las sábanas. Los patios. Sin fin los jueves.)
(El libro de los Colegios Reales, p. 23)
Los versos parecen emerger de una intencionalidad marcadamente narrativa, con meticulosa austeridad en la economía sintáctica y también del plano semántico: es decir, el autor ofrece solo fragmentos dispersos de una imagen dramática que parecía plena de coherencia argumental y significación antes de ser dislocada, a la que ahora un lector debe arribar realizando inserciones propias en las fragmentos ausentes. Por momentos esta poética da la impresión de ser una especie de embestida (o denuncia) contra la falacia de las perspectivas que dependen de las posiciones del cuerpo con respecto al objeto percibido[11], para proponer otra donde la vertiginosidad de espacios vacíos solo pueden ser llenados con un órgano superior a la vista, el oído o el tacto: «Por qué no esforzó la imaginación», canta Jorge Aulicino en el poema titulado «Cézanne».
Aislar al sujeto lírico de toda expresividad emotiva parece también otro de los destinos de esta escritura. De modo que la expresión de Rito parece más bien el recorrido de un ojo por un terreno ajeno: no evalúa ni se emociona, solo apunta el suceder tal y como su rara sensibilidad lo otea. ¿No decía Wallace Stevens que la lengua es un ojo también? Entonces el sujeto lírico irracional y no axiológico avanza siempre apostado tras una visualización clínica. Ese enunciar desde la sustracción afectiva y axiológica es la apuesta por la energía emergente desde el cuerpo mismo del verso, en su materialidad.
los pájaros se ven de la baranda. Se ven. Y en el designio
los pájaros muy dables
y en el charco
los pájaros —Samá
que es lo que ads-
cribo…
(Material Entrañable, p. 18)
I. Vamos al asidero. Con toda la trama ni, con toda la
organicidad.
Perderíamos el roce. En esa suerte disecada. Deseada.
(Cuasi, Volumen Dos, p. 13)
Spencer estaba convencido de que:
(…) en la base de todas las reglas que determinan la elección y el empleo de las palabras encontramos la misma exigencia primordial: la economía de la atención… Conducir el espíritu hacia la noción deseada por la vía más fácil es, a menudo, el fin único, y siempre el fin principal…[12]
Esto ayuda a entender todo el esmero de Rito R. Aroche en la creación de una escritura austera en todos los planos de su configuración. El sujeto lírico enunciante está siempre articulando una anécdota a partir de la fragmentación severa del argumento. En lo artificioso de la construcción del verso, el autor trae un enunciado que transmite sensaciones de continuidad denegada a través de la irrupción de otro verso que muestra la borradura, la ausencia de extensión que lo ligue al verso anterior, y aparece allí esa laguna de irracionalidad de donde el poema desborda su valor hermenéutico. El ámbito temático es tocado en sus componentes más distantes, a manera de una arquitectura realizada con materiales dispares, un collage de figuras divergentes y cuyo punto de unión es ese estado mental en que cada elemento se amalgama, adquiere coherencia en el sentido (no en el significado). La perturbación o ruptura de la argumentación temática es otro eje en su poética.
La incoherencia de los elementos enunciativos dentro del poema tiene su base en la diversidad de intencionalidades articuladas dentro de una unidad intencional matriz que es la construcción de un cuerpo expresivo poemático. El principio aplicado parece tan austero que traba con lo estrictamente necesario. La imagen compositiva es construida con piezas mutiladas a propósito de una austeridad a favor del efecto que el autor se propone. Las unidades de dicción transitan hacia otras como divagaciones volviéndose enigmáticas, al modo zen. Ante una unidad que debería provocar un efecto de percepción concreta y articulada en todos sus componentes, se siente una desestabilización de la percepción, al menos de lo que la inercia perceptiva común tiene como su dinámica irrevocable.
Más que representaciones de la realidad los poemas de Rito Ramón Aroche son neorepresentaciones del lenguaje, de su gramática. Más que intento de interpretación de lo real es esfuerzo de interpretación del lenguaje. Quizás todo su proyecto de escritura está nucleado en el planteamiento de este poema corto de Cuasi, Volumen Dos, p. 21:
Re-instaurar (restaurar)
el enigma
¿Acaso toda esta postulación de una coherencia del discurso fallida a voluntad, es su manera de mostrarnos el fundamento de artificio construido en todo lo que creemos eterno y discursivo? ¿Es su manera de decirnos que la cotidianidad nos domina con un artificio de contemplación que nos impone a pesar nuestro? Julia Kristeva lo había advertido en aquel saludable ensayo titulado Sol Negro, Depresión y Melancolía: «Desde ahora uno de los desafíos capitales de la literatura y el arte está situado en esta invisibilidad de la crisis…».
[1] Entiendo aquí lo mental a la manera de Alexis Jardines en su ensayo El Cuerpo y lo Otro. Introducción a una Teoría General de la Cultura (Editorial Ciencias Sociales, 2004). Esa capacidad de lo mental para desplazarse como una mirada (retina interior, diría Ezra Pound), y a partir de de ahí fijar modos y procesos de recepción que establecen una cierta aptitud para determinadas experiencias, sea estética o de cualquier otro tipo. Por esta propiedad de estabilidad que tienden a poseer estos modos y procesos es que prefiero hablar de contexto mental.
[2] Uso el par recurrencia – ocurrencia, a propósito de representar, por una parte, los procesos de escrituras que resultan reiterativos (o replicativos) de los rasgos más característicos de un tipo de composición o estilo literario; y por otra, la creación de un suceder expresivo que se aparta de aquellos rasgos apostando por un nuevo movimiento, un diseño atrevido de la imagen, que es luego percibido con extrañeza.
[3] Yansy Sánchez: «Rito Ramón Aroche», en delpalenqueypara.blogspot.com
[4] Ibíd.
[5] «Sobre todo, pregúntese en la hora más callada de su noche: ¿Debo escribir? Excave en sí mismo en busca de una respuesta que venga de lo profundo. Y si de allí recibiera una respuesta afirmativa, si le fuera permitido responder a esa seria pregunta con un fuerte y sencillo “debo”, construya su vida en función de tal necesidad (…)». Rainer María Rilke: Cartas a un joven poeta, Editorial Gente Nueva, 2011.
[6] José Martí: «Julián del Casal», en Obras Completas, Editorial Nacional de Cuba, t.5, La Habana, 1963, pp. 221-222.
[7] Sergio Pitol: El Arte de la Fuga, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2012, p. 147.
[8] Me refiero a la noción de Cornelius Castoriadis, donde la creatividad es un producto de la imaginación inmotivada e infuncional. Es decir, el «flujo espontáneo de la imaginación» rompe con la clausura determinante y el ego se siente zafado hacia el artificio.
[9] Cuando me refiero aquí a lo corporal me baso en la sospecha de que Rito está postulando, a partir de su singular versificación, cierta desfuncionalización del poema expresada en el caotizar las capacidades semánticas de la escritura para favorecer la vivencialidad. Sus representaciones adquieren la calidad de atmósferas experienciales, que solo experimentándose adquieren su sentido.
[10] Esta noción, tomada del psicoanálisis, indica una función mental que está renunciando a un esquema de sentido psicológicamente consolidado y confortable. En este trabajo se usa en el sentido de cerrar, o truncar un relato realizando borraduras de fragmentos significativos de su argumento.
[11] Si es que entendemos los modos de representación a partir de los posicionamientos del cuerpo con respecto al objeto.
[12] Citado por V. Shklovski, en «El Arte como Artificio», en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, Siglo XXI, México, 1991. pp. 55-70.
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