La imaginación pornográfica

Susan Sontag (Nueva York, 1933-2004)

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Nadie debería emprender un debate sobre la pornografía sin antes reconocer que hay varias pornografías —por lo menos tres— y sin asumir el compromiso previo de abordarlas una por una. La verdad sale muy beneficiada cuando se examina, por un lado, la pornografía como elemento de la historia social y, por otro, la pornografía como fenómeno psicológico (síntoma de la deficiencia o deformidad sexual tanto en los productores como en los consumidores, según la opinión generalizada) y cuando, por añadidura, se distingue de estas dos otro tipo de pornografía: una modalidad o convención menor pero interesante dentro de las artes.
En la que quiero fijar la atención es en la última de estas tres pornografías. Más estrictamente, en el género literario para el cual, a falta de un nombre mejor, estoy dispuesta a aceptar (en la intimidad del debate intelectual serio, no en los tribunales de justicia) el dudoso rótulo de pornografía. Por género literario entiendo un conjunto de obras que pertenecen a la literatura considerada como arte, y a las cuales se aplican las pautas intrínsecas del mérito artístico. Desde el punto de vista de los fenómenos sociales y psicológicos, todos los textos pornográficos entran en la misma categoría: son documentos. Pero desde el punto de vista del arte, es muy posible que algunos de estos textos se conviertan en algo distinto. Las tres hijas de su madre, de Pierre Louys; Historia del ojo y Madame Edwarda, de George Bataille; Historia de O y La imagen, firmadas con seudónimos, no solo pertenecen a la literatura, sino que se puede explicar claramente por qué estos cinco libros tienen un nivel literario muy superior al de Candy; o al de Teleny, de Oscar Wilde; o al de Sodom, del conde de Rochester; o al de Los amores de un hospodar, de Apollinaire; o al de Fanny Hill, de Cleland. La avalancha de pornografía comercial que se ha distribuido durante dos siglos en forma clandestina y ahora, cada vez más, en forma pública, no basta para impugnar la jerarquía literaria del primer grupo de libros pornográficos; tampoco la proliferación de novelas del tipo de Los insaciables y El valle de las muñecas menoscaba los méritos de Anna Karenina, El gran Gatsby y The Man Who Loved Children. Tal vez la razón aritmética entre la auténtica literatura y la bazofia en el ámbito de la pornografía sea un poco menor que la que existe entre las novelas de genuino valor literario y el grueso de la ficción subliteraria que se produce para halagar el gusto de las masas. Pero probablemente no es menor que la que existe, por ejemplo, en ese otro subgénero con tan mala reputación pero que cuenta en su haber con unos pocos libros de primera magnitud: la ciencia ficción. (En cuanto formas literarias, la pornografía y la ciencia ficción tienen otros varios rasgos interesantes en común). De todas maneras, la medida cuantitativa suministra una pauta trivial. Hay escritos, quizá relativamente escasos, que parece razonable catalogar como pornográficos —suponiendo que esta rancia denominación sirva para algo— a los cuales, al mismo tiempo, no se les puede negar la calificación de literatura seria.
Todo esto parecería obvio. Y sin embargo hay indicios de que dista mucho de serlo. Por lo menos en Inglaterra y Estados Unidos, el estudio y la valoración razonados de la pornografía se ciñe estrictamente a los límites de la retórica que emplean los psicólogos, sociólogos, historiadores, juristas, moralistas profesionales y críticos sociales. La pornografía es una enfermedad que hay que diagnosticar y que se presta a la formulación de juicios. Se está a favor o en contra de ella. Y tomar partido respecto de la pornografía no se parece nada al hecho de estar a favor o en contra de la música aleatoria o del pop art, y en cambio se parece bastante al hecho de estar a favor o en contra de la legalización del aborto o de la ayuda gubernamental a las escuelas religiosas. En verdad, los nuevos y elocuentes defensores del derecho y el deber de la sociedad a prohibir los libros obscenos, como George P. Elliott y George Steiner, y quienes, como Paul Goodman, prevén que la política de censura tendrá consecuencias nocivas mucho peores que cualquier daño que puedan producir dichos libros, abordan este tema con la misma propensión a considerarlo fundamental. Tanto los libertarios como los aspirantes a censores están de acuerdo en reducir la pornografía a la categoría de síntoma patológico y de producto social problemático. Existe un consenso casi unánime acerca de lo que es la pornografía, y se la identifica con teorías sobre las fuentes del impulso que lleva a producir y consumir estas curiosas mercancías. Cuando se la enfoca como tema de análisis psicológico, raramente se la juzga como algo más interesante que meros textos que ilustran una interrupción deplorable en el desarrollo normal de la sexualidad adulta. Según este punto de vista, la pornografía no es más que la representación de las fantasías de la vida sexual infantil, filtradas por la conciencia más experta y menos inocente del adolescente masturbador, para que las compren los denominados adultos. Cuando se la enfoca como fenómeno social —por ejemplo, en relación con el auge de la producción de pornografía en las sociedades de Europa occidental y Estados Unidos a partir del sigloXVIII— el criterio no es menos inequívocamente clínico. La pornografía se convierte en una patología colectiva, en la enfermedad de toda una cultura acerca de cuyas causas existe un consenso casi general. La producción creciente de libros obscenos se atribuye a una herencia purulenta de la represión sexual cristiana y a la pura y simple ignorancia fisiológica, antiguas lacras que se ven ahora sintetizadas por hechos históricos más recientes, por el impacto de dislocaciones drásticas en las formas tradicionales de la familia y el orden político, y por el cambio inquietante en el papel de los sexos. (El problema de la pornografía es uno de «los dilemas de una sociedad en transición», afirmó Goodman en un ensayo que escribió hace varios años). Por consiguiente, existe un consenso casi total en el diagnóstico de la pornografía. Las discrepancias solo afloran cuando se trata de calcular las consecuencias psicológicas y sociales de su difusión, y de enunciar las tácticas y las políticas a aplicar.
Los artífices más esclarecidos de la política moral están dispuestos, indudablemente, a admitir que existe algo así como una «imaginación pornográfica», aunque solo en el sentido de que las obras pornográficas son símbolos de un fracaso o una deformación extremos de la imaginación. Y tal vez reconozcan que, como han sugerido Goodman, Wayland Young y otros, también existe una «sociedad pornográfica» de la que, en realidad, la nuestra es un ejemplo floreciente, porque se trata de una sociedad edificada con tanta hipocresía y represión que debe generar inevitablemente una explosión de pornografía, entendida esta como su expresión lógica y como su antídoto subversivo y popular. Pero jamás he visto argumentar en sector alguno de la comunidad literaria angloestadounidense que determinados libros pornográficos son obras de arte interesantes e importantes. Mientras se encare la pornografía solo como un fenómeno social y psicológico y como un foco de preocupación moral, ¿cómo se podría plantear semejante argumento?

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Existe otra razón, independiente de este encasillamiento de la pornografía como tema de análisis, por la cual nunca se ha debatido realmente si las obras pornográficas pueden o no ser interpretadas como literatura. Me refiero a la opinión que sustentan sobre la literatura misma la mayoría de los críticos ingleses y estadounidenses, opinión esta que, al dejar por definición a los textos pornográficos fuera de los territorios de la literatura, excluye mucho más.
Desde luego, nadie niega que la pornografía constituye una rama de la literatura en la medida en que aparece en forma de libros de ficción impresos. Pero no se acepta nada que vaya más allá de este nexo trivial. El talante con que la mayoría de los críticos analizan la naturaleza de la literatura escrita en prosa, por un lado, y en menor medida la opinión que sustentan sobre la naturaleza de la pornografía, por otro, colocan a esta última en una relación antagónica con la primera. Se trata de un razonamiento invulnerable, porque si un libro pornográfico no pertenece, por definición, al ámbito de la literatura (y viceversa), es innecesario examinar estos libros individualmente.
La mayoría de las definiciones mutuamente excluyentes de la pornografía y la literatura descansa sobre cuatro argumentos independientes. Uno de ellos sostiene que la forma absolutamente firme en que las obras pornográficas se dirigen al lector con el propósito de excitarlo sexualmente entra en contradicción con la función compleja de la literatura. A continuación se puede alegar que la intención de la pornografía —despertar la excitación sexual— está reñida con la implicación serena y distante que suscita el verdadero arte. Pero esta variante de la argumentación parece aún menos convincente que otras, si se piensa que la literatura «realista» intenta apelar a los sentimientos morales del lector sin que por ello sea menos respetable, por no mencionar el hecho de que algunas obras maestras consagradas (desde Chaucer hasta Lawrence) contienen pasajes que excitan sexualmente, en grado sumo, a los lectores. Es más plausible limitarse a subrayar que la pornografía continúa teniendo una sola «intención», en tanto que cualquier obra literaria verdaderamente valiosa tiene muchas.
El segundo argumento, enunciado por Adorno entre otros, sostiene que las obras pornográficas carecen de la forma característica de la literatura: comienzo-nudo-desenlace. Un texto pornográfico se limita a pergeñar una excusa burda para el comienzo, y una vez comenzado sigue y no termina en ninguna parte.
El tercer argumento consiste en que los textos pornográficos no pueden demostrar ningún interés por sus medios de expresión como tales (a la literatura sí le interesan), porque el fin de la pornografía es inspirar una serie de fantasías no verbales en las cuales el lenguaje desempeña un papel envilecido, simplemente instrumental.
El último argumento, y también el de mayor peso, consiste en que el tema de la literatura es la relación de los seres humanos entre sí, con sus sentimientos y emociones complejos, en tanto que la pornografía, por el contrario, desdeña a las personas íntegramente formadas (los retratos psicológicos y sociales), hace caso omiso de las motivaciones y su credibilidad, y solo describe las transacciones infundadas e incansables de órganos despersonalizados.
Basta extrapolar, tomando como punto de partida el concepto de literatura que sustenta actualmente la mayoría de los críticos ingleses y estadounidenses, para llegar a la conclusión de que el valor literario de la pornografía tiene que ser nulo. Pero estos paradigmas no resisten un análisis atento, y ni siquiera se conjugan con su tema. Tomemos, por ejemplo, Historia de O. Aunque, si se le aplican las pautas corrientes, esta novela es evidentemente obscena, y más eficaz que muchas otras para excitar sexualmente al lector, no parece que las situaciones descritas estén destinadas únicamente a provocar la excitación sexual. La narración tiene un comienzo, un nudo y un desenlace bien definidos. La elegancia del estilo no induce a pensar que el autor encaró el lenguaje como una necesidad engorrosa. Más aún, los personajes son dueños de emociones muy intensas, aunque obsesivas y en verdad absolutamente asociales; y también tienen motivaciones, aunque estas no sean psiquiátrica o socialmente «normales». Los personajes de Historia de O están dotados de una suerte de «psicología», que deriva de la psicología de la lujuria. Y aunque lo que se puede averiguar acerca de los personajes dentro de las situaciones en que son ubicados es muy limitado —se circunscribe a formas de concentración sexual y de comportamiento sexual explícitamente descrito—. O y sus compañeros y compañeras no aparecen más reducidos o escorzados que los personajes de muchas obras no pornográficas de la ficción contemporánea.
Solo cuando los críticos ingleses y estadounidenses elaboren una concepción más evolucionada de la literatura se iniciará un debate interesante. (Al fin, este debate debería girar no solo en torno de la pornografía sino del conjunto de la literatura contemporánea, que enfoca insistentemente situaciones y formas de conducta extremas). La dificultad surge porque muchos críticos continúan identificando las convenciones literarias particulares del «realismo» (lo que se podría asociar a grandes rasgos con la gran tradición de la novela del siglo XIX) con la literatura en prosa propiamente dicha. Los ejemplos de formas literarias alternativas no se limitan a muchas de las obras más importantes del siglo XX: a Ulises, un libro que no se ocupa de personajes sino de los medios de intercambio interpersonal, de todo lo que escapa a la órbita de la psicología individual y de la necesidad personal; al surrealismo francés y a su vástago más reciente, el nouveau roman; a la ficción «expresionista» alemana; a la posnovela rusa representada por San Petersburgo de Biely y por Nabokov; o a las narraciones no lineales y desprovistas de tensión de Stein y Burroughs. Una definición de la literatura que menoscaba una obra porque esta hinca sus raíces en la «fantasía» y no en la transcripción realista de la manera en que conviven personas verosímiles en situaciones familiares no podría juzgar siquiera convenciones tan venerables como la de la novela bucólica que describe relaciones entre personas ciertamente estereotipadas, insulsas y nada convincentes.
Ya hace mucho tiempo que debería haberse producido la expurgación de algunos de estos clichés tan tenaces, tanto para promover una lectura más lúcida de la literatura pasada como para colocar a los críticos y lectores comunes en contacto más estrecho con la literatura contemporánea, algunas de cuyas variantes tienen semejanzas estructurales con la pornografía. Es demasiado fácil y virtualmente absurdo pedir que la literatura se atenga a lo «humano». Porque no se trata de una opción entre lo «humano» y lo «inhumano» (disyuntiva en que la elección de lo «humano» garantiza al autor y al lector una autosatisfacción moral instantánea), sino de una escala infinitamente variada de formas y tonalidades para trasponer la voz humana a la narración en prosa. La pregunta correcta que debe plantearse el crítico no concierne a la relación entre el libro y «el mundo» o la «realidad» (enfoque este que juzga cada novela como si se tratara de un elemento singular, y que interpreta el mundo como un lugar mucho menos complicado de lo que en verdad es), sino a las complejidades de la mismísima conciencia, como medio a través del cual existe y se constituye un mundo, abordando los libros de ficción aislados sin menospreciar el hecho de que estos existen en un clima de diálogo recíproco. Desde este punto de vista, la decisión que tomaron los antiguos novelistas, que consistió en describir cómo se desarrollaba el destino de «personajes» netamente individualizados, en situaciones familiares y socialmente densas, ciñéndose a la notación convencional de la secuencia cronológica, no es más que una de las muchas opciones posibles, y no tiene ninguna virtud intrínsecamente superior que la haga acreedora a la lealtad del lector serio. Estas técnicas no tienen nada que las haga intrínsecamente más «humanas». La presencia de personajes realistas no es, por sí misma, algo saludable, un alimento más nutritivo para la sensibilidad moral.
La única verdad incontestable sobre los personajes de la ficción en prosa es que son, como dijera Henry James, «un recurso de composición». La presencia de figuras humanas en el arte literario puede servir para muchos fines. A menudo el objetivo del autor no consiste en lograr tensión dramática o tridimensionalidad en la descripción de las relaciones personales y sociales, en cuyo caso de nada sirve insistir en ello como norma genérica. La exploración de ideas es un objetivo igualmente auténtico de la ficción en prosa, aunque según los patrones del realismo literario dicho objetivo limita mucho la naturalidad de los personajes. También es una iniciativa válida —que entraña un redimensionamiento apropiado de la figura humana— el reconstruir o imaginar algo inanimado, o una porción del mundo natural. (El género bucólico abarca estos dos objetivos: la descripción de las ideas y de la naturaleza. Solo se utilizan personas en la medida en que estas constituyen un determinado tipo de paisaje, el cual es en parte una estilización de la naturaleza «real», y en parte un panorama neoplatónico de ideas). Y un tema igualmente válido para la narración en prosa es el de los estados extremos del sentimiento y la conciencia humanos, estados que excluyen, por su naturaleza perentoria, el flujo mundano de sentimientos, y que solo están ligados casualmente con personas concretas, como en el caso de la pornografía.
Los juicios inapelables de la mayoría de los críticos estadounidenses e ingleses sobre la naturaleza de la literatura no permiten sospechar que ya hace varias generaciones que se desarrolla un apasionado debate acerca de este tema. «Me parece», escribió Jacques Rivière en la Nouvelle Revue Française, en 1914, «que asistimos a una crisis muy grave del concepto de lo que es la literatura». Una de las diversas respuestas «al problema de la posibilidad y los límites de la literatura», observó Rivière, consiste en la marcada tendencia a que el «arte (si se puede conservar aunque sea la palabra) se convierta en una actividad completamente deshumanizada, en una función supersensorial, si se me permite usar el término, en una especie de astronomía creativa». Cito a Rivière no porque el ensayo en que cuestiona el concepto de literatura sea excepcionalmente original, o definitivo, o contenga argumentos sutiles, sino sencillamente porque quiero exhumar un conjunto de ideas radicales sobre la literatura que hace cuarenta años fueron casi lugares comunes de la crítica en las revistas literarias europeas.
Sin embargo, hasta hoy, ese fermento sigue siendo ajeno al mundo literario inglés y estadounidense, que no lo ha asimilado y que lo ha interpretado sistemáticamente de manera errada: ha sospechado que era el producto de un acobardamiento cultural colectivo, y lo ha desechado frecuentemente como si se tratara de una perversidad categórica, de oscurantismo, o de esterilidad de las facultades creadoras. Los mejores críticos de habla inglesa, empero, mal podían dejar de notar hasta qué punto las grandes obras literarias del siglo XX subvierten las ideas sobre la naturaleza de la literatura que ellos heredaron de algunos de los principales novelistas del siglo xix, ideas estas que continúan reiterando en 1967. Pero la toma de conciencia de los críticos frente a la literatura auténticamente nueva estaba contaminada, casi siempre, por un estado de ánimo muy semejante al de los rabinos que vivieron un siglo antes de la era cristiana, los cuales, aunque reconocían humildemente que su propia época era inferior, desde el punto de vista espiritual, a la de los grandes profetas, no vacilaron en cerrar inexorablemente el ciclo de los libros proféticos y en decretar —probablemente con más alivio que pesar— la conclusión de la era profética. Del mismo modo, también se ha dado muchas veces por terminada la era de lo que la crítica angloestadounidense sigue llamando, aunque parezca mentira, literatura «experimental» o «vanguardista». A la celebración ritual de la forma en que cada genio contemporáneo socavaba las antiguas teorías literarias la acompañaba, a menudo, la insistencia nerviosa en el hecho de que sus escritos eran, desdichadamente, los últimos de su linaje noble y estéril. Ahora bien, esta manera intrincada y unilateral de encarar la literatura moderna ha producido varias décadas de interés y esplendor incomparables en las críticas inglesa y estadounidense, sobre todo en esta última. Pero se trata de un interés y un esplendor asentados sobre la bancarrota del buen gusto y sobre algo parecido a una deshonestidad fundamental del método. La forma retrógrada en que los críticos han tomado conciencia de las nuevas y colosales enunciaciones de la literatura moderna, asociada con su desolación por lo que generalmente se definía como «rechazo de la realidad» y «fracaso del yo» endémicos de dicha literatura, indica el lugar preciso donde la crítica literaria angloestadounidense más talentosa deja de examinar las estructuras literarias y se vuelca en la crítica de la cultura.
No quiero repetir aquí los argumentos que he esgrimido en otra parte para defender un enfoque crítico distinto. Igualmente, es necesario hacer alguna alusión a dicho enfoque. El hecho de discutir aunque no sea más que una sola obra de la naturaleza radical de Historia del ojo plantea el problema de la literatura en sí misma, de la narración en prosa tomada como forma artística. Y no se podrían haber escrito libros como los de Bataille si no fuera por esa torturada revaloración de la naturaleza de la literatura que viene preocupando a la Europa literaria desde hace más de medio siglo. Pero en ausencia de ese contexto, deben de ser casi indigeribles para los lectores ingleses y estadounidenses… excepto como «mera» pornografía, como una bazofia inexplicablemente refinada. Basta que sea necesario preguntar si la pornografía y la literatura son o no son antitéticas, y que sea necesario afirmar que las obras pornográficas pueden pertenecer al ámbito de la literatura, para que semejante afirmación deba llevar implícita una idea global de lo que es el arte.
Dicho en términos muy generales: el arte (y su elaboración) es una forma de conciencia; los materiales del arte son las diversas formas de conciencia. No existe ningún principio estético en virtud del cual se pueda interpretar que esta concepción de los materiales del arte excluye hasta las formas extremas de conciencia que trascienden la personalidad social o la individualidad psicológica.
Por supuesto, es posible que en la vida cotidiana aceptemos la obligación moral de reprimir tales estados de conciencia. Esta obligación parece lógica desde el punto de vista pragmático, no solo para salvaguardar el orden social en su sentido más amplio, sino también para permitir que el individuo establezca y mantenga el contacto humano con otras personas (aunque se pueda renunciar a este contacto, durante períodos más o menos breves o prolongados). Es harto sabido que cuando las personas se aventuran por los confines últimos de la conciencia, arriesgan su cordura, o lo que es lo mismo, su humanidad. Pero la «escala humana», o el patrón humano propio de la vida y la conducta normales, parece estar fuera de lugar cuando se aplica al arte. Porque simplifica exageradamente. Si durante el último siglo se ha adjudicado al arte concebido como actividad autónoma una jerarquía sin precedentes —lo más parecido a una actividad humana sacramental que admite la sociedad secular— ello se debe a que una de las tareas que ha asumido consiste en practicar incursiones y tomar posiciones en las fronteras de la conciencia (a menudo con grave riesgo para el artista como persona) y en volver a informar sobre lo que hay allí. El artista, que explora por su cuenta los peligros espirituales, se hace acreedor a cierta licencia para comportarse de modo distinto al resto de los mortales. La singularidad de su vocación puede compaginarse —o no— con un estilo de vida apropiadamente excéntrico. Su misión consiste en inventar trofeos de sus experiencias: objetos y ademanes que fascinan y subyugan, sin limitarse a instruir o entretener (tal y como estipulaban las antiguas teorías referidas al artista). Su principal recurso para fascinar consiste en avanzar un paso más en la dialéctica de la atrocidad. Se esfuerza por lograr que su obra sea repulsiva, oscura, ininteligible; en síntesis, por dar lo que es, o parece ser, indeseado. Pero aunque las atrocidades que el artista perpetra contra su público sean feroces, su prestigio y su autoridad espiritual dependen en última instancia de la percepción (sabida o inferida) que el público tenga de las atrocidades que aquel comete contra sí mismo. El artista moderno ejemplar es un traficante de locura.
La noción del arte como fruto de un inmenso riesgo espiritual, por el que gustosamente se paga un precio, y cuyo coste aumenta a medida que cada nuevo jugador entra y participa en la partida, invita a modificar la escala de normas críticas. Ciertamente el arte que se produce bajo la égida de esta concepción no es, ni puede ser, «realista». Pero palabras como «fantasía» o «surrealismo», que no hacen más que invertir las directrices del realismo, no aclaran mucho. La fantasía se reduce con demasiada facilidad a «mera» fantasía: el golpe de gracia lo da el adjetivo «infantil». ¿Dónde termina la fantasía, condenada por las normas psiquiátricas más que por las artísticas, y dónde empieza la imaginación?
Dado que es muy poco probable que los críticos contemporáneos se propongan seriamente expulsar del ámbito de la literatura las narraciones en prosa que no son realistas, es lícito sospechar que aplican un canon especial a los temas sexuales. Esto resulta aún más claro cuando se piensa en otro tipo de libro, en otro tipo de «fantasía». El paisaje onírico y ahistórico donde se sitúa la acción, el tiempo congelado de manera peculiar en que se ejecutan los actos, aparecen casi con tanta frecuencia en la ciencia ficción como en la pornografía. La circunstancia archiconocida de que la mayoría de los hombres y mujeres carecen de la destreza sexual que la pornografía atribuye a sus personajes no demuestra nada concluyente, como tampoco lo demuestra el hecho de que estén groseramente exagerados el tamaño de los órganos, el número y la duración de los orgasmos, la variedad y viabilidad de las potencias sexuales, y la magnitud de la energía sexual. Sí, y las naves espaciales y los abundantes planetas que describen las novelas de ciencia ficción tampoco existen. El hecho de que la narración se sitúe en un topos ideal no descalifica la naturaleza literaria de la pornografía ni de la ciencia ficción. Estas negaciones del tiempo, espacio y personalidad sociales con tintes reales, concretos, tridimensionales —y estas exageraciones «fantásticas» de la energía humana— son más bien los ingredientes de otro tipo de literatura, fundada sobre otro tipo de conciencia.
Los materiales de los libros pornográficos que figuran como literatura son, precisamente, una de las formas extremas de la conciencia humana. Indudablemente, muchas personas admitirían que, en principio, la conciencia obsesionada por el sexo puede incluirse en la literatura como una forma artística. ¿Literatura de la lujuria? ¿Por qué no? Pero entonces esas mismas personas acostumbran acotar una cláusula condicionante que en la práctica anula su concesión. Exigen que el autor tome la debida «distancia» respecto de sus obsesiones para que la descripción de estas se pueda definir como literatura. Semejante norma es pura hipocresía, y revela una vez más que los valores que generalmente se aplican a la pornografía son, al fin y al cabo, aquellos que pertenecen al campo de la psiquiatría y de las cuestiones sociales más que al del arte. (Desde que el cristianismo se volvió implacable y dictaminó que el comportamiento sexual era la clave de la virtud, todo lo relacionado con el sexo se convirtió en un «caso especial» dentro de nuestra cultura, con su secuela de actitudes particularmente incoherentes). Los cuadros de Van Gogh conservan su categoría artística a pesar de que, según parece, su manera de pintar estaba menos influida por una elección consciente de medios de representación que por su desequilibrio y por el hecho de que veía la realidad tal como la pintaba. Asimismo, Historia del ojo no deja de ser arte para convertirse en un caso clínico porque, como revela Bataille en el extraordinario ensayo autobiográfico que acompaña a la narración, las obsesiones del libro sean en efecto las suyas propias.
Lo que determina que una obra pornográfica se incorpore a la historia del arte y no sea una bazofia no es la toma de distancia, la imposición de una conciencia más conforme con la realidad corriente sobre la «conciencia trastornada» del obseso erótico. Más bien, es la originalidad, la minuciosidad, la autenticidad y la fuerza de la misma conciencia trastornada, tal como esta se encarna en la obra. Desde el punto de vista del arte, la exclusividad de la conciencia que se corporiza en los libros pornográficos no es en sí misma ni anómala ni antiliteraria.
Y el presunto objetivo o efecto, ya sea intencionado o no, de estos libros —provocar la excitación sexual del lector— tampoco es un defecto. Solo una concepción degradada o mecanicista del sexo podría hacernos incurrir en el error de pensar que es sencillo sentirse estimulado sexualmente por un libro como Madame Edwarda. Cuando la obra merece que se la juzgue como arte, la singularidad de intención, sobre la que a menudo recae el anatema de los críticos, está compuesta por muchas resonancias. Las sensaciones físicas que se producen involuntariamente en el lector del libro llevan implícito algo que repercute sobre toda su experiencia humana, y sobre sus límites como personalidad y como cuerpo. En realidad, la singularidad de la intención de la obra pornográfica es espuria. Pero la agresividad de su intención no lo es. Lo que parece ser un fin es en igual medida un medio, asombrosa y opresivamente concreto. El fin, en cambio, es menos concreto. La pornografía es una de las ramas de la literatura —la ciencia ficción es otra— que aspira a generar desorientación, dislocación psíquica.
En algunos aspectos, el empleo de las obsesiones sexuales como tema literario se asemeja al empleo de otro tema literario cuya validez muy pocas personas se atreverían a impugnar: las obsesiones religiosas. Cuando se practica esta comparación, el hecho harto conocido de que la pornografía produce un impacto definido y agresivo sobre sus lectores toma un cariz un poco distinto. Su famosa intención de estimular sexualmente a los lectores es en realidad una suerte de proselitismo. La pornografía que es al mismo tiempo literatura seria se propone «excitar» en la misma medida en que los libros que reflejan una forma extrema de experiencia religiosa se proponen «convertir».

Traducción: Eduardo Goligorsky
Tomado de: Susan Sontag, Estilos radicales, Taurus Ediciones, Barcelona, 1985.