Renato Prada Oropeza

(Bolivia, 1937)

El signo y el símbolo

Entre los numerosos aportes de Paul Ricoeur, quien se puede situar tanto dentro de la hermenéutica textual —su primera preocupación fue el discurso mítico y lo que este quería decir al pensamiento mediante sus símbolos de culpa, mancha, falibilidad— como dentro de una hermenéutica ontológica y no, seguramente, dentro de una ontología hermenéutica,¹ aunque diferente de la propuesta por Heidegger, Gadamer y Vattimo, sobre todo en cuanto a valores como el nihilismo y la importancia decisiva concedida a esta corriente, si bien debemos apartar de ello a Gadamer y las tesis visionarias de Nietzsche; repetimos, entre los numerosos aportes del filósofo francés con respecto a la hermenéutica textual, creemos que son dos los decisivos para nuestros intereses en el presente trabajo: la teoría del distanciamiento y la teoría del símbolo; ya que ambas pueden ser fundamentadas por investigaciones semiolingüísticas que Ricoeur no realiza, aunque en varias oportunidades se mostró siempre abierto a ellas.

La teoría del distanciamiento toma en cuenta lo que involucra el surgimiento de la escritura, no reducida a una representación subordinada del lenguaje hablado, sino sistema lingüístico que instaura una nueva situación semiótica, también base de nuevas series culturales y de sus correspondientes manifestaciones discursivas. Lo más sobresaliente de ellas corresponde a las manifestaciones discursivas y consiste en la liberación respecto de los marcos estrictos de la enunciación hablada; aunque hay géneros de la lengua escrita que se hallan vinculados o se manifiestan como no totalmente libres del diálogo que caracteriza al discurso común (la relación intercambiable del uso de la palabra, marcada por un yo [el que habla] y un tú [a quien se habla] que goza del derecho de la réplica), como son la carta, el telegrama y, en nuestros días, el correo electrónico; de algún modo esta relación se encuentra desenmarcada, es decir, fuera del marco enunciación/enunciado; por ello se debe recurrir a marcas convencionales, como el nombre del receptor, la firma del remitente, el lugar y la fecha de inicio del diálogo, etcétera. La situación general del discurso escrito —sobre todo en series como el historiográfico, el filosófico y, principalmente, el literario— es de distanciamiento total respecto del estricto marco de una situación de enunciación; por ello, Benveniste llega a decir que en el discurso nadie habla. Este distanciamiento tiene profundas y significativas consecuencias en la constitución del discurso y de sus elementos. En lo que concierne al discurso literario: el autor empírico o autor-persona, así como el receptor empírico o auditor (el tú), propiamente desaparecen; sobre todo si se tiene en cuenta la posibilidad de intercambio inmediato que los caracterizaba; igual ocurre con los otros elementos del marco de la enunciación: el aquí y el ahora, y con lo que Ortega y Gasset llamaría «la circunstancia» de su manifestación, que hace posible la inteligibilidad por el receptor.

Este distanciamiento no tiene un valor semántico que abarque al sema de «temporalidad», el cual en la relación enunciación/enunciado del discurso cotidiano equivale a la estricta contemporaneidad de sus elementos, especialmente del emisor y del receptor (yo/tú); aunque pudiera presentarse como elemento de su constitución semémica, ser un sema de su articu­lación, caso en el cual marcaría el desfase que, por fuerza, se produce entre el tiempo de la emisión y el de la recepción; pudiendo esta falta de coincidencia abarcar varios siglos, como los que separan del tiempo de la emisión, por parte de un rapsoda ciego y vagabundo, de ciertos cantos que luego se agruparon en lo que conocemos como Odisea. Ya este fenómeno nos llevaría a pensar que el cambio de horizonte, del mundo de su producción (o emisión) al de su recepción, tiene que haber producido algunos elementos de interferencia entre ambas instancias, y, por tanto, la necesidad de una disciplina —una hermenéutica histórica— que nos ayudara a llenar los vacíos o cambios de significación; como también que nos proporcionara —y sobre esto volveremos en el último punto— un enriquecimiento del texto original, merced a interpretaciones profundas que aprovecharan las nuevas potencialidades semánticas que el tiempo concede al discurso estético.

El distanciamiento de ciertos discursos se hace posible porque gozan de sentido, un sentido marcado mediante un procedimiento de semiosis, precisamente este sentido marcado mediante signos gráficos —que de algún modo corresponden, aunque no se reducen, al signo lingüístico primario, que es el de la lengua en su manifestación de discurso cotidiano—. En este aspecto podría decirse que la significación de la lengua común precede a la significación del discurso escrito, aunque esto no lleva a establecer, no es indicio, de una total y puntual equivalencia. Ya dijimos que la significación es un valor establecido por la red de valores del discurso;² y el estatuto semiótico del discurso, su significancia, o sea, la intencionalidad conferida dentro de una red de relaciones comunicativas (informativas, históricas, religiosas, estéticas), desempeña a su vez un papel importante.

De este modo, dentro de dos discursos estéticos narrativos, aparentemente similares, hasta idénticos para una mirada atenta a su intencionalidad —por ejemplo, una crónica del new journalism y un cuento minimalista norteamericano—, se establece una diferencia fundamental: el primero, a pesar de echar mano a un grupo de recursos propios de la ficción, tiene la intencionalidad de informar acerca de un hecho o conjunto de hechos, por lo que se somete al criterio de la verificabilidad, sin dejar de ser una interpretación, pues es una interpretación de un hecho preexistente al discurso, independiente de él, en cierto modo (la tesis, por nosotros tutoreada, de un alumno de una facultad de ciencias de la comunicación demostró «cinco» versiones de un hecho delictivo —esta vez el delincuente era el gobierno mexicano—, de una masacre en Chiapas). Este tipo de discurso maneja referencialmente sus elementos semióticos últimos o básicos, los signos; de ahí que estos puedan ser descalificados si se introducen factores que falsifiquen o distorsionen los datos, y se pueda hablar de ellos como falsos o verdaderos, incluso calumniosos.

No ocurre lo mismo con un discurso narrativo estético (un cuento, una novela), en el cual los elementos que toma del discurso cotidiano (signos), en el nivel de la expresión, o los que toma del discurso accional, en el nivel del contenido, integran, mediante procedimientos o mecanismos estéticos convencionales, lo que llamamos símbolo.

Ya dijimos que, desde sus primeras investigaciones filosóficas, Paul Ricoeur se preocupa por el discurso mítico y el religioso; o sea, según su concepción, por aquellos tipos de discurso que «se inscriben en una región del lenguaje que se anuncia como lugar de significaciones complejas, donde otro sentido se da y se oculta a la vez en un sentido inmediato; llamemos símbolo a esa región del doble sentido», según nos dice en su libro dedicado a Freud.³ En la página siguiente define la hermenéutica como «teoría de las reglas que presiden una exégesis, es decir, la interpretación de un texto singular o de un conjunto de signos susceptible de ser considerado como un texto». E insiste: «el símbolo es una expresión lingüística de doble sentido que requiere una interpretación, y la interpretación un trabajo de comprensión que se propone descifrar los símbolos».⁴ Si bien no le cuesta proponer que el mito y el discurso religioso se articu­lan simbólicamente, y tampoco tiene mayor resistencia a extender el dominio del símbolo al lenguaje del inconsciente articulado en los sueños, nunca, según pudimos advertir —aunque es posible que nos equivoquemos—, ni siquiera en su magnífico libro La metáfora viva, considera al discurso poético (literario) como simbólico; pues, para él, la metáfora poética libera, mediante la suspensión de la referencia literal, un poder de referencia de segundo grado, la referencia poética. En otras palabras, no puede concebir que el discurso literario carezca de una referencia a la realidad: «la metáfora es el proceso retórico por el que el discurso libera el poder que tienen ciertas ficciones de redescribir la realidad».⁵ Para nosotros, el discurso estético es simbólico, no solo por cuanto tiene que ser interpretado y «cubre», encierra, varias interpretaciones posibles (sobre esto volveremos en el último punto), sino por cuanto re-formula a la lengua —y a su elemento básico, el signo— en otro elemento semiótico que instaura un mundo con sus valores propios, posible, inteligible dentro de sus propias reglas, que enriquece al mundo, confiriéndole una faceta, una dimensión que no es la meramente referencial, reductora, en última instancia, a la cotidianidad, al mundo del llamado sentido común.

Si bien Ricoeur distingue entre signo y símbolo, nos parece que los términos de esta distinción no son aquellos que caracterizarían a los discursos simbólicos, sobre todo al literario. En Freud: una interpretación de la cultura, Ricoeur ve claramente la dualidad que subyace en la constitución y función del signo:

[...] hay en el signo una dualidad o, más bien, dos pares de factores que pueden considerarse en cada caso como componentes de la unidad de significación; está primero la dualidad estructural del signo sensible y la significación que lleva (del significante y del significado en la terminología de Ferdinand de Saussure); está además la dualidad intencional del signo (a la vez sensible y espiritual, significante y significado) y la cosa y objeto designado [...]. Las palabras, por su cualidad sensible, expresan significaciones, y gracias a su significación designan alguna cosa. La palabra significar abarca estos dos pares de la expresión y de la designación [Las cursivas son nuestras].⁶

Esa «designación» del signo es su función referencial, que, como su significación, se pone en juego, se instaura, en el discurso y no en cuanto suma de palabras aisladas. Tampoco hay una significación unívoca y universal como afirma Ricoeur de un signo, pues —ya lo dijimos— ella se constituye en la red de relaciones que el discurso y su ejercicio (significancia) instauran.

La diferencia con el símbolo es claramente señalada, dentro de su concepción anterior:

En el símbolo no se trata de esta dualidad. Allí esa dualidad es de un grado superior; no es ni la del signo sensible y la significación, ni la de la significación y la cosa, que además es inseparable de la anterior. Se añade y superpone a la anterior como relación de sentido a sentido; presupone signos que ya tienen un sentido primario, literal, manifiesto, y que, a través de este sentido, remiten a otro. Restrinjo, pues, deliberadamente la noción de símbolo a las expresiones de doble o múltiple sentido cuya textura semántica es correlativa del trabajo de interpretación que hace explícito su segundo sentido o sus sentidos múltiples [Las cursivas nos corresponden].⁷

Nuestra reserva respecto a esta concepción del símbolo, o mejor, de la función simbólica en el discurso estético (que también puede extenderse a los discursos míticos y religiosos, aunque con la prudencia que aconseja el hecho de que nos vemos ante dos tipos de discurso simbólico con intencionalidades muy diferentes), está centrada en que el mecanismo de articulación del símbolo no es que se base, se añada y se superponga al del signo, y que, por tanto, presuponga un sentido literal primario y que a través de él remita, refiera, a otra cosa previa a la articulación del discurso literario: en definitiva, el mundo como realidad constituida. El símbolo estético, si bien construye su(s) valor(es) de sentido y significación tomando como forma de la expresión una lengua particular, la reformula al subordinarla a la intencionalidad estética, lo cual no nos lleva a referirnos, con otros términos, al mundo real de la vida cotidiana, sino a re-ordenarlo, reformularlo, para insertar en él nuevas perspectivas de valor, nuevos, complejos y ricos sistemas de sentido que integran un mundo más amplio que el reproducido al cual se refiere la lengua (el signo), o sea, el mundo cotidiano, el mundo del sentido común. El símbolo permite el acceso a un nuevo sentido, diferente de aquel de la realidad cotidiana, comunicada por la lengua común. El discurso estético literario nos obliga a abandonar el sentido literario (el dado por la lengua común), pues solo en oposición a él, como «agramatical» si se quiere, podrá tener la libertad dé constituir un mundo posible. Ahora bien, queremos señalar, aunque por limitación de tiempo y espacio nos resulta imposible explayarnos como desearíamos, que esa oposición no anula la constante tensión que el discurso estético simbólico mantiene con el de la lengua común y con el mundo que este último designa: de hecho, nuestra competencia en una lengua es la «puerta de entrada» al nuevo mundo propuesto por el discurso literario.

Queremos terminar este punto con una cita de Paul Ricoeur, tomada de un texto anterior al citado, en el cual repiensa el simbolismo mítico-religioso, el capítulo titulado «Herméneutique des symboles et réflexion philosophique», de Le conflit des interprétations:

«El símbolo da que pensar»: esta sentencia, que me encanta, dice dos cosas; el símbolo da; yo no pongo el sentido, él da el sentido; pero, lo que da es «para pensar», de qué pensar. A partir del dar, de la donación, de la postulación [la posición], entonces la sentencia, el enunciado, sugiere a la vez que todo ya está dicho en enigma y que, sin embargo, siempre hay que comenzar todo y recomenzar en la dimensión del pensar [1969:284. La traducción es nuestra].⁸

Tomado de: Renato Prada Oropeza: Hermenéutica. Símbolo y conjetura, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2010, pp. 110-116.

¹ La distinción es fundamental: la primera manifiesta una actitud teórica radical —de negación a la metafísica de corte aristotélico e iluminista—; la segunda no entraña forzosamente ninguna de esas tesis y se puede compaginar con una hermenéutica textual, incluso en el ensayo «Hermenéuticas» la proponemos, precisamente, como fundamento ontológico.

² Ver el ensayo «Hermenéutica y semántica», en Renato Prada Oropeza: Hermenéutica. Símbolo y conjetura, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2010, pp. 79-103.

³ Paul Ricoeur: Freud: una interpretación de la cultura, Siglo xxi Editores, México, 1987, p. 10.

⁴ Ídem, p. 12.

⁵ La metáfora viva, Sígueme, Salamanca, 1980, p. 15.

⁶ Freud: una interpretación de la cultura, ed. cit., p. 15.

⁷ Ídem.

⁸ Paul Ricoeur: Le conflit des interprétations, Du Seuil, París, 1969, p. 284.