ENTRE LA HIPERREALIDAD Y EL AMOR

Emily A. Maguire

 

 

 

«¿Te acuerdas del 29? Ese año significó bastante para mí. Sí, fue el año en que comenzó todo» (5). Con esta declaración de nostalgia irónica, Lilith, una habanera adolescente, comienza a narrar la historia de su amistad con los Brujos, un grupo de rockeros -o «friquis»- que intentan escaparse de la incertidumbre y las circunstancias difíciles de la vida cotidiana a través de las drogas, el sexo, la música rock y la magia negra. Digo «nostalgia irónica», porque en el habla de los Brujos, 29 es el año 1992, momento clave en la crisis económica y social experimentado en Cuba durante el llamado Período Especial en Tiempos de Paz. Un texto híbrido que combina elementos de la ficción cyberpunk con una narrativa que se centra en los años más agudos de esta crisis nacional cubana, La estrella bocarriba (Letras Cubanas, 2001, reeditado por la Casa Editorial Abril en 2016), la tercera novela de Raúl Aguiar cuenta la entrada de Lilith al mundo de los Brujos, conversión efectuada en gran parte a través de su atracción peligrosa por Aquiel, el líder del grupo, de quien se enamora. Lilith misma describe su historia como «una inmensa opera- rock» (5), pero se podría identificar también como un Bildungsroman, ya que el texto traza su inmersión en este ambiente, el viaje personal que emprende por los lados oscuros (tanto de la sociedad como de sí misma) y su salida hacia la madurez y una nueva construcción de identidad.

La documentación ficcionalizada de una juventud rebelde que ofrece la novela se diferencia de otros textos del género por la actitud auto-consciente del texto con respecto a la cultura de los Brujos. Además de su uniforme (ropa oscura y cabello largo), sus gustos musicales y el consumo de sustancias prohibidas, las prácticas escapistas de los Brujos se centran en el uso de un vocabulario inventado, una mezcla de palabras transculturadas que juega con términos prestados de la ciencia ficción, la filosofía post-estructuralista, el misticismo judío, y la música Heavy Metal. Este lenguaje les ayuda a los Brujos a crear su propio mundo -un mundo «hiperreal» según la definición de Jean Baudrillard- en el que el lenguaje mismo traza el plano del mundo imaginado que habitan, un simulacro creado con la intención de protegerlos de la realidad de afuera. Sin embargo, esta realidad sigue metiéndose, no solo a través de las condiciones materiales difíciles y las autoridades que quieren controlar a los jóvenes, sino también a través de los sentimientos de los Brujos mismos; existe un contraste entre el lenguaje que fabrica este mundo-simulacro y el deseo de los miembros del grupo de establecer conexiones verdaderas -de tener contacto con «lo Real». En particular, la relación entre Lilith y Aquiel se encuentra centrada en el espacio en conflicto entre la hiperrealidad y las experiencias corporales y emocionales de la vida cotidiana. El conflicto entre el mundo hiperreal de los Brujos y las prácticas del afecto emocional es parte de lo que estimula su relación, pero es también lo que la dificulta. A través de las grietas que se abren entre el mundo «hiperreal » creado por el lenguaje de Los Brujos y la pasión y angustia que experimenta Lilith en su relación con Aquiel, el autor deja que el lector perciba los efectos de la crisis social.

Signos reinterpretados:

El lenguaje brujístico Una de las características sobresalientes del mundo que los Brujos intentan crear para sí mismos, el vocabulario brujístico es también uno de los aspectos más notables de la apariencia física de la novela, ya que todas las palabras que pertenecen específicamente a los Brujos aparecen en letra negrilla en el texto. En un sentido práctico, este toque estilístico le señala al lector que estas palabras se incluyen en el glosario de terminología brujística al final del libro, pero el uso de letra negrilla subraya la importancia de este vocabulario desde una perspectiva tanto visual como semántica. El libro aparece físicamente marcado por estas palabras a la vez que ayudan a trazar la frontera entre el mundo de estos jovenes y la sociedad dominante de afuera. En su hiper-visibilidad, este léxico termina enmarcando y dirigiendo la relación entre el lector y el texto.

Dado que los Brujos quieren articular una identidad distinta de los demás, muchos de los términos que han creado juegan con los nombres originales para cosas, alterando la definición existente para añadir matices de significación. Coppelia, la famosa heladería del Vedado, se convierte en Choquelia, lugar de encuentros tanto de los Brujos como entre los Brujos y los androides, término para la gente integrada «robóticamente» a la sociedad de afuera. Los padres de los Brujos son osos, vocablo que comunica su naturaleza ambiguamente instintiva -o protectora o violenta, según la situación. La habitación de un Brujo es conocida como un huevo o santuario, palabras que subrayan la conexión entre el espacio privado y la seguridad. Los policías, que aparecen con frecuencia, son identificados como potencias, tal vez por el poder que ejercen.

Muchas de las palabras inventadas por los Brujos refieren específicamente al ambiente negativo o deprimente que los rodea. Miseraldea, «una ciudad miserable, propia de un país del tercer mundo» es el término que usan para hablar de La Habana. Milenio, su nombre para «años duros, tristes o mediocres» comunica bien la sensación de tiempo sin fin de las condiciones difíciles del Período Especial. Otro neologismo que refiere directamente a las prácticas del socialismo cubano es Oblivuntario, una «actividad supuestamente voluntaria, pero que los mecanismos sociales obligan a un individuo a acometerlas, por temor a las consecuencias» (406). Al hacer visible una dimensión inexistente o invisible en el significante, estos términos revelan el carácter eufemístico o ficticio del signo original. Sin embargo, re-nombrar (o nombrar) estos conceptos no solo subraya estos aspectos no-reconocidos sino que la superimposición de una realidad diferente también altera la relación de estos conceptos con el mundo.

El vocabulario brujístico es también notable por la manera en que enfatiza ciertas ideas filosóficas como la auto-reflexividad, lo cual indica que a los Brujos no solo les interesa establecer las fronteras de su mundo a través del renombrar, sino que también quieren cambiar su manera de ver el mundo. Aparecen en el glosario palabras como Obsujeto, «[el] sujeto alienado, convertido en objeto» y Octaedro de Holbach, referencia a la idea del filósofo Baron de Holbach del «amor concebido como un diagrama geométrico, puramente material » (406). El concepto de «lo Real» de Lacan aparece en el glosario, tanto como el concepto baudrillardiano del simulacro, referencia que se encuentra en el término brujístico Realucinación del pasado (409). Estos conceptos revelan que el vocabulario de los Brujos es algo más que un argot juvenil: los creadores de esta realidad lingüística intencional están plenamente conscientes de su carácter ficticio. Si la «realidad» como tal no existe, entonces el lenguaje se convierte en una herramienta crítica con que se puede crear una nueva. Sin embargo, las referencias a Lacan y Baudrillard comunican un rechazo más profundo del mundo que rodea a los Brujos. Si el principio central del mundo de los Brujos es que lo real es, como dice el glosario referenciando a Lacan, «pura ausencia » (409), se puede ver su proyecto lingüístico como puro juego, la representación de un mundo alternativo como el rechazo más completo del mundo «real», dado que ninguno de los dos existe de verdad. Cuando Elisa, una amiga adulta de Lilith -y el narratario de la historia- le pregunta a la muchacha qué piensa de la sociedad, Lilith contesta, «Opino que es tremenda mierda, todo es falso, […] me cago en todas las políticas» (182). La «filosofía» de los Brujos no plantea una política alternativa sino que ocupa una posición política a través de la ausencia de tal.

La negación de la realidad difícil que plantean los Brujos parece ser una de las cosas que atrae a Lilith al grupo. Al principio, Lilith no es Lilith, sino «Daybel Álvarez, una muchacha de diecisiete años» (12): aburrida, deprimida, con una sensación de que ni sus estudios ni el resto de la vida le van a llevar a ninguna parte. Las actividades de los Brujos le ofrecen la posibilidad de escaparse de estas circunstancias. Al explicar cómo llega a participar en las actividades del grupo, Lilith observa, «[M]e drogo porque tengo muchos problemas… El problema es como en la canción esa que grabé ahora, ¿no? Yo soy el gato portero del manicomio, ¿qué puedo hacer?» (181). Lilith inicialmente parece más interesada en el escapismo del grupo que en su filosofía, pero esa indiferencia social cambia al sentirse atraída por Aquiel, un chico enigmático que se une al grupo.

Aquiel: La pasión por la ausencia

Aquiel es para Lilith la paradoja central -o, en el lenguaje de los Brujos, la hoja de parra (el falso moral)- de su experiencia. Un muchacho atractivo y carismático, al juntarse con el grupo se convierte casi inmediatamente en el líder no-oficial. A Lilith le gusta Aquiel casi desde el primer momento en que lo ve: «“Muy interesante”, susurra Daybel sin aclarar si se refiere al joven o al discurso» (15). Esta atracción emocional le da el afecto necesario para que Lilith se comprometa con el grupo de verdad (ya que ofrece un marcado contraste con su apatía tanto emocional como filosófica por la sociedad). Deseando una conexión más íntima con el muchacho misterioso, ella comienza a estudiar la magia negra en serio, y se deja iniciar en las artes negras. Es durante su ceremonia de iniciación cuando recibe el nombre de Lilith, un cambio de nombre que marca su entrada oficial en el mundo de los Brujos.

La paradoja de Aquiel yace en el hecho de que a pesar de su carisma y su presencia física, es el personaje de la novela menos conectado con la realidad. Al ayudar a crear el simulacro del mundo de los Brujos se ha dejado seducir por el rechazo del mundo de afuera que ofrece. Se ha integrado tan completamente la idea de que lo Real no existe, que vive separado de cualquier percepción sólida de la realidad. Todo para él consiste en un sistema de signos cambiantes, un diálogo fracturado y fracturante entre varios niveles de percepción. Aunque él también se ha fijado en Lilith casi desde el inicio, le parece casi como una alucinación. En una de las primeras ocasiones después de conocerla observamos su diálogo interno respecto a la muchacha:

«¿Con Daybel?». No pierdas tiempo; esa tipa es mierda pura, es una cochina, se ha pasado a todo el barrio y ya ni los rockheros quieren saber de ella; debe estar llena de bichos, de SIDA, ¿qué sé yo? Mejor le das de lado.

¿Qué es una puta sino la mímica, lo obsceno del lenguaje disfrazado en acción, el gesto que no sustituye lo real, una puesta en escena, teatro de signos? Pero también, su contrario: Una puta es un cementerio. (37)

Las voces de Aquiel señalan la disolución de la línea entre lo real y lo imaginado, lo experimentado y lo alucinado. Su descripción de Lilith presenta a la muchacha como un objeto, pero también como estrategia pura. En la mente de Aquiel el mundo existe como un conjunto de signos cambiantes en el que «puta» puede significar o «lo obsceno del lenguaje» o hasta la muerte.

No obstante esas diferencias en percepción, cierta relación sí se desarrolla entre Lilith y Aquiel, en parte porque ella lo desea y niega considerar que las emociones que cada uno siente podrían ser no solo diferentes (o divididas) sino completamente ausentes o atrapadas. Además, los dos quieren escaparse de la realidad. En su relación todo -el sexo, las drogas, la magia negra- ofrece una puerta de escape de algún tipo.

Eventualmente, sin embargo, la realidad choca con los mundos-simulacro que los amantes intentan construir, revelando las diferencias entre los dos. Cuando Leonardo, un joven artista muy amigo de Lilith, es muerto a golpes, la realidad se introduce con una fuerza que Lilith no puede evadir. Llega a la conclusión que tendrá que volver a incorporarse en el mundo de afuera de alguna manera. Aquiel, en cambio, tiene más dificultad en descubrir una manera de reconectarse con el mundo. Sufre una especie de colapso nervioso, en que se adentra aún más en el mundo de los signos cambiantes. Lilith se da cuenta de que aunque quisiera seguir resistiendo las condiciones que el mundo de afuera impone, no puede seguir a Aquiel por la madriguera de su mente.

Aguiar dice que una de sus intenciones al escribir La estrella bocarriba fue «lograr reacciones específicas en los lectores, una especie de shock donde estos verían contaminadas sus concepciones acerca de “lo real”». Esta ambigüedad con respecto a la posición de lo real se mantiene hasta el final de la novela, que termina con una escena en que Aquiel y Lilith se enfrentan, observando cada uno al otro: «Tiene que volver a la realidad» (375). En el juego entre el amor y los mundos-simulacro del texto, esta es una realidad que la novela no esclarece ni define.