Cito en extenso un testimonio de Teresa Ralli, actriz, y Miguel Rubio, director, sobre la base conceptual de Antígona:

Leímos Antígona muy jóvenes, como parte de la cultura de cualquier persona que decide dedicar su vida al teatro. Quedó, en el fondo de nosotros, una persona que lleva hasta las últimas consecuencias un pensamiento que considera justo.
Años después, a comienzos de los ochenta, vimos una exposición fotográfica. Eran fotos en blanco y negro. Había captado imágenes impresionantes de la violencia de esos años. La que más nos conmovió fue la de una mujer cruzando los arcos de la Plaza de Armas de Ayacucho, parecía una figura en fuga, una exhalación bajo la sombra que creaba un sol cenital. Vestía de luto. En ese momento, espontáneamente, esa mujer formó para nosotros una sola frase con Antígona.
De este modo el texto clásico nos mostraba su poder: cruzar siglos para encajar en una situación y tiempo cercanos. Desde ese entonces empezamos a pensar en la puesta en escena de Antígona. Y el desarrollo de la violencia que vivió nuestro país fue haciéndonos más conscientes de la necesidad del proyecto: ¿Quién no recuerda a las mujeres buscando familiares desaparecidos, las tumbas NN, la soledad de los desplazados?
[...]
Recurrir a Antígona es una manera de apelar a la memoria histórica universal para buscar en ella señales que nos ayuden a entender nuestra propia tragedia. El objetivo del personaje Antígona es enterrar a su hermano muerto, pese a un decreto que prohíbe hacerlo. Para nosotros enterrar no es una metáfora del olvido. El enterramiento de un suceso o una persona implica evaluarlo, conocer su significado y ponerle un nombre para no olvidarlo, es ubicarlo como un hecho vivo y ejemplar en nuestra memoria. Allí debe estar como quien ocupa un espacio, dispuesto para el diálogo con nosotros, ahora o en el futuro.
Recurrir a Antígona es también pensar en las consecuencias del poder ejercido sin controles. Antígona, como imagen, no existiría sin su contraparte, Creonte, el rey que en su soberbia se atreve a retar a los cielos al querer extender su dominio sobre los cadáveres. “Recuerda que sólo los dioses tienen mandato sobre los muertos”, le increpa Antígona. Ella, al margen de las facciones en pugna, quiere cumplir con su hermano, desea ardientemente que la tierra lo acoja. Su gesto sólo está motivado por el amor: “Yo he nacido para amar, no para compartir odios”, dice, con voz al mismo tiempo antigua y contemporánea.5

Así, Teresa, Miguel y Watanabe construyeron un discurso de la escena en el que literatura y dramaturgia dialogaron como parte del propio proceso de escritura,6 y dieron vida a un espectáculo unipersonal que estremece por el universo de ideas y hechos cercanos que remueve, a la vez que por la perfección artística que alcanza. Con extrema precisión, la actriz narra e interpreta, transita de un papel a otro, de la estoica convicción de la heroína al ciego autoritarismo del gobernante, y desarmada, nos desarma desde el dominio total de la organicidad con que asume al final a Ismene, “la hermana maniatada por el miedo”.7 Con austeridad y extrema economía de medios, con un vestuario modular crudo y neutro que se adapta con mínimos cambios a las alternancias de roles, con una silla como único elemento escenográfico y una pequeña caja desde la cual lloverán las cenizas del hermano en un cierre insuperable, Yuyachkani revisa su propia historia y la de su país y valida la efectividad de un clásico que sigue dialogando y hablando de las tensiones entre los derechos de los hombres y las leyes arbitrarias del poder
En una cuerda diferente, también transgresora pero irreverente e irónica, la actriz, dramaturga y directora brasileña Denise Stoklos lee la Medea de Eurípides y la convierte en su Des–Medea. El montaje se construye como un todo, según los principios del teatro esencial que defiende la Stoklos, término que designa una forma de expresión pautada en la “presencia viva del actor” y que tiene como principios el uso del movimiento, de la voz y de la dramaturgia, sin parafernalias escénicas. Ella misma es el coro y el personaje central de Medea, que aquí, de heroína trágica culpable y culposa pasa a mujer que revisa la historia, con abierta vocación política desde una perspectiva de género. La acción se ubica según la acotación inicial en Grecia o Brasil, y aunque el nuevo texto conserva los motivos espaciales que ubican o refieren pasajes en Yolcos, la Cólquida o Corinto, también hay una referencia permanente al contexto inmediato de la actriz y de su público.
Desde allí se revisa el personaje Medea, que no es un ser de carne y hueso sino un mito, creado como símbolo y reflejo de ese lado oscuro de la naturaleza humana, para que podamos reflexionar y transformarlo. Pero en sentido inverso, el mito también es desmontado y acercado a la cotidianidad: Jasón, “el hombre amado por Medea”, “tiene un nombre que rima justo con su personaje: Jasón–templón, Jasón–cagón, Jasón–nalgón.”8 Y la realidad brasileña, con sus conflictos sociopolíticos, la pobreza, el hambre, la corrupción, son puestos en tela de juicio, pero también el espíritu, el “alma brasileña” que necesita enmendarse en una utopía reivindicadora.
He aquí elocuentes fragmentos:

CORO.
El autor griego Eurípides escribió la primera obra sobre Medea hace muchos años.
Medea nació para el teatro en el año 431 antes de Cristo.
Hace mucho tiempo que asistimos a tragedias sobre traiciones, mientras traicionamos incansablemente a través de los siglos todas las causas humanas.
En esta cuna del vientre de Medea que es este Brasil, nuestras aspiraciones son plañideras cesarianas que lloran la posible reafirmación de la muerte.
En los ganchos de carnicería de Brasil se balancean nuestros sueños traicionados.
Las pasiones están colgadas de un hilo de acero.
En el ladrillo blanco del piso de la carnicería se diseñan los coágulos de amor con la sangre que quiere volver a las carnes.
Que surjan en simientes de vida, que broten en revolución.
Sin embargo, en este momento interrumpimos nuestra transmisión.
Nuestra transmisión del mito será deconstruida.
[...] Subversiva y creyente perenne en la justicia, creo en un sistema político comprensible. La vocación dinámica del ser en evolución iluminaría las elecciones.
Es duro el destino de esos tantos brasileños que asolan nuestro país.
Duro en la caída, no libre, en su para siempre perdido vuelo de Ícaro, envuelto en inútiles paracaídas hechos con cédulas huecas, vacías, falsas.
Nuestra Medea brasileña ha de encontrar otro destino.
Pues nosotros, los brasileños, queremos una nueva Medea, una que se deshaga del odio destructor en pro de una reflexión positiva sobre el momento en que también estamos, como ella, sin ningún vínculo.
Sin vínculo con el sentido de patria, sin vínculo con hermanos, con nuestros vecinos, sin vínculo con nuestros hijos: nuestro futuro, nuestros rasgos, nuestra herencia.
Entonces, como hemos repetido destrucciones, nunca está de más abordar el tema, pero subvirtiéndolo esta vez. Que en nuestro Brasil no se vuelvan a repetir las Medeas. No volvamos a asesinar a nuestros hijos diariamente, a nuestros sueños, nuestros frutos, (nuestra originalidad).
Ni a nuestra patria –la casa de la ética (la convivencia dentro de la justicia).
Ni a nuestros hermanos (todo coterráneo, todo contemporáneo).
Ni a nuestros rivales (la competencia es siempre la base del capitalismo criminal).
Ni a los reyes traidores (la afirmación ha de ser sin intrigas, pero definitivamente sin contemporización, sino con cambios a favor de la paz).

En esta lectura de Medea que hace Denise Stoklos, como en las de otros clásicos de la antigüedad, la protagonista no mata a sus hijos y burla así los designios de la tragedia,9 como una de sus más radicales transgresiones. Y la partitura física, gestual de la actriz, con movimientos ralentizados y deconstruidos por medio de técnicas como las de la pantomima, o subrayados hasta el grotesco, provocan también una profusión de planos de lectura que subvierten límites genéricos y estilísticos.
Desde La Habana, el Teatro Buendía reescribe Bacantes –versión de Raquel Carrió y Flora Lauten sobre Las bacantes de Eurípides– y focaliza un tema recurrente: “La tierra está seca, la tierra está muerta”. Entre las pequeñas representaciones que rescatan las tradiciones del culto agrario y revelan los orígenes del mito, la nueva versión afianza y subraya el vínculo, la pertenencia con la tierra, con el lugar de origen, para reflexionar desde aquí en torno al tema del exilio y las migraciones, caro desde siempre para estas tierras caribeñas fruto de cruces y migraciones, ligado al mito insular y particularmente sensible en los últimos tiempos para Cuba, ligado a razones que tienen que ver con la política, la supervivencia y las aspiraciones de carácter económico, como para el mundo todo.

Continua...