Cuando oigo decir que William Faulkner es un “autor difícil”, que el Thomas Mann de La montaña mágica es un “autor difícil”, que Hermann Broch se muestra un “autor difícil” en su esplendorosa Muerte de Virgilio, llego a preguntarme si la proliferación de digests, de revistas ilustradas, de “libros condensados”, no están creando deplorables hábitos de pereza en el público. Basta que un escritor se aparte de los esquemas novelísticos tradicionales (…) para que se le califique de “autor difícil” o se declare, más llanamente aún, que su obra “no es una novela”. ALEJO CARPENTIER

Al festejar en 1930 el bimilenario del más celebrado de los poetas latinos, Ernst Robert Curtius llamaba la atención sobre el hecho de que “el actual extrañamiento de Virgilio que se advierte en Alemania, podríamos interpretarlo como un estado de preparación, garantía de un cambio inminente”.1 Faltaban aún varios años para que un escritor austriaco hiciera justicia al presagio de Curtius. Hermann Broch (1886-1951) llegó tarde a la literatura, después de haber seguido la tradición familiar como propietario de una empresa textil, y de preocuparse por las matemáticas y la filosofía. Frecuentando los cafés de Viena trabó relación con Robert Musil —cuya obra fue un punto de referencia para su ambiciosa trilogía Los sonámbulos. En uno de aquellos cafés, dicho sea de paso, conoció también a Milena Jesenská, con quien mantuvo un discreto affaire, aunque a ella la recordamos, sobre todo, porque más tarde establecería una fértil relación, al menos desde el punto de vista literario, con Franz Kafka. A inicios de la década del treinta Broch escribió las novelas que integran la mentada trilogía: Pasenow o el romanticismo (1888), Esch o la anarquía (1903) y Huguenau y el realismo (1918). Cuando en marzo de 1938 las tropas hitlerianas ocuparon Austria y se anexaron el país, Broch fue detenido durante algunas semanas, y liberado gracias a las gestiones de varios conocidos, entre los que se encontraba James Joyce, a quien él tanto admiraba. En aquella prisión comenzaría a escribir las elegías que luego iban a formar parte de la novela que presentamos hoy.
La muerte de Virgilio (Der Tod des Vergil, 1945) parece inscribirse en una paradoja. Es notorio el recurrente interés de Broch por acercarse al hombre y su historia en momentos de crisis, en esos interregnos seductores para cualquier escritor. Las novelas que precedieron a su texto mayor, y las que le sucedieron, se centran en un entorno más o menos cercano temporal y espacialmente. Ellas pretenden indagar, por ejemplo, en la desintegración de los valores culturales en la Alemania de finales del siglo XIX y principios del XX, o en las causas del ascenso del nazismo. (Se le atribuye a Broch, por cierto, la frase: “el arte que no es capaz de reproducir la totalidad del mundo no es arte”.) Lo paradójico es que la novela que Broch comenzó a escribir en prisión, continuó escribiendo mientras se libraba la II Guerra Mundial, y concluyó en el exilio norteamericano, tal vez la más profundamente política de todas, haya ido dos mil años atrás para adentrarse en los dilemas de un poeta en trance de muerte. Porque la novela narra —si se me permite usar el término narrar con cierta laxitud— apenas unas horas, como las de Leopold Bloom el 16 de junio de 1904, o las del cónsul Firmin el Día de Muertos de 1938. Con la diferencia de que en este caso son las últimas horas en la vida de Virgilio, el “profeta pagano del cristianismo”, el hombre que no sólo escribió algunos de los versos indispensables de la cultura occidental, sino también el guía, quien conduciría a Dante en su viaje al infierno.

En más de un sentido la novela nos hace recordar otra con la que guarda ciertas semejanzas: Memorias de Adriano (1951), de Marguerite Yourcenar. Ésta ha corrido en español mucha mejor suerte que la de Broch, no sólo porque exige una lectura menos ardua, sino también porque en fecha temprana tuvo la fortuna de encontrar un traductor de la talla de Cortázar. Lo que las hermana, más allá del universo latino al que recurren y al hecho de fijarse en personajes conspicuos cercanos a la muerte, es la elección de un lapso excepcional sobre el que Yourcenar fue más explícita. En los “Cuadernos de notas” que han acompañado sucesivas ediciones de su novela, nos recuerda una frase hallada en la correspondencia de Flaubert que ayuda a entender la singularidad de aquel momento: “Los dioses no estaban ya y Cristo no estaba todavía, y entre Cicerón y Marco Aurelio hubo un período en que el hombre estuvo solo”. Es precisamente esa soledad la que envuelve al autor de las Geórgicas, y que, en el universo de la novela, implica una lectura de resonancias políticas. Virgilio, se ha dicho alguna vez, “es el más grande de los poetas políticos, puesto que le fue dado justificar poéticamente la eternidad de Roma remontándola a sus orígenes, al tiempo que Augusto, con la fundación del Principado, la elevaba a la cumbre de su poderío”.2 Incluso Curtius ha llegado a especular —y es una idea que vale la pena seguir para entender varias aristas de la novela— que es imposible imaginar “lo que hubiera sido de Virgilio de no haberse encontrado con Augusto: pero de seguro que no hubiera sido el poeta de la Eneida. El contacto personal con el Emperador hizo de Virgilio el cantor de Roma”.3 Visto así, la decisión suya de quemar el poema excede la del casi anónimo Kafka exigiendo algo similar a su amigo Max Brod. Renunciar al poema que cantaba la gloria de Roma era también, en cierta forma, impugnar su grandeza.
La novela, como ella misma hace explícito, se divide en cuatro partes (El arribo, El descenso, La espera y El regreso) asociadas respectivamente a los cuatro elementos básicos: agua, fuego, tierra y aire (o éter, como se le ha traducido; y es de lamentar, por cierto, que la edición no dé crédito al traductor, aunque supongo que tomó la versión de J. M. Ripalda). El inicio mismo del libro es para mí sorprendente porque en pocas líneas esboza el universo, el ambiente y el conflicto que le sirven como punto de partida: “Azules como acero y ligeras, movidas por un viento contrario suave y apenas perceptible, las ondas del mar Adriático habían corrido al encuentro de la escuadra imperial, mientras esta se dirigía al puerto de Brindis.” En una de las naves “se hallaba el poeta de la Eneida, y en su frente estaba escrito el signo de la muerte”.4 Sorprendente, insisto, por su claridad dentro de una novela con frecuencia oscura, y porque es, además, el único capítulo que des- arrolla gran parte en espacios abiertos, en el trayecto que conduce a un postrado Virgilio, del barco que lo trae de Grecia al palacio de Augusto.
El segundo capítulo es, sin dudas, el de lectura menos fácil. El delirio febril en que asoman los más diversos temas, el flujo de conciencia de quien por momentos parece haber descendido al otro mundo, ponen a prueba al lector y lo llevan a enfrentar sus propios límites, lo obligan a extraviarse en una prosa lenta que se envuelve y que da la sensación de no conducir a ningún sitio. Para el que persevera aparece, ciento y tantas páginas después, el verdadero nudo de la historia. En medio de los alucinados pensamientos del poeta, emerge la sacudida: ¡Quemar la Eneida! El capítulo siguiente es, para mi gusto, el más apasionante de la novela. Es aquí donde Virgilio, parcialmente recuperado, pide a sus amigos Plocio y Lucio que destruyan el manuscrito, y donde entabla unos diálogos claves con ellos mismos, con el médico que lo visita, y con el mismísimo Octavio Augusto, que acude a su cuarto durante una hora y decenas de páginas. Es entonces, en la conversación entre el poeta y el emperador, cuando se discute con mayor profundidad sobre el papel del arte y del artista, la relación entre poesía y Estado, entre literatura y poder, entre la vida y la muerte. Virgilio encarna la doble disyuntiva que afronta el artista y que a lo largo de siglos ha dado pie a tantas elucubraciones: la que lo sitúa ante su propia creación (asunto de proyecciones fáusticas y ambición goethiana, lo llamaría Carpentier) y la que lo enfrenta a su propia época (el artista como héroe, según el acercamiento de García Ponce).
Si comencé citando a Carpentier y lo he vuelto a recordar ahora, no es sólo porque más de una vez él mismo confesara su admiración sin reservas por la novela de Broch, ni porque nos invite a prescindir del adjetivo difícil a la hora de acercarnos a ella. Cuando leemos La muerte de Virgilio nos damos cuenta de lo que Carpentier debe a sus larguísimos períodos (no es extraño encontrar en ella, por ejemplo, una oración de treinta líneas o un párrafo de quince páginas, incluso en una edición como ésta, de caja amplia y letra pequeña y apretada, verdadero desafío a la vista y la resistencia del lector), lo que debe, reitero, a su densidad, su sintaxis, su respiración, cualidad esta última que Elías Canetti consideraba esencial en Broch. Más allá de esas notorias semejanzas vale la pena leer, en una de las crónicas publicadas en El Nacional, una cita que Carpentier hace de una reflexión de Maurice Blanchot repetida luego con frecuencia. La muerte de Virgilio, decía Blanchot, está “construida como un cuarteto, o, más exactamente, como una Sinfonía, compuesta como podría estarlo una obra musical… con cuatro movimientos bien definidos”. Tal reflexión lleva a Carpentier a pensar que si bien el género novelístico es uno de los pocos medios de expresión en arte que suele prescindir de disciplina formal, “hallamos casos, como el de la novela de Hermann Broch, donde el afán de cuidar la estructura, la forma, el equilibrio entre las partes, ha dado magníficos resultados”, y pide al género que insista en experimentos similares.5 Lo interesante es que dicha crónica apareció el 8 de noviembre de 1955, y en ella, de alguna manera, Carpentier estaba preparando el escenario de lectura en que pocos meses después habría de aparecer su noveleta El acoso, que ahora me siento tentado a leer como respuesta a la novela de Broch y a su propio llamado. Otro ejemplo puede ilustrar, en forma de homenaje, la fidelidad al maestro. Todos recordamos el inolvidable inicio de Concierto barroco (“De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores de plata, de plata los platos donde un árbol de plata…”), cuya fuente se me hace ahora más clara. En el segundo capítulo de La muerte de Virgilio podemos leer: el día “venía hacia él con la clara precisión mañanera, con el plateado aliento salino del mar, brotado con leve plata de plateadas rompientes en suave lejanía, brotado del primer resplandor de la orilla húmeda y fresca, que en su clara arena, en sus claras piedras, lavada por las plateadas olas mañaneras de plata, estaba dispuesta a recibir el sacrificio matutino”.6 De modo que la deuda de Carpentier con Broch va mucho más allá del mero elogio.

Quiso el azar que la publicación entre nosotros de La muerte de Virgilio coincidiera con los sesenta años de aparición del libro, y con la primera edición en español (a cargo de la editorial Adriana Hidalgo) de El maleficio, la novela que Broch estaba escribiendo cuando fue sorprendido por la muerte. Quiso el azar, además, que esta presentación diferida coincidiera con los 120 años del natalicio y los 55 de la muerte de su autor. Ojalá esta dudosa cábala tenga algún sentido e incida favorablemente en la acogida del público cubano.
Me gustaría concluir con un detalle que nos devuelve a los orígenes: la edición de La muerte de Virgilio en Nueva York, en 1945, tuvo lugar casi simultáneamente en el original alemán y su traducción al inglés. O a la inversa, porque lo cierto es que la traducción precedió al original. Ambas contaron con una tirada de 1500 ejemplares, pero si ésta encontró rápidamente sus lectores y se agotó casi de inmediato, la versión inglesa —según se ha dicho— tomó veinte años en venderse. La Editorial Arte y Literatura ha tenido la osadía de imprimir cinco mil ejemplares, más de tres veces lo que aquellas ediciones. Es una opción arriesgada que parece apostar por nuestro presunto —y ciertamente oculto— costado germánico. En cualquier caso, los lectores cubanos tienen ya la oportunidad de contar con uno de los pocos verdaderos clásicos del siglo XX, casi el último de los grandes-grandes con el que aún estábamos en deuda. Si esta edición demorara veinte años en agotarse podremos presumir, para el 2026, de que al menos cinco mil cubanos han leído La muerte de Virgilio. Quienes nos encontramos hoy aquí no podremos sustraernos entonces al superfluo pero inevitable escozor de recordar que estuvimos entre los primeros.

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*Palabras de presentación de La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, en el Instituto Cubano del Libro, el 29 de abril de 2006.
1_ Ernst Robert Curtius. "Virgilio", en Ensayos críticos acerca de literatura europea, t. 1. Barcelona: Seix Barral, 1959, p.18. 2_ Curtius, p. 18.
3_ Ibid., p. 21.
4_ La muerte de Virgilio. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 2005, p. 7.
5_ “Novela y música”, en Letra y solfa. Literatura. Poética. Comp., pról. e índices América Díaz Acosta. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2001, pp. 217-218.
6_ La muerte de Virgilio, p. 156. Las cursivas son mías.