Martí ante el desnudo

Daniel Céspedes

En 1886, el pintor estadounidense Thomas Eakins perdió su puesto de director de instrucción en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania. Mostrar su propia desnudez ante sus alumnos (hembras y varones) y pedir continuamente que ellos también se desvistieran, escandalizó a la célebre institución. «Eakins era un exhibicionista en un sentido clínico», recuerda Anamaría Ashwell.1 Es verdad que cuando este polémico artista asumió el cargo en 1882, la academia ganó en el plan de estudios; los desnudos fueron más tolerados; hubo una mayor promoción de un arte vanguardista y transgresor. Pero en el fondo, siempre fue conservadora. Para los excesos de Eakins, bastó la medida drástica: la expulsión. Imaginar que determinada vida pudiese superar la realidad artística, no representaba siquiera una probabilidad o propuesta estéticas.

Durante 1884 y 1885, Eakins concibió el cuerpo varonil despojado de toda vestimenta, abierto a las delicias del entorno suburbano y campestre, distante de los tabúes propios de una sociedad normada por la conducta heterosexual. Aquellos individuos marcados por el espacio gremial del café y la cantina, el prostíbulo y el pugilato, podían pasar a la obra artística gracias al acomodo estético de un pintor desprejuiciado y observador. Seis hombres desnudos al aire libre en un lago. Dos están en el agua, otro va presto a entrar de un clavado. Sobre un peñón que sirve de barrera y sendero a la vez, otros dos, sentados, observan nadar a un perro. El único que está de pie recuerda, por su postura, a quien posa como modelo en una academia; con la simple diferencia de estar concentrado en ese otro que entra al lago. Un detalle: el pintor se ha representado. Es el que nada y precisa con la mirada, cual voyeurista que no se esconde.

Elegancia, desenfado y belleza distinguen el atrevimiento con que Thomas Eakins representó a estos bañistas. Swimming Hole,2 que tiene como precedentes varias fotografías del propio autor, deviene entonces una de las obras pictóricas más memorables y citadas del siglo XIX, tanto por su calidad artística como por su indiscutible homoerotismo.

Llevaba José Martí cinco años viviendo en los Estados Unidos. Había pensado y escrito para la publicación neoyorkina The Hour, sobre la obra de varios maestros norteamericanos: Eastman Johnson, Arthur Quartley, Winslow Homer, entre otros. Fue severo en sus primeros acercamientos, mas renovó sus criterios en virtud de un estudio más concienzudo, justo, reflexivo. ¿Escribió sobre Swimming Hole?3 No en The Hour. Allí solo colaboró entre 1880 y 1881. Desde 1883 hasta 1884, escribe para la revista La América, también de Nueva York.

Valdría volver sobre las críticas de arte de José Martí cuando, tras radicar una temporada en México, se establece en Estados Unidos y comienza a trabajar para The Hour, donde escribió sobre pintura estadounidense. Es muy probable que viera Swimming Hole, como también los desnudos de John Singer Sargent y William Merritt Chase. Sus primeros comentarios sobre el desnudo los haría en México, cuando estuvo en contacto directo con algunos ejemplares en la Academia de San Carlos. Por lo allí visto escribiría Una visita a la exposición de «Bellas Artes». Parecer que dividió en cuatro textos, a fin de brindar un recorrido visual y ordenado acerca de pinturas y autores mexicanos. Todos fueron publicados en la Revista Universal.

Precisamente, los comentarios en torno a la exposición de Bellas Artes valen para acercarnos al primer Martí intérprete de arte: en ellos nos revela no solo sus criterios valorativos, sino su sabia apropiación de métodos ya sistematizados como la observación, la descripción, el análisis y la comparación, los que explotaría con creces en futuros textos. A la sazón, conviene recordar esa premisa que él mismo se impone y recomienda luego al crítico de arte, la cual subyace en toda y cada una de sus aproximaciones: «(…) debemos ver para juzgar después».

Hay un primer intento del joven cubano por hablar sobre el desnudo en la Revista Universal. Aunque se limita a una mera mención, pues el artista Felipe Gutiérrez no quiso presentar, lo que hubiese sido propicio para el despliegue del maestro, entre otras obras, sus «estudios de desnudos». No es sino en el último de los textos cuando, refiriéndose a La muerte de Marat (1875),4 de Santiago Rebull (1829-1902), se detiene en otra pintura del hecho donde destaca un fragmento de desnudo:

Sin modelo, porque Marat no se reproducirá hasta que no se reproduzca la historia de la esclavitud europea, reguló los músculos, dio belleza artística a un torso de fiera, inclinó hacia atrás una cabeza en el momento de una suprema maldición, y contraído en el baño, comprimiéndose el corazón partido, con el tronco de encina a un lado, con la tabla mal cepillada sobre la bañadera, vertidos los papeles sobre el suelo, escritas unas líneas sobre un número del Amigo del Pueblo, cumplió el pintor en esta figura la verdad histórica, asombró con su armonía de detalles, acabó sin desagradable pulimento, un perfecto conjunto, y en un término de su lienzo, copió el instante en que el tribuno acaba de recibir la puñalada de Carlota Corday.5

Solo vemos a un Marat sin ropaje de la cintura hacia arriba, metido en una bañera con papeles dispersos a su alrededor. A esta obra le antecede el óleo sobre lienzo La muerte de Marat (1793), del pintor francés Jacques-Louis David (1748-1825); también el de Paul Jacques Aimé Baudry (1828-1886), artista de otra generación que mostró interés en el famoso delito con su El asesinato de Marat (1860). David muestra al político e intelectual sucumbiendo en primer plano. Carlota Corday no está en la escena. Asistimos así al último suspiro de un hombre solo y derrotado. En la de Baudry el personaje histórico yace muerto; hacia la derecha, arrinconada, escondiéndose, advertimos a la belleza girondina con el cuchillo entre las manos. Quince años después, aparece el mexicano Rebull para captar, tras la estocada, el dolor del presuntuoso varón y la presencia de su asesina, quien dejando caer el arma blanca, se asombra ante el crimen.

Aquí se obliga a toda admiración: después de dar el golpe, no pudo ser otro el movimiento de Carlota Corday. Cumplió y se aterró. Hundió y retiró el puñal; se llevó Marat la mano al pecho; dio un paso hacia atrás la joven, derribando una silla perfectamente colocada, y abriendo la mano derecha deja caer el puñal lleno de sangre, y levantando el brazo izquierdo inclina hacia un lado el cuerpo, como defendiéndolo de enemigos invisibles sin apartar los ojos del herido, ni detener la precipitación de sus pasos: que esta ha sido la magia del genio, sorprendiendo a la naturaleza en el difícil momento del horror.6

El detalle narrado justifica la acentuación del torso desnudo. Detalle descartable para David y Baudry por interés narrativo y resultado estético. Tres Marat que, complementariamente, abordan el crimen: del instante en que aún la asesina está en escena, pasamos a la agonía del «Amigo del Pueblo»; luego, para colmo, ella permanece allí, pues quiere comprobar que, en verdad, su víctima ha muerto. ¿Retroceder asociativo?7 Evocación pictórica, por qué no.

Tomando como referente la pintura de Santiago Rebull, José Martí aprovecha para colar ideas de su credo estético. En este desnudo deslucido por la victoria trágica de Carlota, por la presencia imponente de esa figura cubierta y elegante, lo más importante radica —según Martí— en hacer evidente que la sinceridad histórica necesita del artificio estético si de alcanzar valor artístico se trata.

Valor artístico que se traduce en influjo o seducción espirituales. Y en «arte al servicio de la libertad».

La fidelidad histórica hubiera querido algo mayor la cabeza de Marat; pero la concepción estética hizo bien en desviarse en este pequeño detalle de la verdad. Ese torso sorprendente ha obedecido a todas las indicaciones del pincel: se levanta hacia los hombros: como que se arranca en curva de las caderas: tiene la verdad de la piel, el color del cutis en el baño, el tinte azulado de la sangre que acaba de recibir una brusca alteración. Es verdad que para Marat no puede haber modelo; pero tal vez debieran ser más señalados los músculos del hombro izquierdo y de la región torácica cercana. Esa es la figura, producida con todo su salvaje vigor.8

¡Cuánto le hubiera gustado a Martí que la historia justificara el desnudo artístico de la Corday, verdadera protagonista del cuadro de Rebull! Aunque el crítico se muestra partidario de ciertas insinuaciones a quien le reconoce «belleza femenina» y «hermoso cuerpo», le toca apreciar a una dama cubierta.

Al referirse, en sus textos, a algunas de las obras más connotadas de Francisco de Goya, como El entierro de la sardina, La casa de locos —«ese extraño lienzo de desnudos», allí donde hay «cultos de cuerpos»—, y La maja vestida, el cubano le otorga categorías de símbolos a determinados desnudos. Símbolos que, en el caso específico de La casa de locos, funcionan mejor como alegorías de las miserias «sacadas a la plaza». En cuanto a La maja vestida, resalta la delicadeza del pintor al lograr «una voluptuosidad sin erotismo». Pero la sensualidad provocada por el retrato, más cuanto él sugiere, lo desmiente. La connotación erótica de esta imagen pictórica es innegable: ¡Qué seno el de la Maja, más desnudo porque está vestido a medias, con la chaquetilla de neutros alamavocadora res, abierta y a los lados recogida, con esa limpia tela que recoge las más airosas copas del amor!.9 Resulta interesante que después de Goya y Velázquez, los pintores españoles más abordados por Martí en sus críticas sobre artes visuales sean Raimundo Madrazo y Mariano Fortuny, quienes, de igual forma, pintaron desnudos; sin embargo, para el crítico cubano resultan interesantes por cómo trataron la luz cual elemento protagónico en las obras.

Siendo colaborador de The Hour escribió «El desnudo en el salón», donde se detuvo en las piezas de algunos creadores franceses. Aquí despliega mucho más que un criterio en torno al desnudo como tema: el pintor tiene que probarse en llevar al lienzo la piel como elemento complementario y estético en general. El desnudo —piensa Martí— no debiera representarse como mera exhibición sino para expresar una idea. El desnudo artístico puede ser consecuencia de un acontecimiento real y devenir documento histórico; eso sí, siempre sujeto a una provocadora representación del cuerpo femenino, de la mujer toda. Mayra Beatriz Martínez lo explica mejor cuando dice: «La corporeización sensual, sin embargo, se produce de manera vigorosa, aunque escamoteada por la dimensión estética: así, belleza y deleite comienzan, confusamente, a andar unidos. La erotización femenina resulta admisible en el espacio artístico —aún no en la vida cotidiana ».10

Conocedor del arte pictórico, José Martí prefirió lo épico a los pormenores de otros géneros. No obstante, su discurso crítico confirma una minuciosa y llamativa expectación por los cuerpos despojados de sus mantos. Desnudos medios, completos, retenidos e imaginados; desnudos acechados por la muerte; desnudos como complementos de la vida. Desnudos femeninos prontos, sobre todo, a resaltar las circunstancias del cuerpo libre y seductor.

Formado como observador de artes plásticas en España, iniciado como crítico en México hasta alcanzar su plena osadía reflexiva en Estados Unidos, escribió en 1880: «He hundido tímidamente el dedo en un lienzo del mexicano Rebull, —para convencerme de si aquel acerado azul, era lienzo o nube. He hablado a solas con la Maja de Goya. He tenido largas pláticas con la Venus del Tiziano. Me he traído una a casa, y vivimos castamente en deleitosa compañía».11

1 Recomiendo el texto de Anamaría Ashwell: «El arte y la fotografía de Thomas Cowperthwaite Eakins», en Elementos, no. 78, vol. 17, mayo-julio, 2010, pp. 3-13. Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ ArtPdfRed.jsp?iCve=2941298500. Visitado el 7 de marzo de 2017.

2 Uno de las más recientes tesis sobre el tema es Reconsidering “Swimming:” Thomas Eakins and the changing landscapes of modernity in late nineteenthcentury Philadelphia (2011), de la autoría de Laura Fravel.

3 No es para justificar la posible indiferencia del crítico cubano a la pintura de Eakins, pero con mucha razón, Yanelis Abreu Proenza plantea: «Aunque son los imperativos económicos los que le obligan a Martí a escribir y publicar sus crónicas periodísticas escoge piezas a las que le dedica mayor atención, en un acto consciente de discriminación valorativa». («José Martí: su prosa crítica dedicada al arte del siglo xix», en AACADigital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, ISSN-e 1988-5180, no. 15, junio de 2011).

4 De lo escrito por Martí de esta obra, el académico mexicano Justino Fernández comentó en su estudio José Martí como crítico de arte (1951): «Es una pieza perfecta de crítica de arte, además, escrita con un ferviente entusiasmo, que no le impide un sentido de medida equilibrado. Es aquí que triunfó por primera vez Martí como crítico; más tarde dedicará otros párrafos excelentes a otras obras, pero a ninguna un ensayo tan exacto en su método, en su forma y en su contenido, ni de tal extensión».

5 José Martí. Obras completas. Edición crítica, La Habana, Centro de Estudios Martianos, t. 3, 2000, p. 148.

6 José Martí. Ob. cit., t. 3, p. 149.

7 Conviene destacar que Martí no menciona las obras de los franceses. Acaso conocía la de David, mas no la de Baudry. Ello lo exonera de establecer comparaciones.

8 José Martí. Ob. cit., t. 3, p. 148.

9 José Martí. Obras completas, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, t. 15, 1964, p. 134.

10 Mayra Beatriz Martínez: Martí, eros y mujer. Revisitando el canon, otra vez, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2014, pp. 96-97.

11 José Martí. Obras completas. Edición crítica, La Habana, Centro de Estudios Martianos, 2003, t. 7, p. 18.