Mario Bellatin, la escritura salvaje*

Edelmis Anoceto

No hay absolutamente nada que constituya
la «esencia» misma de la literatura.
Terry Eagleton

Las tres novelas breves del escritor mexicano Mario Bellatin (1960) recogidas en Textos salvajes (Editorial Casa de las Américas, 2012) presentan rasgos recurrentes que definen una manera muy peculiar de concebir la narración. El volumen lo componen: «Salón de belleza», «Flores» y «El gran vidrio: tres autobiografías », todas publicadas con anterioridad de forma independiente en editoriales latinoamericanas. Lo que primero llama la atención es la escritura fragmentada, en la cual los hechos son expuestos de forma directa, simulando un coloquio. En ese ámbito los acontecimientos se narran sin que haya lugar al cuestionamiento o a la fundamentación, el autor no parece interesarse por otra cosa que no sea la anécdota, sin establecer una transición clara entre los hechos, por lo menos explícita. Pareciera que estamos frente a alguien que con premura nos cuenta una película a modo de resumen y a grandes rasgos, evitando todo tipo de regodeo en los detalles, descripciones, etcétera: nuestro interlocutor no ha tenido tiempo para informarnos acerca de «pormenores» como el contexto histórico cultural, la ideología de los personajes, la ambientación, etcétera.

En estos textos, mucho más que en otros, toca al lector ir llenando los espacios que el autor deja entre las ideas, lo que constituye un auténtico ejercicio de participación. Más que a una lectura entre líneas, Bellatin a lo que nos está convocando es a una creación entre líneas. Su escritura, que pudiera parecer defectuosa, primitiva, falta de colorido, incongruente, inconclusa, escueta, o que apela incluso a los recursos de la poesía, se nos muestra como una propuesta alternativa ante la narración clásica. Terminada la lectura, es muy probable que algún lector sienta que se le ha escamoteado parte de lo más importante, que ha perdido facultades de apreciación o que el libro está lleno de errores de composición. Dado el caso, podríamos suponer que se trata de un lector con profundas convicciones literarias, de las que no puede despojarse a la hora de evaluar una obra. Por otra parte, si estos textos nos logran manipular, si caemos en su juego, ¿significa que somos lectores totalmente volubles, sugestionables, sin una noción clara y definida de lo que es la «literatura»? En otras palabras, las tres novelas contenidas en este libro de Bellatin ponen a prueba la competencia del lector y se inscriben en lo que podría llamarse escritura contra la escritura o escritura destructiva.

El ejemplo más elocuente de esta técnica de la fragmentación, por así llamarle, se halla en el epígrafe «Piel luminosa», con el cual comienza la novela «El gran vidrio: tres autobiografías». Aquí las oraciones, siempre simples y de períodos breves, incluso a veces los sintagmas, aparecen dispuestos en líneas apartes y, por si fuera poco, enumerados. El lenguaje inconexo, casi delirante, roza el discurso infantil o el de la demencia:

También puede apreciarse este recurso en «Flores», donde las escenas se superponen en textos independientes cuyos títulos son los nombres de las flores que muy incidentalmente se mencionan en cada uno de ellos. En cuanto descubrimos este detalle quedamos pendientes del mismo hasta el final de la lectura, atentos al momento en que aparecerá la flor que da título al fragmento, lo que constituye una especie de lectura paralela. Sin embargo notamos que no ocurre siempre como regla —nada ocurre como regla en estas novelas—. Es precisamente la intención del autor de colocarlos como títulos lo que otorga a estos elementos (rosas,orquídeas, margaritas…) un supuesto peso dentro de la narración.

En «Flores» el autor va cambiando constantemente de foco, llamando la atención sobre elementos cada vez más distantes e inesperados. El movimiento va siempre del centro a la periferia, lo que crea en el lector una expectativa constante. El narrador —omnisciente— parece insinuarnos que en algún momento vamos a conocer el porqué de las cosas, que la vorágine de sucesos tendrá un sentido y que por lo tanto la novela se resolverá de la manera en que estamos acostumbrados como lectores, pero finalmente llegamos a la conclusión, desilusionados o no, de que debemos aferrarnos a la urdimbre del autor y dejarnos arrastrar por la corriente. A esto se suma que cada fragmento funciona como un microrrelato; de hecho el propio autor declara en una nota introductoria que: «La intención inicial es que cada capítulo pueda leerse por separado, como si de la contemplación de una flor se tratara» [p. 50]. Sin embargo, estamos ante una novela con todas las de la ley, cuyo personaje central se presenta como «el escritor que protagoniza este relato» [p. 51], relacionado o no con otros como el científico Olaf Zumfelde, su secretaria, el maestro Panzer, Alba la Poeta, los gemelos Kuhn, el sheik, el Amante Otoñal, y otros personajes que en unos capítulos son protagónicos y en otros, secundarios. Cuando el lector, avanzada la lectura, logra establecer relaciones y detectar los innumerables acuerdos íntimos entre las escenas, comienza a aparecer el denominador común de verosimilitud: la mutilación. Seres mutilados, escenas mutiladas, textos mutilados cual flores (capítulos) a las que se les ha impedido el desarrollo.

Un ejemplo muy claro de lo que venimos exponiendo lo hallamos al comienzo del capítulo titulado «Aves del Paraíso» [p. 77]. Entre la segunda y la tercera oración no existe la más mínima relación lógica de continuidad, da la impresión de que se ha omitido un fragmento o que las dos primeras oraciones aparecen allí por error. En ese momento el lector queda sorprendido y durante todo el fragmento buscará en vano alguna pista explicativa. Solo varios capítulos después, en el titulado «Retamas» [p. 113], queda claro para el receptor, siempre y cuando apele a su buena memoria, que no se trata de una incongruencia.

Los personajes son fríos, grotescos, se mueven en los ambientes sórdidos de la marginalidad. Solo los secundarios tienen nombres. Casi siempre hay un desvalido, o alguien que presenta algún tipo de degeneración corporal, enfermos terminales que rechazan las instituciones y la oficialidad; sobre todo se manifiesta constantemente un abierto descrédito ante la ciencia y el progreso. Estos seres llevan una vida asocial y buscan, sin mucha fe, una especie de salvación individual. «Es quizá por eso que, a pesar de la vida tan dispersa que he llevado, estoy ahora feliz. Sin pesos emocionales, de familia, de nación, de identidad» [p. 247], nos dice el personaje femenino de «El gran vidrio: tres autobiografías».

En «Salón de belleza», elegida por un grupo de críticos y escritores entre las veinte mejores novelas en los últimos veinticinco años, el personaje central, peluquero travesti, se dedica a acoger enfermos de una peste incurable —nunca sabemos la causa de este mal ni su nombre— para albergarlos en un salón de belleza convertido en «Moridero», solo para hombres, donde están prohibidos los médicos, las monjas, las oraciones, los medicamentos y todo tipo de curaciones; negación de la ciencia y la religión, negación también de toda esperanza contra la corrupción del cuerpo y la mente: «Todo fue inútil. La conclusión fue simple. El mal no tenía cura. Todos aquellos esfuerzos no fueron sino vanos intentos por estar en paz con nuestra conciencia» [p. 31]. Esta situación es presentada como irremediable, realizada por un autómata carente de pasión; y además se narra desapasionadamente, como corresponde a cualquier historia insulsa. También estos personajes aparecen como residuos de lo que fueron antes, son seres venidos a menos, por lo tanto las historias son una especie de ruina, vestigio de lo que fue esplendor. En otras palabras, son historias sobre la decadencia, pero también decadentes. Se nos presenta desde el título un «Salón de belleza», pero ya desde la segunda oración sabemos que ya no es tal: «Ahora que el salón se ha convertido en un Moridero, donde van a terminar sus días quienes no tienen donde hacerlo, me cuesta mucho trabajo ver cómo poco a poco los peces han ido desapareciendo» [p. 9]. En este fragmento queda expuesta toda la novela. Los peces decorativos del salón, símbolo de la naturaleza viva, son, con su desaparición, metáfora del Apocalipsis de la vida moderna, social o individual.

Otro rasgo común en estas tres novelas es que el autor no parece dar importancia a los finales. Las historias quedan suspendidas dando una sensación de continuidad. Entre el universo anárquico de Kafka y el absurdo de Piñera, los textos de Bellatin podrían definirse por la búsqueda constante de lo impredecible y por la ruptura con todo tipo de concepción absoluta, partiendo desde la estructura misma del relato hasta la creación de un mundo sin referencias, pero que resulta creíble: menciona, por ejemplo, el norte del país, el río que corre paralelo a la ciudad, el Estadio Nacional… Pero incluso esta credibilidad se pone en tela de juicio cuando, por ejemplo, la protagonista-narradora del relato final en «El gran vidrio: tres autobiografías », quien en algún momento declara ser el propio Bellatin, plantea de manera casi desfachatada que algunas de las cosas narradas no son ciertas. Debemos entonces dudar de lo que leeremos y sospechar de aquello que se nos muestra como dato importante.

La duda no solo queda allí explícita en el laberinto caótico que propone la lectura de estas tres novelas, se dimensiona hacia los campos de acción propios de ese arte y su impacto en el hombre moderno. Debemos también tener en cuenta que estos textos no son susceptibles a análisis literarios esencialistas, absolutistas o reduccionistas, los cuales nos hacen sentir reconfortados y satisfechos; no tiene sentido someter a una roca a un examen biológico simplemente porque somos biólogos eruditos. El texto literario no es más que lo que nosotros logramos hacer con él. Proseguimos en la lectura de La Odisea porque como lectores necesitamos que Ulises regrese por fin a Ítaca, pero, ¿y si ya no lo necesitamos, si ya hemos superado esa tiranía a la que la literatura nos ha sometido durante siglos? ¿Y si la literatura va cada vez más hacia la búsqueda de lo ininteligible? Dudamos sobre todo de la noción de la literatura como esencia definible y de la naturaleza inmutable de la expresión humana al enfocarnos en las particularidades de individuos (personajes, autores, lectores) que no encarnan patrones, estéticas o normas de conductas establecidas. En tela de juicio queda la idea consoladora de un orden y una coherencia para el destino de la humanidad, y por supuesto para el de la literatura.