Debo empezar esta presentación diciendo que Omar Valiño ha sido por muchos años mi maestro. Lo hicimos así también Aimelys Díaz, Isabel Cristina y yo, cuando presentamos recientemente su libro Ágora, publicado por la Casa Editorial Tablas Alarcos que recoge sus visiones de los veinticinco años recorridos por Argos Teatro desde su fundación hasta la actualidad. Pero si bien resultaba coherente hacerlo en aquella ocasión, pues muchos de los textos allí compilados habían nacido durante nuestros años de estudio y aludían a espectáculos de uno de los colectivos que con más frecuencia analizábamos en el seminario de crítica del ISA, este otro título que hoy se presenta: Rieles. Teatro en torno a Camagüey, lo merece todavía más por poner en evidencia lo que significa hoy para mí la labor de un crítico teatral.
Desde la edición anterior en el año 2014 de una primera versión publicada por la editorial Ácana de Camagüey, advertimos en sus páginas la voluntad de reflexionar en torno a los dos eventos teatrales más importantes del país: el Festival Nacional de Teatro celebrado tradicionalmente en la emblemática Ciudad de los Tinajones y el Festival de Teatro de La Habana, que con carácter internacional ha servido de intercambio a teatristas cubanos y de otros lugares del mundo. Pero lo que hace mucho más coherente a aquella y a esta actualizada edición que nos regala Cubaliteraria en el marco de la Feria, es su voluntad crítica y cuestionadora en torno a los procesos artísticos, institucionales, políticos e incluso sociales, que atraviesan la organización de un Festival.
Rieles no es un libro de historia del teatro, y sí lo es; no es un libro de críticas, y sí lo es; porque en sus páginas no hay un mero repaso de los acontecimientos o los espectáculos que a lo largo de las últimas décadas han llegado a estas citas culturales, ni valoraciones aisladas de uno u otro proceso artístico. Rieles teje, a veces con mesura y respeto, otras con tajantes criterios y de manera descarnada, la sensatez o inoperancia, según sea el caso, de la institución rectora de todos los teatristas del país: el Consejo Nacional de las Artes Escénicas, y de algunas de sus sedes provinciales. Deconstruye las herramientas de trabajo, las políticas erradas o acertadas de jerarquización, los mecanismos de programación y promoción, al tiempo que se adentra en los más importantes acontecimientos artísticos que han tenido lugar en la escena cubana. Y en ese ejercicio recoge para generaciones posteriores, aquellos puntos neurálgicos que permiten entender hoy parte de nuestra historia cultural.
Cuando leo la primera parte de este volumen, llego a elucubrar una memoria no asistida, una historia de la cual no pude ser testigo, pero de la que sigo sintiéndome heredera. Revisitar a través de estos textos el quehacer de grupos como Teatro Estudio, Teatro del Obstáculo, Teatro A Cuestas, Calibán Teatro, de creadores como Héctor Quintero, Eugenio Hernández Espinosa; volver a las puestas de Flora Lauten, Roberto Blanco, Carlos Díaz, Carlos Celdrán, Nelda Castillo; rememorar sus primeros ejercicios creativos, la revelación del nacimiento de un líder descubierta por los ojos aguzados y a la vez deslumbrados de Omar Valiño, salvan una memoria mucho más trascendente y útil, una memoria colectiva que va dejando para quienes ni siquiera hayan podido conocer estos nombres más recientes, lo que tejieron esos festivales en el magma de la cultura cubana. Salvan para siempre una parte fundamental de ese país teatral del que hablaba Carlos Celdrán en su Mensaje por el Día Internacional del Teatro en el año 2019.
Y en la misma medida en la que asisto a esta historia contada, de la misma manera en la que podría pedir a mis estudiantes leer esos textos iniciales de Rieles para hacerlos comprender mejor los desgajos y los retoños del árbol genealógico de nuestra familia teatral, para no dejarlos pecar nunca de ingenuos, para que logren conectar aquello que descubren hoy en la escena nacional, con una tradición y un sentido de pertenencia con el pasado vivo casi siempre en la mayor parte de las propuestas artísticas más importantes que se estrenan todavía hoy en Cuba, me complace también hallar en otra parte de este libro el diálogo caprichoso y pertinaz de su autor con la escena más actualizada y arriesgada de la Isla. Se puede estar de acuerdo o no con los criterios aquí contenidos, pero es sin dudas este, el ejercicio de un crítico que ha apostado por hacer sus recorridos sobre los rieles de un saber alimentado con el tiempo, como suele suceder con cualquier oficio.
Incluso, es bueno decir que más allá de estos dos festivales que sirven de motivo y estructura a casi todo el libro, no son las únicas convivencias compartidas por el crítico en estas páginas. Vale mencionar también otros eventos como el surgimiento del Festival del Monólogo antiguamente realizado en La Habana y reconfigurado desde hace algún tiempo en la ciudad de Cienfuegos, las explicaciones y análisis al surgimiento de una práctica que revivía la soledad del actor sobre el escenario, no ya como el gesto autosuficiente del que habla Santiago García y que alude Valiño en sus páginas, sino también como una manera de sobrevivir, como uno de los tantos mecanismos activados por nuestros teatristas para reconstruirse en el ir y venir tan complejo que han atravesado las instituciones cubanas y el sistema de subvenciones artísticas a lo largo de la historia.
Vale igualmente mencionar la alusión permanente a la función de la crítica en el panorama escénico y cultural del país, referencia que merece una atención especial y en lo que quiero detenerme, porque si bien empecé diciendo que debía recordar la condición de maestro del autor, es también porque más allá de su labor en las aulas de la facultad de Arte Teatral, ha cimentado en mí una parte de lo que entiendo que debe ser un crítico teatral. Hace poco, cuando me convidaron a hablar de la crítica en un dossier para la revista Tablas, escribí:
A través de ese recorrido, que acontece en cada encuentro con la escritura, pero que se va articulando paralela y sostenidamente a lo largo de la vida de cualquier crítico, emerge una esencia común a la de todo artista. Como diría Federico Irazábal, «el crítico no es diferente del artista que usa el arte para expresarse. El crítico usa la crítica para expresarse con todo lo que ello significa».[i] En esa forma de expresión, cuerpo viviente y cuerpo pensante, cuerpo escritural, cuerpo político, van todos en una misma envoltura. El crítico también se expone, es vulnerable, tiene miedo del ridículo; el crítico revisa tanto sus palabras como el director su obra, como el escenógrafo su espacio, como el titiritero sus títeres.
Y cuando pienso en ese sentido de exposición, veo también que un libro como Rieles viene a compilar muchos de esos actos en los que a lo largo del tiempo, Omar se ha confesado frente a nosotros. Sobre todo pienso en cada uno de los textos que en este volumen cuestionan mecanismos institucionales o trazados de una política cultural no siempre acertada, con la valentía de quien se siente responsable, frente a una comunidad artística, de poner los puntos sobre las íes. Una práctica que resulta mucho más efectiva cuando se logra constatar, a lo largo de los años que recorre este libro, cómo la institución ha atendido y en algunos casos, ha intentado solucionar muchas de las cuestiones que aquí se refieren, aunque otras, como la efectividad de los mecanismos de promoción, o el esbozo adecuado de un sistema de programación, sigan confrontando todavía hoy, dificultades similares.
Omar ha sido, en el entramado del panorama teatral en Cuba, juez y parte, hacedor y crítico, organizador y público. El libro es también testigo de cómo en dos de las ediciones más recientes del Festival de Teatro de La Habana, ha sido Director General, de cómo ha participado como parte del Comité de Selección de algunas ediciones o de la organización del Evento Teórico de ambos eventos. Ha acompañado dentro o fuera, pero lo que ha permanecido en cada caso, ha sido la voluntad de reflejar sus impresiones, conceptos y valoraciones en torno al teatro que continúa presentándose en Cuba hoy. Ojalá la institución apueste por sostener esos diálogos fructíferos para los años venideros. Ojalá él y otros de los críticos que han ejercido esa práctica con responsabilidad —y pienso aquí en nombres como Norge Espinosa, Eberto García Abreu, Vivian Martínez Tabares, Yohayna Hernández, Isabel Cristina, Jaime Gómez Triana, Osvaldo Cano, y algunos más— sigan siendo tenidos en cuentas para futuras aventuras y empeños.
Rieles vuelve a nosotros hoy con un nuevo periodo incluido en el repaso, que van desde aquel cierre del 2014 hasta el pasado 2022, en el cual reclama con razón la suspensión del histórico Festival de Camagüey, a pesar de haberse intentado reconfigurar en jornadas teatrales organizadas en la ciudad y previstas para varias fechas de este 2023. Vuelve con nuevos textos en los que a veces puede mirarse y comprenderse también a ese crítico que es parte y que protagoniza desde el hacer institucional, mientras esboza la palabra como testimonio para la historia. Vuelve con la misma voluntad de mantenerse siendo un libro incompleto, porque espero y deseo que para la salud de nuestra cultura, muchos otros trenes sigan atravesando la Isla con la misma fugacidad con la que se sostiene frente al espectador el acto teatral. Con la fuerza arrolladora de una locomotora, como un ejercicio que es al mismo tiempo gesto político, ideológico, social, el autor continúa escribiendo sus nociones de lo teatral. Siempre le pido volver a la irreverencia de los primeros textos, a la sensatez de los últimos, pero sobre todo, que nos permita seguir viajando juntos, por muchos años más.
[i] Federico Irazábal: Por una crítica deseante: de quién, para quién, qué, cómo. Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2006.
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