«El baile puede revelar todo el misterio que la literatura concede».
Charles Baudelaire
¿Danza-r/narrar en cuestión?:
- ¿Cuándo es Danza?
- ¿Cuáles son sus modos de presentación?
- ¿Dónde situar el sentido narrativo de la danza fuera del cauce unitario, lineal y literal que procura la referencia inmediata?
- ¿Cómo asumir el proceso de creación coreográfica como un problema teórico?
- ¿Cómo convertir una idea, una intención, en un acontecimiento escénico?
- ¿Cuáles son las claves que nos guían en ese proceso de transferencia, de traducción, de transacción?
- ¿Qué decisiones tomar, cómo hacerlo?
- ¿Cómo proceder para acceder al material latente en cada intérprete?
- ¿Cómo puede ser cada intérprete partícipe consciente de la creación?
- ¿Cómo construir su propia dramaturgia?
- ¿Cómo inscribir en el cuerpo y en el espacio las obsesiones, pasiones, superobjetivos poéticos de los fabuladores implicando al lector-espectador?
- ¿Cómo apresar, retener, capturar, el desvanecimiento del instante tras aquel gesto que pretérito se torna como «objeto de búsqueda»[1], en la fugacidad de su ser en tiempo, en espacio, en acción?
- ¿Podemos hablar de creación como originalidad, invención, descubrimiento, ante la variada y repetidas maneras de presentar la naturaleza de lo coreográfico?
- ¿Qué hace diferente el uso del cuerpo, del tiempo y del espacio en aquella —cualquiera— propuesta coreográfica que se piensa propia en un panorama universal tan idéntico?
- ¿Hasta dónde el proceso investigativo de una pieza coreográfica logra singularizarse en sus seducciones del lector-espectador?
- ¿Dónde, en ese proceso y sus relaciones múltiples, se define la necesaria accumulation informacional del pensamiento coreográfico?
- ¿Cómo hacer que ese saber «teórico» ensanche el accionar «práctico»?
¿Danza-r/narrar en razón?:
Es cierto, en el peso de la tradición, el sentido narrativo de la danza (con énfasis en la llamada clásica) se procura un desarrollo unitario, lineal y literal, en busca de la referencia inmediata, como si se tratara de darle facilidades al lector-espectador en la comprensión del acontecer, y así se concentre en la ejecución arbitraria de los pasos, al tiempo que la historia que se narra queda apresada entre los propios códigos corporales y la pantomima denotativa. Entrar en razón, no será un camino fácil, más aún cuando las convenciones de la belle époque o las disposiciones de Carlos Blasis en su Código de Terpsícore, suelen distinguir claramente que los pasos contemplados en el vocabulario son parte importante e indesligables de la narración.
Por otra parte, ya dentro de la escritura moderno/contemporánea de la danza, la composición de una obra consiste en establecer frases como la más pequeña y simple unidad de una secuencia danzada, donde habrá o no, un inicio, un medio y un final. Pero, el sentido de lo narrativo en la frase, vendría en su modo de articular la integración de movimientos individuales, que en sí mismos, contienen significaciones, más allá de la forma. Así, no existe un vocabulario de pasos previos, sino que se crean movimientos adecuados a los acontecimientos que se quieren expresar. Por otro lado, las frases resultan unidades de movimiento, cuyo encadenamiento sirve en la construcción o puesta en presencia de un propósito discursivo más o menos evidente.
Se presume entonces que, en una pieza de danza moderna/contemporánea, el planteamiento inicial del coreógrafo, su propuesta de movimientos «originales» que serán trabajados en el proceso sucesivo de construcción y búsqueda de una narratividad más ajustada a la idea, al concepto; el encadenamiento frase por frase, hasta llegar al detalle de los gestos, completamente en función a lo que se desee expresar, constituirá el leitmotiv del hecho creativo. Pero sabemos que, de un tiempo a esta parte, esos presupuestos han sido derrumbados por la propia práctica investigativa/creativa de las prácticas corporales asociadas a «lo danzario».
De ahí que se nos hace necesario amplificar y actualizar referentes y modos de investigación, análisis y recepción, para llegar a la escritura comprometida de/con las narrativas de la danza; pues, advertible es que:
- La escritura contemporánea de la danza está más próxima de la noción barthesiana de «texto reescribible», o sea, cuando se le permite al lector-espectador ser a la vez también escritor del material.
- El cuerpo y su retórica corporal (tal como lo ve Foucault) se presenta como un conjunto de signos que tienen su poder resignificante en el material coreográfico.
- La escritura coreográfica debe presentarse como artificio extrañante, donde lo común y cotidiano de la técnica y sus regodeos insignificantes, se redimensionen como experiencias extraordinarias.
- La noción de danza no se limita a la clásica (demodé, por demás) idea de asociar y legitimar la coreografía en su ser de «flujo y continuidad» movimental.
- El coreógrafo, en tanto supuesto autor, es un mero pretexto para la ordenación del material escritural; entonces, la autoría de lo narrado se ensancha a partir de la participación de danzantes y del lector-espectador.
- Así, se reacomoda la nominación del bailarín, cambiando la noción de cuerpo perfecto por la de cuerpo en juego.
¿Danza-r/narrar en solución?:
Ya se ha dicho, si la danza es entre tantos otros posibles, corporeidad dinámica que experimenta el tiempo y el espacio a través de la intensidad, el juego, la demanda, la escucha y el sentido; el cuerpo del danzante para devolverse más operativo en el maderamen de hazañas delineadas en la coreografía, tendrá que expandir cada vez más sus posibilidades expresivas, asociativas, performativas. En la práctica dancística, seguimos bajo el paradigma del entrenamiento físico como axioma de un cuerpo en juego. Hecho que ha sido ganancia en muchas pendencias, pero que parecería haber llegado para instalarse en nuestro inconsciente como una suerte de hipnótico que nos impide aperturar el fenómeno del body functioning. Y ahí, donde el el cuerpo danzante está escribiendo en libertad, allí y solo ahí, escribe las metáforas. Él (cuerpo) nunca olvidará que no es pensamiento antes del movimiento; siendo el movimiento quien despliega un pensamiento del/en/sobre el cuerpo. Y de ahí, la construmática narrante del danzar como sintaxis, camino y también porfía.
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Ver también Texto, enzima de la imagen danzada (Tercer round)
[1] Y con ello, desafiar la atrayente idea que esbozara la historiadora y crítica francesa Laurence Louppe de que es el bailarín «la verdadera encarnación de Orfeo: no tiene derecho a volver sobre sus pasos, para no ver negado el objeto de su búsqueda». (Louppe, 1994: 32).
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