Nadie sabe que la ausencia del danzante está en su paso…
(…) pero el danzante sabe caer,
se inclina, languidece;
estrangula al rumor entre dos pasos
ofreciéndose en irónico salvador de la destrucción participada…
«La destrucción del danzante»
(Virgilio Piñera, 1941)
«María Viván», el poema de Virgilio Piñera se escribió en 1967, mientras que la obra homónima, con coreografía de Rosario Cárdenas, se estrenó en 1997 en la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana. Tres décadas el pasar de un cuerpo a otro; treinta años entre una escritura y la otra. ¿Transmigración, transposición de cuerpos y lenguajes?
Ya lo hemos adelantado, al presente, la relación creativa en torno a la obra literaria de Virgilio Piñera con nuestra danza, abarca más de treinta y cinco años. Desde el montaje de Electra Garrigó, del coreógrafo Gustavo Herrera para el Ballet Nacional de Cuba en 1986 (estrenada en el X Festival Internacional de Ballet de La Habana, de ese mismo año), se ha emprendido un camino productivo de interés. Varias compañías, creadoras y creadores cubanos han recurrido a la obra literaria de Virgilio como puerto afluente para versionar, transponer o como mero motivo referencial amplificado en su hipertextualidad. Varias son las creaciones, por ejemplo, de Liliam Padrón con Danza Espiral (El no, Vida de Flora, Un hombre es así, Aire Frío, La destrucción del danzante); Danza Combinatoria con la María Viván de Rosario, Las siete en punto, de Raúl Martín; también de él, el mítico montaje de El banco que murió de amor para la holguinera compañía Codanza o La Boda que estrenara Lídice Núñez y también bailara Mailyn Castillo. Marianela Boán y DanzAbierta con El pez de la torre nada en el asfalto (comentada con anterioridad en este portal); quizás desde otro tratamiento investigativo/espectacular, la proposición de la artista Sandra Ramy para su Busca la cabeza con el pie, a partir de la novela La carne de René; entre otras tantas.
Es notable cómo la creación danzaria ha encontrado en el universo literario de Piñera una notable fuente motivacional, temática y de expresión simbólica para tejer y destejer el acontecer discursivo de muchas propuestas, algunas verdaderamente importantes dentro del añorado catálogo razonado de la danza cubana toda. Comenzando con coreografías de marcada intertextualidad hasta la versión de la versión, la propia tradición virgiliana como asunto, la conversión en tópicos o estereotipos, sin olvidar la fusión genérica y de síntesis cultural, múltiples tanto en tiempo como en espacio, entre otras posibilidades asociativas, el transmigrar de cuerpos y lenguajes ha sido recurrencia.
Ahora, al focalizar nuestra referencia a la pieza María Viván, de Rosario Cárdenas, recuerdo las notas del colega Ismael Albelo cuando en el artículo «Vida, pasión y muerte de María Viván» distinguía que:
Piñera ha sido «interpretado» por la danza cubana en muchas más oportunidades que, por sus modos lógicos de representación, proporcionalmente hablando. Aun cuando era contemplado con reserva y cautela dentro de nuestra Cultura, los creadores danzarios asumieron el riesgo de apoyarse en textos piñerianos.
Y sí, en una primerísima mirada, estimando solo el título de las piezas (casi siempre en sinonimia con sus originales literarios), advertimos que el texto danzario (la obra en sí) abre amplias posibilidades de análisis ya no solo dentro de la danza misma, sino en interrelación entre distintas instancias artísticas involucradas. Es así que Rosario hace converger sonoridad, escenografía, utilería objetual, vestuario y danza en correspondencia con el itinerario poético que Virgilio recrea en su poema, aun cuando cada uno de los niveles o planos dramatúrgicos de la pieza de danza resguardan cierta autonomía discursiva en sí mismos. Por ejemplo, el diseño escenográfico del pintor Jorge Luis Miranda, al igual que la banda sonora del compositor Juan Piñera, al tiempo que delatan la existencia de la «tísica fotogénica» que describe Virgilio, pueden existir fuera de la escenificación poética.
Hay en esta obra de 1997, notoria dentro del repertorio de Rosario Cárdenas y de su propio ideario poético-constructivo alrededor de la creación coreográfica, el flujo coherente de la palabra que danza en tiempo y espacio; ahora centrada en su uso como hipotexto de un poema referente, pero capaz de rebasar la tensión entre código e invención, el que establece la imagen poética: María Viván adoptó la pose / de la mujer llena de vida; / se puso un traje floreado, / un sombrero con nomeolvides, / un broche de siemprevivas, / desplegó una sonrisa / encantadoramente cursi / y miró con élam vital. Y el que genera la inventiva de la acción danzaria donde el movimiento reivindica aquella danza que puede quedar fuera del código palabra. O sea, literatura y baile, con sus caracteres, códigos, signos respectivos, deben (en la grafía espacio temporal de la escritura coreográfica) hacer que las escalas armónicas del movimiento espacial (la coréutica labaniana) y las profundizaciones gravitatorias de las cualidades del movimiento (la eukinética), logren sintetizar a través del movimiento en el cuerpo danzante, toda la «carga» emocional, vida interior, estados de ánimos, sentimientos, temperamento, y más que describen las acciones, el aquí y ahora de la danza.
Si bien en María Viván hay personajes, roles, situaciones bien definidas, también está atravesada por iconos, refracciones, metáforas y otros universos que colman al Virgilio autor total y ser teatral. Quizás, como rotunda «broma colosal» las asociaciones de la papaya y los faros rodantes (referencia al útero femenino y al falo fecundante, respectivamente) que surcan la escena en distintos momentos de la pieza; al tiempo que la fragmentación corporal, espacio-corporal, a través de las oposiciones de las partes del propio cuerpo danzante, de las formas angulares, curvas y zigzagueantes que la figura recorre en sus modos de romper con la frontalidad físico corpórea y espacio temporal, nos permiten trazar una ruta crítica entre sus obras en el tiempo. Se me antoja ir de mis preferencias por Texturas americanas, Noctario, Zoca cuerpo a Trazos en aire curvo, sin descuidar un Dador, lleno de tanto para des/montar.
En María Viván hay mucho de la ecopoética de la Rosario mujer creadora, formadora, artista de estos tiempos (a pesar del cuarto de siglo que nos separa del estreno de la pieza en 1997); de sus modos de pensar con la danza para develar obsesiones poéticas y personales, estrategias de construcción y políticas del cuerpo para entenderlo como multilátero. No por gusto su ideario va y viene sobre Lezama Lima, sobre la complejidad múltiple que entraña su espacio imago.
Hoy, cuando Rosario siente la necesidad de dejar en letra escrita, sus investigaciones sobre los fundamentos teóricos acerca de la creación coreográfica y la educación somática desde la danza combinatoria, mi entusiasmo de lector-espectador se ensancha y aplaude, pues en estos escenarios cómplices que pueden abrazar las correspondencias oportunas entre danzalidad y literalidad, pensar la danza como un espacio creativo que demanda reflexión y análisis, es rigor.
Y es que la investigación/creación, hoy por hoy, para la producción de obras, para aportar a la historia, a la memoria, al archivo y a la gestión institucional o personal en torno a la danza, será cada vez más conveniente en la medida que, como «María Viván» sepamos cómo transmigrar de un cuerpo a otros cuerpos en ganancia de los lenguajes y sus especificidades.
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Ver también del autor en nuestro portal:
Marianela Boán: danza, figuras, tropos como encarnación de lo dramático
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