LO QUE VEN LOS PÁJAROS

Nathalie Sarraute (IVANOVO, RUSIA, 1900 - PARÍS, 1999)

De todos los buenos temas de meditación que nos ofrece la actitud del público con respecto a las obras literarias y principalmente la novela, realmente uno de los mejores es la admiración, el amor unánime y sin reservas de este público —por otra parte tan dividido, tan fluctuante, tan caprichoso— por las obras maestras consagradas. Nos referimos, de más está decir, no a los lectores que las admiran por confianza, por fe en los entendidos, sino a aquellos para quienes estas obras parecen ser tan familiares, que uno se siente obligado a creer que encuentran un verdadero placer en su frecuentación.

Sabemos bien cuáles son las buenas cualidades que supone ese placer en quienes lo experimentan. Habría que maravillarse. Sin embargo uno vacila. Los admiradores de estas obras frecuentemente hablan de ellas de un modo tan extraño... Uno se siente desconcertado por el hecho de que ellos parecen haberse impresionado sobre todo por detalles sin importancia, y que parecen haber retenido especialmente: futilidades que podrían encontrar igualmente en obras desprovistas de todo valor literario —por ejemplo particularidades físicas, tics, rasgos de carácter de ciertos personajes, anécdotas, costumbres mundanas, consejos prácticos, recetas para triunfar, reglas de conducta, etc. que llevan un poco a pensar en esa reflexión que Rilke dice haber escuchado frente a un retrato de la mujer de Cézanne: «¿Cómo pudo casarse con semejante fealdad?», o en esta otra, frente a una tela de Van Gogh: «Pobre hombre, se nota que acaba de entrar en trance».

Pero, pensándolo bien, observaciones de esta clase no tienen realmente nada de inquietante. Más bien deberían tranquilizarnos. Posiblemente no son más que esas actitudes familiares y algo desenvueltas que revelan una gran intimidad. Esta manera de valorar detalles sin importancia permite probablemente entender que se da por adquirido y demasiado bien conocido lo que constituye el verdadero interés de estas obras. O quizá sea por un sentimiento de pudor que se evita hablar de lo que más impresiona; o bien por algo de snobismo, la necesidad —como en aquel personaje de Babbit que decía amar a Roma sobre todo por esos deliciosos fetuccine que se pueden encontrar en una pequeña trattoria de la Via della Scrofa— de mostrarse experto y saturado del tema.

En todo caso, no hay nada allí demasiado grave como para que valga la pena romper, por medio de intromisiones indiscretas, el secreto del téte-á-téte, especialmente respetable, de las obras maestras de la literatura con sus lectores; y uno se apresuraría a arrojar sobre esta unión, tan digna, de todos los estímulos, el velo del pudor, la confianza y el respeto con que se acostumbra a cubrir las uniones legítimas, si no se produjera de vez en cuando algo verdaderamente inquietante.

Sucede de tiempo en tiempo que una especie de vértigo, explicable en personas acostumbradas a leer mucho, acomete a los críticos más respetados: se ponen de pronto a vociferar contra la obra maestra, a desenmascarar una obra desprovista de todo valor literario, como lo probará algún tiempo después la indiferencia y luego el olvido en que su pobreza inevitablemente la hará caer.

Y puede ocurrir que a continuación una verdadera marejada excite al público y lo lleve al máximo de la admiración y del entusiasmo.

Uno se queda estupefacto al ver con qué avidez, al quedar levantadas todas las prohibiciones, los más fieles y entusiastas aficionados a las obras maestras de la literatura, aquellos que de ordinario se muestran en presencia de una obra nueva tan cerrados, tan severos, tan delicados, devoran estas obras como si fuera el más sustancioso de los alimentos. Más sustancioso aún, confiesan (¿y por qué tendrían que ocultar un gusto que hasta los críticos más respetados han compartido?) que el que les ofrecen las grandes obras del pasado. En este caso ninguna adecuación es necesaria; uno entra sin esfuerzo, se encuentra de lleno en ellas; los personajes se parecen a nosotros o a las personas que conocemos o bien a cómo pensamos que deben ser aquellos de nuestros contemporáneos que nos gustaría conocer; sus sentimientos, sus ideas, sus conflictos, las situaciones en que se encuentran, los problemas que tienen que resolver, sus esperanzas y sus desesperanzas son las nuestras. Uno se siente en sus vidas como un pez en el agua. En vano algunos espíritus sofisticados, algunos inadaptados muestran una cierta reticencia. Dicen en forma tan vaga como pretenciosa que lo que les molesta es la falta de arte. O quizá la debilidad del estilo. De inmediato se los reprueba; atraen sobre ellos la desaprobación general, suscitan a su alrededor la desconfianza y la hostilidad. Se hacen tratar de partidarios del arte por el arte. Acusar de formalismo. Y hay que reconocer que se lo merecen. ¿Cómo se les ocurre presentar el flanco tan torpemente a los sarcasmos, encarar cuestiones tan graves con tanta inhabilidad y ligereza?

Pero pasados algunos meses, o generalmente algunos años, se asiste a este hecho sorprendente: no solamente los nuevos lectores de estas novelas, sino también sus más grandes admiradores, cuando por desgracia cometen la torpeza de reabrirlas, experimentan ante su contacto la misma sensación penosa que deben haber experimentado los pájaros que intentaban picotear los famosos racimos de Zeuxis. Lo que ven no es más que un engaño. Una chata e inerte copia. Los personajes parecen maniquíes de cera, construidos según los procedimientos más fáciles y más convencionales. Resulta evidente que estos libros ni siquiera pueden servir, como ciertas novelas del pasado, de documentos de su época; a tal punto es difícil creer que esos esquemas infantiles, esos muñecos que imitan la más grosera apariencia, que son sus héroes, hayan podido jamás experimentar los sentimientos, enfrentar los conflictos, tener que resolver los problemas que padecían, enfrentaban o tenían que resolver los hombres que vivían en su época.

¿Qué ha sucedido entonces? ¿Y cómo explicar semejante metamorfosis?

Conviene observar en primer lugar que los autores de las obras que nos ocupan no están desprovistos de talento. Poseen sin discusión lo que se ha convenido en llamar dotes de novelista. Saben no solamente inventar una intriga, desarrollar una acción, crear lo que se llama una «atmósfera», sino además, y sobre todo, captar y lograr la verosimilitud. Cada gesto de sus personajes, la manera de alisar sus cabellos, de componer la raya de su pantalón, de encender un cigarrillo o pedir un café-crema, y también las conversaciones que tienen, los sentimientos que experimentan, las ideas que se les ocurren, dan al lector, en todo momento, la impresión reconfortante y deliciosa de reconocer eso que él ha podido o que hubiera podido observar por sí mismo. Incluso se puede decir que la gran suerte de estos novelistas, el secreto de su felicidad y la de sus lectores, reside en esto, en que ellos establecieron con toda naturalidad su puesto de observación, justo en el lugar preciso en el que lo coloca también el lector. Ni más acá, donde se encuentran los autores y los lectores de las novelas por entregas, ni más allá, en aquellas penumbras secretas, en aquel hervidero confuso donde nuestros actos y nuestras palabras se elaboran; no, exactamente en el lugar donde tenemos la costumbre de colocarnos cuando queremos dar cuenta con bastante claridad a nosotros mismos y a los demás de nuestros sentimientos o impresiones. Incluso, a juzgar por las conversaciones de las personas más entendidas en materia de psicología, desde el momento en que se ponen a intercambiar confidencias o murmuraciones, a describirse o a describir a los demás, estos novelistas llegan más allá, a una zona algo más profunda.

Gracias a esta posición feliz, hacen entrar en confianza a sus lectores; les dan la impresión de estar en su casa, entre objetos familiares. Un sentimiento de simpatía, de solidaridad y también de reconocimiento los une al novelista, que tanto se les parece, que sabe comprender tan bien lo que ellos experimentan, pero que, al mismo tiempo, un poco más lúcido que ellos, más atento, más experimentado, les revela sobre ellos mismos y sobre los demás un poco más de lo que creen conocer y los conduce, excitados en la medida justa por un muy ligero esfuerzo, pero jamás fatigados o descorazonados por un esfuerzo excesivo, jamás frenados o detenidos en su marcha, hacia aquello a lo que aspiran cuando se ponen a leer una novela: un auxilio en su soledad, una descripción de su situación, revelaciones sobre los aspectos secretos de la vida de los otros, consejos llenos de sabiduría, soluciones justas para los conflictos que sufren, la ampliación de su experiencia, la impresión de vivir otras vidas.

Estas necesidades parecen tan naturales y es tan fuerte el goce que procura su satisfacción, que comprendemos la impaciencia que provocan en estos lectores, en el momento en que más colmados se sienten, los aguafiestas que van a hablarles de «arte» o de «estilo». ¿Qué les importa a estos lectores que estas obras no estén destinadas a durar? ¿Si —desde el momento en que con la ayuda de estos libros superen las dificultades en que están envueltos, transformen su situación, se cambien sus sentimientos y vean excitada su curiosidad por nuevos modos de vida— deba caer el interés por estas obras y desaparecer la excitación que provocan? No hay nada que objetar, sería un error lamentarlo. ¿Qué necesidad hay de acumular obras en apariencia inutilizables para un futuro desconocido? Se trata de aportar con toda urgencia una ayuda eficaz a los hombres de su tiempo. Que un libro se gaste después de haber servido, es algo completamente natural y sano. Se lo tira y se lo reemplaza.

Y esta opinión es evidentemente tan razonable que a nadie se le ocurriría discutirla si no existiera precisamente este único punto bastante inquietante: la impresión, desde el momento en que disminuye la excitación que procuraban dichas obras, de que lo que describían no era la realidad o más bien, que era nada más que una realidad superficial, la más chata y banal apariencia. Más banal y somera aún, contrariamente a lo que parecía en un principio, que la que nosotros mismos percibimos, por más apresurados y distraídos que estemos.

Sabemos hasta qué punto, en nuestra premura, en la necesidad que tenemos a cada instante de ir lo más rápido posible, de guiarnos según las más torpes apariencias, podemos ser ignorantes y crédulos. Es suficiente recordar qué revelación fue para nosotros el monólogo interior; la desconfianza con la que hemos considerado y consideramos aún a veces los esfuerzos de Henry James o de Proust para desmontar los delicados engranajes de nuestros mecanismos interiores; con qué apresuramiento aceptamos creer que una trama cualquiera —como el psicoanálisis— puesta sobre esa inmensa masa en movimiento que denominamos nuestro «fuero interno», en donde se puede encontrar todo lo que se quiera, la recubre por entero y da cuenta de todos sus movimientos; y con qué satisfacción, con qué sentimiento de liberación nos hemos dejado convencer y hemos terminado, la mayor parte de nosotros, convencidos de que ese «fuero interno» hasta hace muy poco todavía tan fértil en descubrimientos, no existía, no era nada: vacío, viento.

Pero lo que nos hace perder toda capacidad de juzgar y lo que aumenta nuestra credulidad al máximo, es esa necesidad que nos empuja a buscar en las novelas las satisfacciones de las cuales ya hablamos y que es imprescindible calificar de extraliterarias, dado que tanto las obras desprovistas de valor literario, como aquellas que han alcanzado el más alto grado de perfección, pueden dárnoslas.

Y es por esta necesidad que nuestra sugestionabilidad, nuestra maleabilidad ya de por sí tan acentuadas, llegan a ser verdaderamente sorprendentes: con la impaciencia que tenemos por experimentar esos goces que se nos ofrecen en tales libros, buscamos reconocernos en las imágenes más torpes, nos hacemos inconsistentes a voluntad para poder deslizamos cómodamente dentro de los moldes ya hechos que nos presentan; nos volvemos a nuestros propios ojos tan exangües, tan vacíos, que por más estrechas que sean esas formas tenemos la sensación de que nos contienen por entero. Pero ni más ni menos que como ocurre con los papeles bien impresos que distribuyen las adivinas, en los cuales tenemos milagrosamente la impresión de reconocernos, desde el instante en que vislumbramos la vaga esperanza de encontrar ahí un consuelo y de leer en ellos nuestro porvenir.

Además, una novela que logra satisfacer esta peligrosa pasión se convierte para nosotros en gran medida en la imagen misma de la vida, en una obra del más poderoso realismo; las comparamos con las mejores obras clásicas, con las más logradas.

Y es aquí donde las peores sospechas se confirman. Para que una confusión tal sea posible, es necesario entonces que sean satisfacciones de este tipo las que los admiradores buscan en las obras de calidad. Esto permite pensar que la mayor parte de los lectores de Proust han gustado y gustan todavía de él, por razones que poco tienen que ver con lo que constituye su valor y no son muy diferentes de aquellas por las cuales sus padres o sus abuelos gustaban de George Ohnet.

Y llegamos a creer que es esto mismo —lo que más ha envejecido en las buenas obras— lo que ha sido más imitado y, por lo mismo, lo que se ha convertido en lo más corrientemente admitido; de lo que se deduce que es lo que justamente las acerca —a los ojos de sus admiradores— a las falsas buenas novelas. Como estas, no presentan ningún obstáculo, no exigen nada de esfuerzo y permiten a los lectores, confortablemente instalados en un universo familiar, dejarse deslizar blandamente hacia peligrosas delicias.

Sin embargo los buenos libros salvan a los lectores a pesar de ellos. En efecto, presentan con respecto a los otros la siguiente diferencia que sería un gran error considerar desdeñable: soportan ser releídos.

Y no es necesario creer que lo que separa a los autores de estas dos clases de obras es sobre todo una diferencia de talento. Fijándose bien es más exactamente una radical diferencia de actitud con respecto al objeto sobre el cual deben poner todos sus esfuerzos y, en consecuencia, una total diferencia de método. Tanto es así que se debería colocar en la misma categoría al lado de los autores del pasado cuyos libros son releídos —desde el momento en que muestran la misma actitud y adoptan los mismos métodos de trabajo—, a los autores actuales sea cual fuere su talento (ya que el talento se encuentra repartido más o menos en la misma medida en las dos categorías) y por más grande que sea la incertidumbre sobre la suerte que el porvenir reserva a sus libros.

Si fuera necesario designar a todos por un nombre, el que habría que darles sería el de «realistas» para oponerlos a los otros a los cuales se aplica muy exactamente, por más paradójico e incluso escandaloso que pueda parecer, el nombre de «formalistas ».

Pero, podría preguntarse, ¿qué entiende usted entonces por un autor realista? Y bien, sencillamente —¿cabría otra posibilidad?— un autor que se dedica ante todo —sea cual fuere su deseo: distraer o reformar a sus contemporáneos, instruirlos o luchar por su emancipación— a captar, esforzándose por falsear lo menos posible y por no escatimar ni achatar nada para llegar al fondo de las contradicciones y complejidades; a escrutar con toda la sinceridad de que es capaz, tan lejos como le permita la agudeza de su mirada, aquello que se le aparece como siendo la realidad.

Para conseguirlo se esfuerza por desembarazar, a aquello que observa, de toda la carga de ideas preconcebidas y de imágenes hechas que lo envuelven, de esa realidad superficial que todo el mundo percibe sin esfuerzo y de la que cada uno se sirve, logrando de este modo alcanzar a veces algo todavía desconocido que le parece ser el primero en ver. Con frecuencia se da cuenta, cuando busca sacar a luz ese fragmento de realidad que es el suyo, que los métodos de sus predecesores, creados por ellos para sus propios fines, ya no pueden servirle. Los desecha entonces sin vacilar y se esfuerza por encontrar otros nuevos, destinados a su propio uso. Poco le importa que al principio los mismos desconcierten o irriten a los lectores.

Su pasión por esta realidad es tan grande y tan sincera que no retrocede ante ningún sacrificio. Acepta el mayor de todos los que un escritor puede llegar a admitir: la soledad y los momentos de duda y desaliento que implica y que revelan, en algunos de los mejores, exclamaciones como esta: «Seré comprendido en 1880» o «Ganaré mi proceso en apelación », en las cuales sería injusto ver quién sabe qué sueño infantil de conquista póstuma y de gloria, ya que en realidad muestran en estos escritores la necesidad de darse coraje, de fortalecer su certidumbre, de persuadirse de que aquello que eran prácticamente los únicos en ver, era verdadero, y no un espejismo o, como solía pensar Cézanne, la consecuencia de algún defecto de la vista.

El estilo (cuya armonía y belleza aparentes es a cada momento para los escritores una tentación muy peligrosa) no es para él sino un instrumento que no puede tener otro valor que el de servir para extraer y ajustar con la mayor precisión posible el fragmento de realidad que quiere sacar a luz. Todo deseo de crear un estilo bello por el placer de crearlo, para darse y dar a los lectores goces estéticos, es para él totalmente inconcebible, ya que el estilo, a sus ojos, no puede ser bello más que en la medida en que es bello el gesto del atleta: tanto más bello cuanto mejor, adaptado a su fin. Su belleza, hecha de vigor, precisión, vivacidad, flexibilidad, habilidad, economía de medios, no es sino la expresión de su eficacia.

Cuando alguno de estos escritores logra atrapar esa realidad a la cual se ha aferrado con una pasión tan exclusiva y tan sincera, sea bajo su aspecto metafísico o poético o psicológico o social o —podría estar allí su acierto o, mejor dicho, su recompensa— bajo todos estos aspectos a la vez, nada consigue destruirla, ni siquiera degradarla. A través de ideas frecuentemente envejecidas, sentimientos demasiado conocidos o gastados, personajes más frustrados que aquellos que, después, aprendimos a conocer, una intriga cuyas peripecias y desenlaces ya no tienen nada de improviso, bajo el pesado aparato que estos novelistas debieron construir para captarla y donde hoy nos parece aprisionada, la sentimos como un núcleo duro que da a toda la novela su cohesión y su fuerza, como una hoguera que irradia a través de todas sus partes algo que cada uno reconoce, pero que no sabemos designar más que con términos imprecisos como: «la verdad» o «la vida». Y es a esta realidad a la cual siempre volvemos a pesar de nuestras traiciones y extravíos pasajeros, probando así que a fin de cuentas es ella la que nos interesa por sobre todo. Muy distinto es lo que ocurre con respecto a los formalistas y a sus obras. Y es justamente a ellos a quienes les cabe la denominación de formalistas, a pesar de que por lo general los mismos la emplean en tono de burla para aplicarla a los escritores del otro campo, reservándose, por más extraña que pueda parecer semejante inconsciencia, la de «realistas». Es evidente, sin embargo, que la realidad no es lo que les interesa por sobre todo.

Sino la forma, siempre la que otros han inventado y de la cual una fuerza magnética les impide desprenderse. Ya sea la forma de líneas armoniosas y puras en la que los escritores llamados «clásicos» encerraban tan estrechamente el objeto hecho de un solo bloque de esa materia densa y pesada sobre la que concentraban sus esfuerzos. Poco importa a estos formalistas que ese objeto, habiendo sido ya desintegrado en partículas innumerables, no sea más que una inmensa masa fluctuante que no se deja encerrar dentro de esos sobrios contornos. Lo que ante todo se esfuerzan por alcanzar es la simplicidad elegante de la forma clásica, aun cuando esa forma que ellos fabrican no sea ya hoy más que un delgado cascarón vacío que podría quebrarse con la más ligera presión. O ya sea, abandonando la armonía y la sobria elegancia, la forma cuya característica esencial es que tiende a dar «verosimilitud». Cosa que logra sin dificultad, pero siendo de tal modo que hoy ya no puede captar ni envolver aquello que pueda haber todavía de desconocido, de insólito y, por lo tanto, en un principio, inverosímil y desconcertante. No ocurría así antes, en el tiempo en que había sido inventada para revelar lo que aún permanecía desconocido y oculto. Pero más adelante, habiéndose ya desplazado lo desconocido y oculto y encontrándose ya fuera de su alcance, perdió su contenido viviente y ya no sirve más que para recubrir groseras y esquemáticas apariencias: siluetas de personajes tipificados, simplificados en exceso, sentimientos convencionales, acciones conducidas menos de acuerdo con una experiencia sincera que con la convención novelística que esta forma impone, diálogos que recuerdan más a aquellos que intercambian de ordinario los personajes de esta clase de novelas, que a los que podríamos oír si escucháramos muy atentamente y con oído no preparado, eso que nosotros mismos decimos y se dice a nuestro alrededor.

Solo una larga costumbre, convertida para nosotros en una segunda naturaleza, nuestra sumisión a todas las convenciones generalmente admitidas, nuestra continua distracción, nuestro apresuramiento y, sobre todo, esa avidez que nos empuja a devorar los apetitosos alimentos que nos ofrecen estas novelas, nos hacen aceptar el hecho de que nos atrapen las superficies engañosas que esta forma coloca a modo de espejismo delante nuestro.

Cuando uno ve el poderío que estos formalistas logran ejercer hoy sobre la novela, no puede evitar darle la razón a aquellos que afirman que la novela es la más desaventajada de todas las artes.

Es difícil, en efecto, imaginar que los novelistas se permitan algo comparable a la evasión que intentaron los pintores, cuando estos hicieron estallar de golpe todo el viejo sistema de convenciones —que no servía ya para revelar, como antes, sino para enmascarar lo que era a sus ojos el verdadero objeto pictórico— suprimiendo el tema y la perspectiva y arrancando al espectador de las imágenes familiares, en las que acostumbraba a encontrar satisfacciones con las que la pintura no tenía ya nada que ver. Es cierto que esta evasión duró poco tiempo. Los nuevos formalistas, matadores de estos pintores, no tardaron en transformar las formas vivas en formas muertas, y los espectadores, por su parte, en encontrar en ellas, en lugar de los goces fáciles que les procuraban los temas reconocibles de la vieja pintura, los que da la visión de agradables motivos decorativos.

¿Pero cómo podría el novelista liberarse del tema, de los personajes, de la intriga? Por más que intente aislar el fragmento de realidad que se esfuerza por atrapar, es inevitable que ese fragmento tenga que estar integrado en algún personaje, cuya imagen familiar, de líneas simples y precisas, reconstruirá al instante el ojo bien condicionado del lector, quien, al mismo tiempo, lo disfrazará de un «carácter» en el que reconocerá uno de esos tipos que tanto le gustan y que acaparará, por su aspecto tan verosímil y «vivo», la mayor parte de su atención. Por más que el novelista se esfuerce por mantener inmóvil a este personaje —con el fin de poder concentrar su atención y la del lector sobre los estremecimientos apenas perceptibles en los que parece haberse refugiado hoy la realidad que querría develar— no podrá impedir que se sacuda lo suficiente como para que el lector advierta en sus movimientos una intriga cuyas peripecias seguirá con curiosidad y cuyo desenlace esperará con impaciencia.

Es así como, haga lo que haga el novelista, no puede desviar la atención del lector de toda la cantidad de objetos que cualquier novela, ya sea mala o buena, puede proporcionarle.

Muchos críticos, por otra parte, estimulan —dejándose llevar aun ellos— esa distracción, esa ligereza de los lectores, manteniendo de este modo la confusión.

Es sorprendente ver con qué complacencia hacen hincapié en la anécdota, cuentan la «historia», discuten los «caracteres», juzgando su verosimilitud y examinando su moralidad. Y es con respecto al estilo cuando su actitud resulta más extraña. Si la novela está escrita en un estilo que recuerda a los clásicos, es raro que no atribuyan a la materia que este estilo recubre, por más indigente que sea, las cualidades de Adolfo o de la Princesa de Clèves. Si, por el contrario, una de estas novelas con personajes tan verosímiles y con intrigas tan apasionantes, está escrita en un estilo chato y descuidado, hablan de este defecto con indulgencia, como de una imperfección sin duda lamentable, pero no de gran importancia y que solo puede molestar a los delicados, pero que no desmedra en nada el verdadero valor de la obra; como de algo tan superficial, tan insignificante como una pequeña verruga o un simple granito sobre un rostro bello y noble. En tanto que se trata más bien del grano revelador que aparece sobre el cuerpo del apestado, siendo en este caso la peste su actitud poco sincera y poco leal con respecto a la realidad.

Pero la confusión llega al máximo cuando se requiere hacer de la novela —apoyándose en su tendencia a ser siempre un arte más rezagado que los otros, menos capaz de desprenderse de las formas caducas, vacías de todo contenido vivo— un arma de combate destinada a servir a la revolución o a mantener o perfeccionar las conquistas revolucionarias.

De este modo se llega a extraños resultados que constituyen (no solamente para la novela —lo que no sería después de todo tan grave y, si fuera necesario, hasta podría uno resignarse a ello— sino también para la revolución por hacer y las masas que la misma debe liberar, o incluso para salvaguardar las conquistas de una revolución ya realizada) una amenaza bastante inquietante; en efecto, al convertirse esas satisfacciones que denominamos extraliterarias —consejos, ejemplos, educación moral y social, etc.—, y que corresponde a la naturaleza de la novela dispensar tan generosamente a sus lectores, en la razón esencial de ser de la novela, se produce una inversión de todos los valores; todo lo que somete a la novela a una forma académica y rígida es precisamente lo que se utiliza para hacer de la novela un arma revolucionaria: personajes como muñecos de cera, lo más verosímiles posibles, tan «vivos » que a simple vista el lector tendría que desear tocarlos con el dedo para ver si pestañean, tal como uno siente deseos de hacerlo con los muñecos del museo de Grévin; todo esto es lo necesario para que los lectores se sientan cómodos, puedan identificarse con ellos sin dificultad y revivir así su situación, sus sufrimientos y sus conflictos.

Pero, al parecer, «tipos» construidos aún más torpemente, esquemas más simples, el héroe positivo e irreprochable y el traidor serán más útiles, resultando para esas masas, cuya sensibilidad y lucidez subestiman los novelistas, solo señuelos magníficos o espantapájaros muy eficaces. Una intriga cuidadosamente desarrollada según las reglas de la vieja novela hará bailotear a estos muñecos y creará esa fácil excitación que tan bien sostiene la frágil atención del lector. Y el estilo, una especie de estilo de digesto, idéntico en todas estas obras, puesto que nunca sirve para revelar una nueva realidad quebrando el barniz de apariencias convencionales que la recubre, sino que fluye blandamente sin encontrar obstáculos, embadurnando lisas superficies; y bien, este estilo nunca será, sin embargo, suficientemente banal, suficientemente simple, suficientemente fluido, porque estas son cualidades que pueden volver accesible la obra a las grandes masas y facilitarles la asimilación de aquellos alimentos sustanciosos que se sienten en la obligación de ofrecerles.

De este modo, en nombre de imperativos morales, se desemboca en esa inmoralidad que consiste, en literatura, en una actitud negligente, conformista, poco sincera o poco leal con respecto a la realidad.

Al presentarse a los lectores una realidad capciosa y trunca, una pobre y chata apariencia en la que, una vez pasado el primer instante de excitación y esperanza, no reconocen nada de lo que constituye verdaderamente su vida y las verdaderas dificultades a las que están sujetos; se despiertan en ellos la desconfianza y el desapego, se los desalienta en sus esfuerzos por encontrar en la literatura esa satisfacción esencial que únicamente ella puede ofrecer: un conocimiento más profundo, más complejo, más lúcido, más justo que el que pueden obtener por sí mismos, de lo que son y de lo que es su condición y su vida.

Sucedió y sucede que hay escritores que descubren, durante una experiencia sincera y viva (cuyas raíces penetran bien en el fondo inconsciente del que brota todo esfuerzo creador, haciendo estallar las viejas formas anquilosadas), ese aspecto de la realidad que puede servir directa y eficazmente para la propagación y la victoria de las ideas revolucionarias. Pero puede suceder también (incluso en una sociedad que se esforzara por ser la más justa y mejor concebida para asegurar el desenvolvimiento armonioso de todos sus miembros) —podemos afirmarlo sin vacilar, sin riesgo alguno de equivocarnos— que individuos aislados, inadaptados, solitarios, morbosamente aferrados a su infancia y replegados sobre sí mismos, individuos que cultiven un gusto más o menos consciente por una forma de fracaso, abandonándose a una pasión aparentemente inútil, logren arrancar y sacar a la luz un fragmento de realidad todavía desconocida.

Sus obras, que tratan de desprenderse de todo lo impuesto, convencional y muerto, para abocarse a lo que es sincero, libre y vivo, serán forzosamente, tarde o temprano, gérmenes de emancipación y progreso.

Es concebible que haya parecido y que parezca todavía prematuro permitir a las masas, que han sido mantenidas durante siglos en la ignorancia, acceder demasiado rápidamente a un conocimiento más profundo de la complejidad y de las contradicciones de su vida; esto acarrearía el riesgo de distraerlos de un trabajo de construcción del que depende su existencia y sobre el que deben concentrar toda su atención y al que deben dedicar todos sus esfuerzos.

Sin embargo, la indiferencia, el desapego creciente, no solo de sus «élites» sino también de las mismas masas, por obras literarias sin vitalidad, fabricadas según los viejos procedimientos de un formalismo anquilosado, y el gusto de estas masas por las grandes obras del pasado que les ha sido dadas a conocer, prueban que no está lejos el momento en que se deberá no solamente dejar trabajar sin desanimarlos a aquellos individuos inadaptados, a aquellos solitarios, sino también, además, empujarlos a abandonarse a su manía.

Traducción : Basilia Papastamatíu. Tomado de la revista Airón, no. 7, octubre de 1963, Buenos Aires.