LA NARRATIVA MODERNA

Virginia Woolf

Nacida en Londres, en 1882, Virginia Woolf es una de las narradoras más interesantes en el complejo panorama de la literatura inglesa del siglo xx. Su obra, traída al centro de atención de los estudios actuales sobre la diversidad sexual, es también penetrante en la indagación de los conflictos psicológicos provocados por la guerra. Pero más allá de los temas y el interés que despiertan, Virginia Woolf es una narradora excepcional, hábil en el manejo de las situaciones y en la construcción de sus personajes, dueña de una mirada que sorprende por la profundidad con que cala en los resortes más íntimos del ser humano, lo que puede verse en novelas como Noche y día (1919), La señora Dalloway (1925), Orlando (1928) y Los años (1937); o en sus varias colecciones de relatos. A su destreza como autora de ficción, hay que añadir además la lucidez de sus volúmenes de ensayos, entre los que destacan Una habitación propia (1929), Escenas de Londres (1931), Las mujeres y la literatura (1979) y El lector común (1925), del cual publicamos un texto. Agobiada por la depresión tras la destrucción de su casa durante la Segunda Guerra Mundial, Virginia Woolf se suicidó en marzo de 1941, dejando una obra que no cesa de inspirar e inquietar a sus lectores.

Al llevar a cabo cualquier estudio, incluso el más libre y relajado, de la narrativa moderna, resulta difícil no dar por descontado que la práctica moderna del arte es de algún modo superior a la antigua. Con sus herramientas sencillas y materiales primitivos, podría decirse que Fielding lo hizo bien y Jane Austen aún mejor, pero ¡comparemos sus oportunidades con las nuestras! Sus obras maestras tienen sin duda un extraño aire de simplicidad. Y aun así la analogía entre la literatura y el proceso, por poner un ejemplo, de fabricación de motores de coches apenas es válida más allá de la primera ojeada. No es seguro que en el transcurso de los siglos, aunque hemos aprendido mucho sobre hacer coches, hayamos aprendido algo sobre hacer literatura. No llegamos a escribir mejor; todo lo que se puede decir que hacemos es seguir moviéndonos, ahora un poco en esta dirección, ahora en esa otra, pero con una tendencia circular si pudiera verse el recorrido completo del camino desde un pináculo lo suficientemente alto. De más está decir que no afirmamos estar, ni siquiera momentáneamente, sobre ese terreno ventajoso. En el llano, entre la multitud, medio cegados por el polvo, echamos la vista atrás con envidia a esos guerreros más dichosos, cuya batalla está ganada y cuyos logros conservan un aire de éxito tan sereno que difícilmente podemos abstenernos de susurrar que la lucha no fue tan feroz para ellos como lo es para nosotros. El historiador literario es quien debe decidir; decir si estamos comenzando, acabando o en la mitad de una gran época de la narrativa en prosa, porque abajo en la llanura poco es visible. Únicamente sabemos que nos inspiran determinadas gratitudes y hostilidades; que determinados senderos parecen conducir a tierra fértil, otros al polvo y al desierto; y esto quizá merezca la pena tratar de explicarlo.

Nuestra discrepancia, pues, no es con los clásicos, y si hablamos de discrepar con el señor Wells, el señor Bennett y el señor Galsworthy, se debe en parte a que, por el mero hecho de ser de carne y hueso, su obra posee una imperfección cotidiana que respira y vive y nos ofrece que nos tomemos con ella cuantas libertades queramos. Pero también es cierto que mientras les agradecemos sus mil obsequios, reservamos nuestra gratitud incondicional para el señor Hardy, para el señor Conrad y, en mucho menor grado, para el señor Hudson de La tierra purpúrea, Mansiones verdes y Allá lejos y tiempo atrás. El señor Wells, el señor Bennett y el señor Galsworthy han suscitado tantas esperanzas y las han defraudado tan de continuo, que nuestra gratitud en buena parte se manifiesta en forma de agradecimiento por habernos mostrado lo que habrían podido hacer, pero no han hecho; lo que seguramente no sabríamos hacer, pero, con la misma certeza, quizá, no deseemos hacer. Ninguna frase resumirá los cargos o los resentimientos que tenemos que presentar contra una mole de trabajo tan voluminosa y que encarna tantas cualidades, tan admirables como lo contrario. Si intentáramos formular lo que queremos decir con una palabra, diríamos que estos tres escritores son materialistas. Nos han defraudado porque tratan no con el espíritu, sino con el cuerpo, y nos han dejado la impresión de que cuanto antes les vuelva la espalda la narrativa inglesa, tan cortésmente como sea posible, y se marche, ojalá fuese al desierto, mejor será para el alma de esta. Naturalmente, ninguna palabra da en el centro de tres dianas separadas. En el caso del señor Wells, yerra llamativamente el blanco por mucho. Y aun así, incluso tratándose de él, indica en nuestra opinión la aleación funesta de su genio, el gran terrón de arcilla que se ha mezclado con la pureza de su inspiración. Pero tal vez sea el señor Bennett el más culpable de los tres, dado que él es de lejos el mejor obrero. Sabe hacer un libro tan bien construido y de tan sólida factura que hasta al más exigente de los críticos le resulta difícil ver a través de qué resquicio o grieta puede colarse el deterioro. No hay una sola ventana por cuyos marcos entren corrientes de aire, ni rendija alguna en las tablas. Y sin embargo, ¿y si la vida se negara a habitar ahí? Ese es un riesgo que el creador de Cuento de viejas, George Cannon, Edwin Clayhanger y muchas figuras más bien pueden afirmar haber superado. Sus personajes viven de sobra, aun cuando nadie lo espere, pero resta preguntarse cómo viven y para qué viven. Cada vez más nos dan la sensación, abandonando incluso la villa, tan bien construida, de los cinco pueblos,1 de que pasan el tiempo en el tren, en algún vagón de primera clase con un suave acolchado, pulsando innumerables timbres y botones; y el destino de su tan lujoso viaje se convierte cada vez más, sin lugar a dudas, en una eternidad de dicha absoluta disfrutada en el mejor hotel de Brighton. No se puede decir del señor Wells que sea ni mucho menos un materialista en el sentido de deleitarse en exceso con la solidez de su entramado. Su mente es demasiado generosa en sus simpatías como para permitirle emplear mucho tiempo en dejarlo todo limpio, ordenado y sólido. Es un materialista de pura bondad de corazón, que se echa al hombro el trabajo que debería haber sido realizado por cargos políticos, y que en la plétora de sus ideas y datos apenas tiene un momento libre para darse cuenta de, u olvidarse de considerar importante, la crudeza y tosquedad de los seres humanos que crea. Con todo, ¿qué crítica a su tierra y a su cielo puede haber más dañina que la de tener que ser habitados aquí y en el más allá por sus Joans y sus Peters?2 ¿No empaña la inferioridad de sus naturalezas cualquier costumbre o ideal que la generosidad de su creador les proporcione? Ni tampoco, por muy profundo que sea nuestro respeto por la integridad y la humanidad del señor Galsworthy, encontraremos lo que buscamos en sus páginas.

Si etiquetamos, pues, todos estos libros con el rótulo de materialistas, lo que queremos decir es que escriben sobre cosas sin importancia; que emplean una inmensa destreza y una inmensa laboriosidad haciendo que lo trivial y lo transitorio parezcan lo verdadero y perdurable.

Hemos de admitir que somos exigentes y, además, que encontramos difícil justificar nuestro descontento explicando qué es lo que exigimos. Formulamos nuestra pregunta de modo distinto en diferentes momentos. Pero reaparece una y otra vez cuando soltamos en lo más hondo de un suspiro la novela que acabamos de terminar. ¿Merece la pena? ¿Qué sentido tiene todo? ¿Puede ser que, debido a una de esas pequeñas fluctuaciones que el espíritu humano parece sufrir de vez en cuando, el señor Bennett haya aterrizado con su magnífico mecanismo para atrapar la vida, justo por centímetros, en el lado equivocado? La vida huye; y acaso sin la vida nada más merece la pena. Supone una confesión de vaguedad tener que hacer uso de una figura como esta, pero apenas mejoramos las cosas hablando de la realidad, como son proclives a hacer los críticos. Admitiendo la imprecisión de que adolece toda crítica novelística, aventuremos la opinión de que, para nosotros en este momento, la forma de ficción más en boga yerra, con mayor frecuencia que logra, lo que estamos buscando. Ya lo llamemos vida o espíritu, verdad o realidad, esto, lo esencial, se ha puesto en marcha, o ha avanzado, y se niega a continuar dentro de unas vestiduras de tan mala hechura como las que le facilitamos. No obstante, seguimos adelante con perseverancia, concienzudamente, construyendo nuestros treinta y dos capítulos de acuerdo con una idea que cada vez más deja de parecerse a la imagen formada en nuestras mentes. Una gran parte de la enorme labor de comprobar la solidez y la semejanza de la historia con la vida no es simplemente una labor desperdiciada, sino una labor fuera de lugar hasta el punto de oscurecer y tapar la luz de la concepción original. El escritor parece constreñido no por su libre albedrío, sino por algún tirano poderoso y sin escrúpulos que lo tiene cautivo para que ofrezca una trama, humor, tragedia, el componente romántico y un aire de verosimilitud que embalsama el conjunto tan impecablemente que si todas sus figuras cobraran vida, se encontrarían vestidas hasta el último botón de sus abrigos a la moda del momento. Se obedece al tirano; la novela se hace a la perfección. Pero a veces, cada vez con mayor frecuencia a medida que pasa el tiempo, sospechamos que hay una duda momentánea, un arrebato de rebeldía mientras las páginas se llenan como de costumbre. ¿Es así la vida? ¿Deben ser así las novelas?

Miremos dentro y la vida, al parecer, se halla muy lejos de ser «así». Examinemos por un instante una mente corriente en un día corriente. La mente recibe un sinfín de impresiones: triviales, fantásticas, evanescentes o grabadas con afilado acero. Llegan de todos lados, una lluvia incesante de innumerables átomos; y al caer, al tomar forma como la vida del lunes o el martes, el acento recae de modo distinto que antaño; el momento de importancia no venía aquí sino allí; de manera que si un escritor fuera un hombre libre y no un esclavo, si pudiera escribir lo que quisiera, no lo que debiera, si pudiera basar su obra en su propia sensibilidad y no en convenciones, no habría entonces trama, ni humor, ni tragedia, ni componente romántico ni catástrofe al estilo establecido, y quizá ni un solo botón cosido como lo harían los sastres de Bond Street. La vida no es una serie de lámparas de calesa dispuestas simétricamente; la vida es un halo luminoso, una envoltura semitransparente que nos recubre desde el principio de la conciencia hasta el final. ¿No es el cometido del novelista transmitir este espíritu cambiante, desconocido e ilimitado, cualquiera que sea la aberración o la complejidad que pueda mostrar, con tan poca mezcla de lo ajeno y lo externo como sea posible? No estamos simplemente suplicando coraje y sinceridad; estamos sugiriendo que la materia prima adecuada de la narrativa difiere un poco de lo que la costumbre pretende que creamos.

En cualquier caso, es de un modo semejante como buscamos definir la virtud que distingue la obra de varios jóvenes escritores, entre quienes el señor James Joyce es el más distinguido, de la de sus predecesores. Tratan de acercarse más a la vida y preservar con mayor sinceridad y precisión lo que les interesa y les conmueve, aun cuando para hacerlo deban desechar la mayoría de las convenciones observadas comúnmente por un novelista. Tomemos nota de los átomos a medida que caen sobre la mente en el orden en el que caen, tracemos el patrón, por inconexo e incoherente que sea en apariencia, que cada escena o incidente deja grabado en la conciencia. No demos por sentado que la vida existe de un modo más pleno en lo que comúnmente se cree grande que en lo que comúnmente se cree pequeño. Cualquiera que haya leído Retrato del artista adolescente o, el que promete ser un libro mucho más interesante, Ulises, que ahora aparece en Little Review, habrá aventurado alguna teoría de esta naturaleza acerca de la intención del señor Joyce. Por nuestra parte, con dicho fragmento ante nosotros, se aventura más que se afirma; pero sea cual fuere la intención de la totalidad, no cabe duda de que es importante. A diferencia de aquellos a quienes hemos llamado materialistas, el señor Joyce es espiritual; está preocupado por revelar a toda costa los parpadeos de esa llama recóndita que transmite como una centella sus mensajes por el cerebro, y con el fin de preservarla hace caso omiso con gran valentía de todo lo que le parezca adventicio, ya sea la verosimilitud o la coherencia, o cualquier otro de esos puntos de referencia que han servido durante generaciones para respaldar la imaginación del lector cuando se le pide que imagine lo que no puede tocar ni ver. La escena en el cementerio, por ejemplo, con su brillantez, su sordidez, su incoherencia, sus repentinos destellos de trascendencia, se acerca tanto a lo vivo que hay en la mente que, al leerla por primera vez al menos, resulta difícil no proclamarla una obra maestra. Si queremos la vida misma, está claro que aquí la tenemos. Desde luego, nos encontramos tartamudeando algo torpemente si intentamos decir qué más deseamos, y por qué motivo una obra de semejante originalidad no consigue pese a todo compararse, pues debemos poner ejemplos de gran talla, con Juventud o El alcalde de Casterbridge. No lo consigue debido a la pobreza relativa de la mente del escritor, podríamos decir simplemente y poner así punto y final al asunto. Pero podemos insistir un poco más y preguntarnos si no estaremos refiriendo nuestra sensación de estar en un cuarto iluminado, aunque estrecho, confinados y encerrados, más que sueltos y en libertad, a alguna limitación impuesta por el método tanto como por la mente. ¿Es el método lo que inhibe la facultad creativa? ¿Se debe al método que no nos sintamos ni joviales ni magnánimos, sino concentrados en un yo que, pese a su estremecimiento de susceptibilidad, nunca abarca ni crea lo que está fuera de él y más allá? ¿Es que el énfasis que se pone, quizá con pedantería, en la indecencia contribuye al efecto de algo anguloso y aislado? ¿O es simplemente que en una proeza cualquiera de semejante originalidad es mucho más fácil, sobre todo para los coetáneos, percibir lo que falta que nombrar lo que aporta? En cualquier caso es una equivocación quedarse fuera examinando «métodos». Cualquier método es correcto, todos los métodos son correctos, siempre que expresen lo que nosotros deseemos expresar si somos escritores; siempre que nos acerquen más a la intención del novelista si somos lectores. Este método tiene el mérito de acercarnos más a lo que estábamos preparados para llamar la vida misma, si la lectura de Ulises no nos sugiriera cuánto de la vida queda excluido o se ignora, y si no nos sorprendiéramos al abrir Tristram Shandy o incluso Pendennis y que nos convencieran de que no solo existen otros aspectos de la vida, sino que son, para colmo, más importantes aún.

Comoquiera que sea, el problema que se le presenta al novelista en la actualidad, como suponemos que así ha sido en el pasado, es arreglárselas para tener la libertad de relatar lo que le plazca. Debe tener el valor de decir que lo que más le interesa ya no es «esto», sino «eso»: a partir de «eso» debe construir solo su obra. Para los modernos, «eso», el asunto de interés, radica muy probablemente en las oscuras regiones de la psicología. Y entonces, de inmediato el acento recae de un modo ligeramente distinto; se pone énfasis en algo hasta la fecha ignorado; de inmediato se hace necesario un contorno formal diferente, uno que a nosotros nos cuesta comprender y era incomprensible para nuestros predecesores. Nadie, salvo un moderno, nadie salvo tal vez un ruso, hubiera sentido interés por la situación que Chéjov ha convertido en el relato que llama «Gusev». Unos soldados rusos yacen enfermos a bordo de un barco que los lleva de vuelta a Rusia. Se nos ofrecen unos cuantos retazos de su conversación y de sus pensamientos; después muere uno de ellos y se lo llevan; la conversación prosigue entre los demás durante un tiempo, hasta que el mismo Gusev muere, y con el aspecto de «una zanahoria o un rábano» lo arrojan por la borda. El énfasis se pone en puntos tan insospechados que al principio es como si no hubiera énfasis en absoluto, y entonces, mientras los ojos se acostumbran al crepúsculo y disciernen las formas de las cosas en una habitación, vemos lo completa que es la historia, qué profunda, y con qué auténtica obediencia a su visión Chéjov ha elegido esto, eso y lo otro, y los ha colocado juntos para componer algo nuevo. Pero resulta imposible decir «esto es cómico» o «esto es trágico», ni estamos seguros, puesto que los relatos, como se nos ha enseñado, deberían ser breves y concluyentes, de si este, que es impreciso y no concluyente, debiera acaso recibir el apelativo de relato.

Las observaciones más elementales sobre la narrativa inglesa moderna apenas pueden evitar mencionar la influencia rusa, y si se menciona a los rusos, se corre el riesgo de creer que escribir de cualquier narrativa excepto la suya es una pérdida de tiempo. Si queremos una comprensión del alma y el corazón, ¿dónde, si no, la encontraremos con una profundidad comparable? Si estamos hartos de nuestro propio materialismo, el menos importante de sus novelistas posee por derecho de nacimiento una reverencia natural por el espíritu humano. «Aprende a hacerte semejante a la gente […] Pero que esta simpatía no sea con la mente (pues es fácil con la mente), sino con el corazón, con amor hacia ellos».3 En todo gran escritor ruso nos parece discernir los rasgos de un santo, si es que la compasión por el sufrimiento de los demás, el amor hacia ellos o el empeño por lograr algún objetivo digno de los requerimientos más exigentes del espíritu constituyen la santidad. El santo en ellos es lo que nos desconcierta con la sensación de nuestra propia trivialidad irreligiosa, y convierte tantas de nuestras novelas famosas en oropel y patrañas. Las conclusiones de la mente rusa, tan extensa y compasiva, son inevitablemente, quizá, de una tristeza absoluta. Con mayor exactitud desde luego podríamos hablar del carácter inconcluyente de la mente rusa. Una vez acaba la historia con un interrogante de impotencia que nos llena de una profunda, y al final puede que resentida, desesperación, hay que dejar que resuene incesantemente la sensación de que no hay respuesta, de que, si se examina con honestidad, la vida plantea una pregunta tras otra. Quizá tengan razón; sin duda ellos ven más allá que nosotros y sin nuestros burdos impedimentos de visión. Pero tal vez nosotros veamos algo que se les escapa, ¿o por qué si no habría de mezclarse esta voz de protesta con nuestra desesperanza? La voz de protesta es la voz de otro, de una antigua civilización que parece haber engendrado en nosotros el instinto de gozar y luchar, más que de tolerar y comprender. La narrativa inglesa desde Sterne a Meredith atestigua nuestra fascinación natural por el humor y la comedia, por la belleza terrena, por las labores del intelecto y por el esplendor del cuerpo. Pero cualquier deducción que podamos hacer partiendo de la comparación de dos narrativas tan inconmensurablemente alejadas es inútil, exceptuando por supuesto cuando nos inunda con una vista panorámica de las infinitas posibilidades del arte, y nos recuerda que el horizonte no tiene límites y que nada —ningún «método», ningún experimento, ni siquiera de los más descabellados— está prohibido, tan solo la falsedad y el fraude. La «materia prima adecuada de la narrativa» no existe; todo es materia prima adecuada para la narrativa, todo sentimiento, todo pensamiento; se hace uso de todas las cualidades del intelecto y del espíritu; ninguna percepción viene mal. Y si podemos imaginarnos al arte narrativo vivo y entre nosotros, sin duda nos pediría que lo quebrantáramos y lo intimidáramos, tanto como que lo honráramos y lo amáramos, pues así se renueva su juventud y se reafirma su soberanía.

Traducción: Daniel Nisa Cáceres Tomado de: Virginia Woolf. El lector común, Editorial Lumen, 2009.

1 Arnold Bennett. Anna of the Five Towns (1902).

2 H. G. Wells. Joan and Peter. The Story of and Education (1918).

3 Elena Militsina. «El párroco de la aldea»; relato traducido al inglés, publicado en 1918 y reseñado el mismo año por Virginia Woolf.