La música
de la poesía

T.S. Eliot (Gran Bretaña 1888–1965)

 

 

El tipo de poesía que se hace está determinado, cada tanto, por la influencia de una u otra literatura contemporánea en lengua extranjera; o por circunstancias que hacen más afín un período de nuestro pasado que otro; o por aquello en lo cual se insiste dentro de la educación. Pero hay una ley natural más poderosa que estas corrientes cambiantes, o que las influencias llegadas de fuera o de la historia: y es que la poesía no debe apartarse demasiado de la lengua corriente que empleamos y oímos a diario. Se apoye en el acento o en la sílaba, sea o no rimada, formal o libre, la poesía no puede permitirse una pérdida de contacto con la lengua cambiante del trato común.
Parecerá extraño que, hablando sobre la música de la poesía, subraye tanto esto de la conversación. Pero me gustaría recordarles, primero, que la música de la poesía no existe aparte del significado. De lo contrario, habría poesía de gran belleza musical carente de sentido, y nunca me he encontrado con semejante poesía. En las aparentes excepciones sólo hay una diferencia de grado: hay poemas cuya música nos conmueve y damos por supuesto el sentido, así como hay poemas en los cuales prestamos atención al sentido y, sin que lo notemos, nos conmueve su música. Tomemos un ejemplo extremo, los versos sin sentido de Edgard Lear. Su no-sentido no es ausencia de sentido: es una parodia de sentido, y ese es su sentido. The Jumblies es un poema de aventuras y de nostalgia por la emoción de viajes y exploraciones; The Young-Bongy Bo y The Dong with a Luminous Nose son poemas de la pasión no correspondida —en realidad, “blues”. Gozamos con su música, que es grande, y gozamos con la sensación de irresponsabilidad frente al sentido. O tomemos un poema de otro tipo, el blue closet de William Morris. Es un poema encantador, aunque no podría explicar qué quiere decir y dudo de que el autor hubiera podido hacerlo. Produce un efecto un tanto parecido al de una runa o un ensalmo, pero las runas y los ensalmos son fórmulas prácticas destinadas a producir efectos definidos, como por ejemplo sacar una vaca de un pantano. En cambio la intención evidente del poema es producir el efecto de un sueño, y creo que el autor lo consigue. Para gustar del poema no es necesario saber qué significa el sueño; aunque los seres humanos creen sin vacilaciones que los sueños significan algo: antes creían —y muchos creen aún— que los sueños descubren los secretos del futuro; la creencia ortodoxa moderna es que revelan los secretos —o al menos los secretos más horribles— del pasado.

Es trivial señalar que puede ser totalmente imposible parafrasear el significado de un poema. No es tan trivial señalar que el significado de un poema puede ser más amplio del que se propuso su autor, y algo remotamente alejado de sus orígenes. Uno de los poetas modernos más oscuros ha sido el francés Stéphane Mallarmé, de quien los franceses dicen a veces que su lenguaje es tan peculiar que sólo puede ser captado por los extranjeros. Roger Fry y su amigo Charles Mauron publicaron una traducción inglesa con notas para descifrar los significados: cuando me entero de que la inspiración de un soneto difícil provino de la visión de una pintura de cielo raso reflejada por la espuma de un vaso de cerveza, sólo puedo afirmar que esto tal vez sea una buena embriología, pero no es el significado. Si un poema no nos emociona, como poema carece entonces de sentido. Podemos conmovernos profundamente oyendo recitar un poema en una lengua de la cual no entendemos una sola palabra; pero si luego nos dicen que el poema es un galimatías y no significa nada, consideramos que hemos sido engañados —aquello no era un poema, sino una mera imitación de música instrumental. Si, como sabemos, solamente parte del significado puede trasmitirse mediante una paráfrasis, es porque el poeta se ocupa de las fronteras de la conciencia más allá de las cuales faltan las palabras, aunque existan todavía significados. Distintos lectores pueden hallar significados muy diferentes en un mismo poema, y todos esos significados quizás sean diferentes de lo que quiso decir el autor. Así, por ejemplo, el autor puede haber escrito sobre alguna experiencia personal que veía sin relación alguna con nada exterior; y sin embargo para el lector del poema puede transformarse en la expresión de una situación general, así como también en la de alguna experiencia suya particular. La interpretación del lector puede diferir de la del autor y ser igualmente válida —o hasta puede ser mejor. En un poema puede haber mucho más de lo que sabe el autor. Todas las diferentes interpretaciones pueden ser formulaciones parciales de una cosa; las ambigüedades pueden deberse al hecho de que el poema signifique más, no menos, de lo que puede comunicar el habla corriente. De modo que aunque la poesía intenta trasmitir algo que va más allá de lo que puede trasmitirse en ritmos de prosa, sigue también siendo el habla de una persona con otra; y esto sigue siendo verdad si se la canta, porque cantar es otra forma de hablar. La cercanía de poesía y conversación no es tema sobre el cual puedan darse leyes exactas. Toda revolución en poesía tiende a ser, y a veces se anuncia como, un retorno al habla común. Esa es la revolución que anunciaba Wordsworth en sus prólogos, y tenía razón: pero la misma revolución había sido llevada a cabo un siglo antes por Oldham, Maller, Denham y Dryden; y la misma revolución habría de producirse otra vez poco más de un siglo después. Los partidarios de una revolución ensanchan el nuevo idioma poético en una u otra dirección; lo pulen o lo perfeccionan; y mientras tanto la lengua hablada continúa evolucionando, y el idioma poético se torna anticuado. Tal vez no nos demos cuenta de lo natural que ha de haber resultado el lenguaje de Dryden para los más sensibles de sus contemporáneos.
Desde luego que ninguna poesía reproduce jamás exactamente el lenguaje que habla y oye el poeta; pero tiene que estar en tal relación con el habla de su tiempo como para que el oyente o lector pueda decir “así hablaría yo si pudiera hacer poesía”. Esa es la razón por la cual la mejor poesía contemporánea puede darnos una sensación de animación y una sensación de plenitud diferente de cualquier sentimiento provocado por la poesía del pasado, aún cuando fuera poesía más grande.
La música de la poesía, entonces, debe ser una música latente en el habla común de su época. Ello significa también que debe estar latente en el habla común del lugar del poeta. No me propongo en este momento lanzar invectivas contra la ubicuidad del inglés uniformado o “de la BBC””. Si todos llegáramos a hablar igual, no importaría que escribiéramos igual: pero hasta ese momento —que espero se retarde bastante— incumbe al poeta emplear el habla que encuentra a su alrededor, la que le resulta más familiar. Siempre recordaré la impresión que me produjo W. B. Yeats leyendo poesía en voz alta. Escucharlo leer sus propias obras significaba tener que reconocer cuánto se necesitaba el modo de hablar irlandés para hacer resaltar las bellezas de la poesía irlandesa: escuchar a Yeats cuando leía a William Blake era una experiencia de otro tipo, más asombrosa que satisfactoria. Claro está que no queremos que el poeta reproduzca simple y exactamente el habla suya, de su familia, de sus amigos y su región particular; pero lo que allí encuentre ha de ser el material con el cual deberá hacer su poesía. Igual que el escultor, debe ser fiel al material con el cual trabaja; con los sonidos que ha escuchado deberá crear su melodía y su armonía.

 

De: Sobre la poesía y los poetas.