El neo-humanismo de Roberto Manzano

Víctor Fowler

Me dijo un día
el zunzún de mi garganta.
Qué voces anhelantes te desvelan?
Roberto Manzano,
«Canto a la sabana».

 

 

 

Manzano conversa con la Naturaleza y se proyecta a sí mismo como parte de lo natural. El hombre no es un accidente doloroso, aunque el dolor de la Historia lo haya marcado alguna vez, sino que habita en comunión con los elementos rodeantes y entonces busca —para interpretar e interpretarse— una dimensión en donde todo movimiento es relación cósmica y símbolo dentro de la corriente de lo que nace y muere, comienza en entraña, muy debajo o adentro, y brota en dirección a alguna altura. Para expresarlo con la cita de algunos de sus versos: «El aire está habitado de corrientes,/ nunca los caudales se remansan,/ y viene el fuego de una mano a otra/ como una alegre centella compartida ». Corrientes de aire y fuego de mano en mano, en movimiento permanente ambas, conviven y se enfrentan tanto como dialogan, confluyen dentro de una suerte de energía universal que circula por encima de las oposiciones, como si los problemas de que es portador el flujo fuesen aquellos del ápeiron en el modelo de Anaximandro:

Todo, o es origen o tuvo origen: lo ilimitado no tuvo origen, porque equivaldría a tener un límite. Además, al ser el origen (o fuente, o principio: arkhé), es inengendrado e imperecedero... Por ello, como digo, no puede tener un origen, sino que él resulta ser el origen de lo demás, y abarca y gobierna todas las cosas...

Aristóteles, refiriéndose al ápeiron de Anaximandro. Tomado de W. K. C. Guthrie. Historia de la filosofía griega, Gredos, Madrid, 1984.

La energía alimenta el poema y la poesía es instrumento de conocimiento de lo esencial subyacente a todo proceso, al tiempo que representación, ella misma, del roce de los elementos en una realidad que persigue equilibrio. El dato es fundamental, el universo de Manzano destaca por la voluntad de equilibrio sustentada en la aspiración hacia la altura del sujeto poético y por la continua postulación, como tarea inmediata, de un salto hacia la futuridad. En este sentido, la proposición, implica una filosofía trascendente de raíz neoplatónica, como si la pregunta de Plotino recorriera estos textos:

Huyamos pues hacia nuestra bienamada patria, este es el mejor consejo que puede darse. Pero ¿cuál es esta huida y cómo subir?

Enéadas, tomado de Textos de los grandes filósofos. Edad Antigua, Herder, Barcelona, 1982.

Sin embargo, a diferencia de la salvación personal que busca el neoplatonismo, el postulado poético de Manzano entrega su didáctica para enseñar un camino personal que no es solo el de la persona, puesto que esta se unifica con el espacio de naturaleza en donde tiene lugar la Nación y el estado presente de esta no es obra de casualidad, sino consecuencia de trastornos que el hombre mismo provoca dentro del tiempo histórico. Por eso, la comunicación que pide, la demanda del sujeto poético, es la de la solidaridad; no hay huida, en el sentido plotiniano, sino realidad material y humana que transformar para llegar al futuro que la mirada poética entrevé. Basta atender al exergo del que sería su primer libro, Canto a la sabana (escrito en 1973):

Buenos días, oh tierra de mis venas, apretada mazorca de puños, cascabel de victoria. Nicolás Guillén

Mientras que los «buenos días» del saludo ofrecen la sensación de plenitud, agradecimiento o alegría del sujeto lírico, la identidad de quien recibe el peso de la acción (la tierra) se imbrica con el uso del posesivo (mi) para crear una imagen de fusión absoluta entre el hablante y la geografía (país, territorio) en la que ha sido elaborado o pensado el texto. Es por esto que no es solo un saludo a la tierra, sino que el hablante se siente obligado a remarcar, intensificar, el tipo de conexión que establece con esa tierra que es «de sus venas ». Además de lo señalado, en una cadena de variaciones que hablan tanto de Historia como de Ideología, la mezcla del sujeto con la tierra encuentra multiplicación en la imagen de una «apretada mazorca de puños», pues lo que empezó siendo emoción individual es transformado en hecho colectivo. Un hecho que no admite ser leído como suceso simple, sino que obliga a que lo inscribamos en el macro-discurso de la Nación, la Historia y la Ideología, de ahí el paso de la «mazorca de puños» al «cascabel de victoria», en donde suponemos la existencia de contrario, lucha, unidad y esa soñada victoria final. El exergo, entonces, es todo un discurso acerca del por qué de la escritura, el momento presente del país, las lealtades socio-políticas del sujeto lírico y las opciones que atraviesa como ente de su tiempo y geografía. En este contexto, ¿qué significa, transmite o avisa la primera estrofa del poema?

Mi ojo es un vidrio negro de presencias. (Ídem).

¿Por qué un poema que ha sido introducido por versos tan celebratorios, e incluso políticamente orientados, como los del exergo son inmediatamente atravesados por esa conciencia de lo sombrío y del dolor que permea esa primera y breve estrofa? ¿Qué nos dice —acerca del poeta y el acto de hacer poesía— la tensión que notamos entre estos dos polos? ¿Qué ocurre cuando tomamos en cuenta el título del poema («Canto a Fidel») del cual fueron extraídos los versos del exergo, su fecha de composición (1960), así como el contenido del texto, dedicado a celebrar las transformaciones de la sociedad cubana, en especial del campo, después del triunfo revolucionario de 1959? Si el exergo proviene de Nicolás Guillén, a quien el estamento literario cubano reconoce —después del triunfo de la Revolución— como el «Poeta Nacional», la estrofa inicial del texto remite a un documento canónico de la literatura nacional que igualmente se encuentra organizado en atención a idéntica tensión entre luminosidad y oscuridad:

Yo pienso, cuando me alegro como un escolar sencillo, en el canario amarillo ¡que tiene el ojo tan negro!

Los enigmáticos versos de Martí reúnen, en una misma estrofa, las oposiciones implícitas entre la claridad del color amarillo del canario y la negrura del ojo, así como la paralela entre la alegría de un «escolar sencillo » (lo cual sugiere inocencia e ingenuidad) en oposición a la densidad propia del acto de pensamiento; téngase en cuenta aquí que se trata de un pensamiento (exactamente ese) que se empeña en recordar lo oscuro que existe acompañando a lo claro al enfrentar la negrura del ojo y el color de las plumas del canario. Esta unidad de contrarios, que —al mismo tiempo, es el motor de la transformación en el mundo que nos rodea— no solo la conocíamos ya desde la conocida estrofa de Martí:

Todo es hermoso y constante, todo es música y razón, y todo, como el diamante, antes que luz es carbón.

sino que, también, la encontramos reelaborada por Manzano en el final de la sección 10 de «El relámpago y la espiga»:

Astral carbón que culmina con el astro que germina como una resurrección: hay un astro en el carbón y en la brasa mortecina.

Tal como ambos autores lo manejan, la unidad de los opuestos resulta el principio básico de una visión del mundo para la cual son principios básicos el carácter holístico del par realidad-experiencia, así como la convicción de que el choque entre todas las fuerzas que nos transmiten la vida del sistema resultan en una determinada direccionalidad; esto último, la dirección del movimiento, equivale a la elección del sujeto lírico lo mismo en términos de acción efectiva, práctica, que de ideación o simple exposición de la voluntad. El sujeto lírico habita y se mueve en el interior de un mundo material/espiritual en el cual tiene lugar, de modo continuo, un enorme despliegue y encadenamiento de fuerzas naturales y sociales; naturaleza y cultura rozan, se complementan, sobreponen y unifican a la vez que la elección entre estas fuerzas, no pocas veces contrarias o enfrentadas, debemos entenderla como el acto de voluntad que define la opción ética del sujeto lírico.

Es por todo lo anterior que si bien los versos 8 y 9 en la tercera estrofa del «Canto a la sabana» hablan de la tensión dialéctica entre opuestos («Todo se tiende los brazos por debajo,/ todo se saluda por encima»). Los versos 10 y 11 de inmediato nos conducen a reconocer que la pelea entre opuestos no es sino manifestación de la unidad esencial del mundo: «El aire es uno/ y una nuestra vida». En esta estructura, el acto de voluntad, el hecho de que el sujeto lírico es alguien que elige y se mueve en el espacio y el tiempo, atado a una geografía precisa, que se siente parte de una determinada genealogía y con noción clara del futuro que desea, es el otro fundamento básico en la propuesta conceptual de Manzano. Por tales motivos, los versos 5-7 nos conectan a lo genealógico:

Aquí recojo el calor de las huellas que los míos ofrecieron a mi sangre. Soy porque fueron. (Ídem).

La condición presente, lo que vivimos hoy, es consecuencia o resultado de existencias anteriores, de modo que toda manifestación del Ser constituye derivación y responsabilidad, prolongación de una herencia recibida y reactivación de la marca de sangre o querencia. El movimiento incansable y la interconexión del mundo («el aire está habitado de corrientes/ nunca los caudales se remansan») es la condición, pero también los materiales que el poeta recibe; aquellos que pertenecen al marco de la interpretación (es decir, de su lectura de la realidad), pero también conforman la sustancia con la cual hacer herramientas con las cuales descomponer, averiguar, enlazar y dar vida nueva a la realidad que rodea al poeta y con la cual (en la cual) crea obra. Es así que la continuación exacta de ‘remansan’ es la pareja de versos «y viene el fuego de una mano a otra/ como una alegre centella compartida» (ídem). Es así que al juicio sobre el mundo natural le sobreviene y acompaña el juicio sobre la sociedad.

Por tal razón, en la primera estrofa de la segunda parte, el poeta puede decir: «Traigo la memoria,/ el acicate de su espuela./ El aire verde de la esperanza/ repartiéndose en la dueñez del día». (ídem). E inmediatamente a ello, iniciar un encadenamiento de valoraciones, puestas en escena de la memoria, acerca de lo que significaron —en opinión del sujeto lírico— los días de pasado en una inteligente sucesión de dísticos donde mediante metáforas se expresa un contenido doloroso que, por suma, termina transmitiendo opresión: «reseco de sol a sol», «los marabuzales del desamparo», «el parpadeo mísero de las ventanas», «ciegos como las casimbas», «oscuro como cerrazón de monte» y entonces, a la manera de tajo o corte, el verso que interrumpe los recuerdos de laceración: «Ayer no más».

La voluntad de trabajar la oposición entre pasado y presente, mediada por la noción de un cambio profundo, se torna evidente cuando atendemos al flujo de significados entre el contenido de los versos, lo que nos expresan, y su distribución gráfica en la página; préstese especial atención a la sugerencia de lectura presente en los versos 9 («Ayer no más») y 10 («Y hoy…»), organizados de manera que alcanza con la colocación de los adverbios, en versos que se suceden, para establecer el diálogo entre lo que fue y lo que es («ayer» vs. «hoy»). En confluencia con lo analizado, mientras que el verso 8 es un endecasílabo («oscuros como cerrazón de monte», el 9 es un breve pentasílabo («Ayer no más») desde el cual saltamos a un todavía más breve trisílabo («Y hoy») que encabalga con un nuevo endecasílabo («nacen con tanto esmero los días…»); semejante alternancia de versos largos y breves crea, en la página, el efecto visual de una ruptura, más aún cuando para pasar del pentasílabo (al cual sigue en la línea un espacio en blanco) al trisílabo (que, por el contrario, comienza con un extenso espacio en blanco), la vista es obligada a dar un salto. Si a esto agregamos el hecho de que «Ayer no más» es una oración con sentido completo que cierra cualquier posible puerta a la repetición del pasado que el hablante tiene en mente, entonces el rejuego visual entraña un proyecto conceptual, un debate sobre la Historia:

Ayer no más el chipojo sobre el barro, reseco de sol a sol. Ayer no más la brida del bejuco, Los marabuzales del desamparo. Ayer no más el candil sobre la madera, el parpadeo mísero de las ventanas. Ayer no más ciegos como las casimbas, oscuros como cerrazón de monte.

Ayer no más. Y hoy nacen con tanto esmero los días, ha sido tan preciada y laboriosa la primavera. (Ídem).

En simultaneidad con lo anterior, la oposición entre pasado y presente completa su sentido cuando es revelada como el escalón o condición previa para que toda esta densidad y cantidad de materia se adentren en su lugar definitivo; en voz del poeta, cuando afirma que «estamos quedándonos para siempre» (ídem), ese lugar comienza en el presente y desde aquí prosigue avanzando hacia la futuridad. Pero, ¿qué hay en el pasado? ¿Qué tipo de experiencias nutren y movilizan al poeta, constituyen un peso y todavía lo hieren? ¿Qué ocurre cuándo recordamos? Hacia el final del poema, la sección 15, nos ofrece una dura respuesta desde la posición de un sujeto lírico que re-produce una escena de su etapa de niñez; préstese atención al efecto de rebajamiento (demeliorativo) que el autor obtiene mediante la carga negativa de sustantivos (mugre, pesadumbre, soledad, pérdida, punzada, pesadez), adjetivos (plúmbeas, tristes, brutales, lela, insondable), adverbios (ensimismado, doblados, lacerados) y verbos (renqueaban, hervían). Aquí, una vez más, la composición binaria antes analizada, ofrece noticias acerca del pasado así como —al extenderse hacia la totalidad del poema— abre, para la poesía, un imposible tiempo en el cual coinciden dos presentes (el tiempo acerca del cual nos habla el texto y el tiempo de hoy, donde —al leer— comentamos y hacemos viva la escritura).

...Por los quicios terrosos de mi niñez
cruzaba en silencio el vaho de los
caminos,

la alforja y mugre del caminante,
ensimismado en la pérdida de su trillo
íntimo.
A las doce en punto,
con plúmbeas botas,
doblados de fardo,
renqueaban su pesadumbre y su soledad,
venían lacerados por alguna punzada
triste.
En el zinc de los portales
hervían los brutales resoles.
Alguna vaca, lela de sol,
orillaba su pesadez insondable.
Y mi niñez a la sombra del platanillo
con unas ganas de sembrar pozos,
regar agua fresca,
poner porrones fríos en las
encrucijadas...

A la cadena de elementos demeliorativos se enfrentan la niñez misma, así como —en oposición a la dureza o violencia del sol— aquellos elementos que, al cierre de la estrofa, sugieren protección y posibilidad de calmar sed: sombra, pozos, agua fresca y porrones fríos. En esta sucesión de variaciones al motivo de la sed, el deseo que invade al niño resulta ser equivalente a lo —que de modo simbólico— va a hacer en el futuro; es decir, cuando le toque el momento de encarnar al autor del texto que leemos: sembrar pozos, regar agua fresca y poner porrones fríos en las encrucijadas. En cualquiera de los casos, y en particular en su suma, las acciones han sido cuidadosamente concebidas y diseñadas (entre verbo, sustantivo y adjetivo) para definir al poeta que las practica como un mediador, un ser-para-el-otro que solo consigue completarse a través del acto de servicio hacia quienes lo rodean.

Para un poema escrito en 1973, el acto de servicio trascendente dentro del contexto son las transformaciones que acompañan, la entraña misma del proceso, a la Revolución cubana de 1959. ¿Qué voces anhelantes desvelan al poeta? ¿Qué ocurre cuando recordamos? La sección 16, y última, de «Canto a la sabana» contrasta una vez más pasado y presente. Primero, con versos que hacen entender el acto de memoria como un roce encima de heridas, muy profundas, que tal vez no cierran nunca; a continuación, con una declaración de esperanza que —a diferencia de lo experimentado por el sujeto lírico en la etapa de niñez— se apoya en una imagen de unidad:

No me atristo, pero me cae
en ondas hacia lo hondo,
una lluvia difícil.
Y es que en la orilla del recuerdo
el sinsonte canta.
Pero ahora el sinsonte lanza su trino,
monarca de cada vereda,
señor de la tierra cultivada,
y ve pasar en la tarde transparente
las sudorosas camisas
Ahora las manos y los sueños
vinculan sus impulsos compañeros.
(Idem).

 

¿Son esto la poesía, el poema, el poeta? ¿Cómo puede un vidrio ser o estar negro «de presencias»? ¿Por qué la presencia ennegrece y de qué modo? Si acaso fuera un estado o condición, ¿cómo se arriba hasta allí o de qué manera se alcanza? ¿Por acumulación o cantidad de vida, intensidad, sufrimiento, o por simple rejuego hermetizante? Regreso al «canario amarillo» para re-introducir la noción de enigma, porque así —con la invocación al diálogo y lucha entre los opuestos, a la unidad del mundo, a la confluencia entre realidad e imaginación, al entretejimiento complejo de pasado-presente-futuro, a la libertad y a la vocación ascensional del Hombre— concluye el poema de Manzano, en un provocador ritornello, con los mismos versos con los cuales comenzó.

Mi ojo
es un vidrio
negro de presencias.
(Ídem).

Y ahora me es imprescindible establecer la distinción entre dos niveles o dimensiones para aproximarnos a la obra; una que pide una lectura cerrada, del texto como un universo completo, curvado sobre sí, al mismo tiempo que otra en la cual el texto se abre al tiempo futuro porque —más allá de la situación que relata— nos habla de los sucesos que vendrán y, dibujando la subida de un bucle en espiral, de la sustancia humana, el amor, la belleza y los sueños. La búsqueda de cada vericueto dentro de la obra pertenece a este primer nivel, pero el segundo, que lleva a que nos proyectemos hacia el afuera (los conceptos de poesía, poeta, poema, escritura, historia, libertad, nación, espacio y tiempo) ha sido concebido por el autor como una suerte de perpetuum mobile que se alimenta de enigmas y enigmas nos devuelve. Detengámonos, ¿acaso no es esto lo que hacen y lo que son la poesía, el poeta, el poema?