Es imposible sustraerse a la lectura de Mataremos al hijo, desgarrador libro de poesía de Leyla Leyva[1] , sin acudir al epígrafe inicial de Anne Carson con el cual se nos presenta. Tanto para comprender la estructura del libro como sus contenidos es esclarecedor, si bien no es necesario entenderlo literalmente, sino en cuanto a líricas equivalencias:
El dolor no tiene significado. No tiene acantilados puros. El dolor es un horno. Donde las drogas se acaban y el lujo se pierde. Pero el momento duerme. Brilla. La noche se quema lentamente.
En la estructura externa del libro, lo equivalente es casi directo: NOCHE UNO/NOCHE DOS/EL HORNO. Digamos que todo lo que sigue transcurre en la NOCHE UNO. En soliloquio aterrador, el dolor atraviesa el poemario de lado a lado, significa. Encarna la expresión contenida del sufrimiento. Un grito en el vacío donde no parece haber interlocutores; respuestas. Discurso intenso y altamente reflexivo encontramos en este poemario, el acomodo a un tono por momentos ficcional, por momentos memorialístico, por momentos autorreferencial, que va conformando una manera cada vez más habitual entre la creación de mujeres de la isla en los últimos tiempos. Ciertamente, lo autoficcional, tan discutido hacia los ochenta del pasado siglo y tan aceptado como forma de lectura del relato, encuentra cada vez más espacio para una mirada más diversa en lo interpretativo de la poesía cubana, una perspectiva no aprovechada aún por la crítica.[2] En su Introducción a El pacto autobiográfico, de Phillip Leujen, Paul John Eakin no descartaba que Leujen tratara de distinguir la autobiografía de otros tipos de escrituras similares a géneros adyacentes, como las memorias, la novela autobiográfica, el poema autobiográfico y el diario:
Sin duda alguna, los lectores anglosajones presentarían de inmediato objeciones a la exclusión de la poesía, exclusión que implicaría dejar de lado una importante tradición que va desde Byron a Robert Lowell y a John Berryman, y que incluiría a Whitman, Eliot y a muchos otros.
Tales aclaraciones me liberan del compromiso de explicar por qué considero, aunque la crítica no se haya ocupado, no haya reparado o no haya aprovechado esta perspectiva de análisis, que la autoficción también está presente en la poesía en general, y en la cubana en particular, toda vez que el sujeto poético desarrolla un protagonismo esencial sin comprometerse explícitamente a una exactitud histórica, «sino al esfuerzo sincero por vérselas con su vida y por entenderla».[3] El sujeto poético de Mataremos al hijo padece todo el tiempo, rememora el pasado —sin fiarse del todo de sus recuerdos— o elabora sobre realidades o insanas ficciones, sobre asuntos de grata memoria o que le hubiesen gustado así fuera: «es fácil darse cuenta / de que es otro movimiento / así que lee dentro de la línea / sin expectativas con la mosca rondando». Contradiciendo a este sujeto poético, leo dentro de la línea, pero me creo muchas expectativas, dolorosas expectativas de mi sobresaltada lectura, en lo adelante consecuencia del texto y sus dictados: «Escribir escribir no puedo escribir».Los automatismos en la escritura intentan apresar lo discontinuo o incierto de la vida y encuentran acomodo en frías palabras: «comer / excretar excretar / comer closed and opened más closed menos opened», formas de extender aquellos detalles caracterizadores del desasosiego invasor de quien se muestra en estos versos con el deseo incontenible de compartir tristezas, alucinaciones, secretos, como si en callarlos ahora se le fuera la vida: «acción-reacción- transformación-sumisión / todo a un tiempo / de epopeya».Voy leyendo pausadamente como es mi costumbre. No encontraremos aquí solo sencillas manifestaciones del dolor, del odio acumulado y convertido en resentimiento, también a veces una forma liberadora de rebeldía o actitud de protesta restauradora, auténticas ganas de vivir, a pesar de todo: «no me digas que sea buena / y que quiera a los animales /… / no creo entender la piedad dando afecto en esa dirección».
En la NOCHE DOS las carencias emergen con fuerza de entre los recuerdos, de entre la idea moral de la felicidad; se escrutan «almacenes y bodegas del pobre: descargar y cargar / cargar y descargar». Repaso de lo preterido, inventario de temores, catálogo de deudas. Ambas NOCHES pronto desembocarán en el espacio más trágico: El HORNO. Se harán más intensos el resentimiento, el miedo, los reclamos; las búsquedas de injustificadas razones alcanzan también al universo más filial, más íntimo: «la lucha no convierte la orilla en océano». A lo largo de esta lectura nos ha ido acompañando una sospecha que nunca se desvanece del todo. Desde la perspectiva femenina, hay culpa, crítica, reclamos en la actitud del sujeto que deambula el poema durante esas noches. Hay repetidas claves en el texto: epígrafe inicial de Anne Carson, referencias a otras figuras femeninas que componen el universo cultural de la hablante (Louise Brooks, Emily Dickinson, por ejemplo) y, como si no bastara, el discurso en primera persona del femenino en singular para no dejar dudas acerca de su condición de mujer en un «continuo acerado de avanzar y avanzar y sufrir, repetir el viaje de la mujer que se hace mayor» aunque al desembocar «en la boca de lobo de Judith Buthler» se deshace cualquier intento de absolutización feminista con los antiesencialismos necesarios para soportar tanta pena, tanto dolor «imposible de frenar o curarse».
[1] Ebook, La Habana, Letras Cubanas, 2023.
[2] La discusión hacia los ochenta del pasado siglo en torno a la pertinencia de la autobiografía como género literario provocó una serie de ideas aportadoras más allá del género sometido a cuestionamiento entonces: «Definiremos la autobiografía como un relato retrospectivo en prosa que alguien escribe ocupándose de su propia existencia, en el que se centra en su vida individual, y en particular en la historia de su personalidad». La primera versión de la obra de Leujen data de 1975. Citamos por la versión de 1986, de MEGAZUL-ENDYMION. Traducción Ana Torrent.
[3] «En efecto, el pacto autobiográfico es una forma de contrato entre autor y lector en el que el autobiógrafo se compromete explícitamente no a una exactitud histórica imposible sino al esfuerzo sincero por vérselas con su vida y por entenderla». Op. cit.
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