III

La Ciudad es otro gran tema, la ciudad devastada –la que Dionisos destruye al regresar del destierro para conquistar su merecido culto y la ciudad que habitamos, con su precariedad y su fascinante belleza– afanada en emerger desde la utopía, el espacio humano para sembrar, para reconstruir y rectificar lo errado.
El lenguaje de la representación emplea elementos naturales: agua, fuego, piedras y madera en sus texturas vírgenes, lo que alude una vocación fundacional, regenerativa, de hacer nacer algo nuevo de lo que debe morir. Es curioso como esta perspectiva se entronca con el momento difícil que atravesaba el propio Teatro Buendía, parcialmente desmembrado luego de una gira –en que sufrieron los efectos de algunas elecciones migratorias individuales. Flora Lauten, la directora del colectivo, cuenta cómo frente a su casa, a orillas del mar, en la costa norte de La Habana, en medio de un huracán, Yemayá le lanzó un árbol seco, lo que le hizo preguntarse si aquello era una analogía de lo que ya ella era, o un mensaje para que empezara, de nuevo, a trabajar. Y así quiso interpretarlo, abrió una convocatoria para jóvenes actores y empezó por lo más elemental que fortaleciera en ellos el sentido de lo artesanal en el teatro.
Acerca de esta dimensión metadiscursiva de Bacantes, en otro plano, Raquel Carrió ha apuntado:

En cierta forma por eso en Bacantes es el juego representacional lo que estructura el relato. Está claro que donde termina el texto de Eurípides comienza el de nosotros (Cf. Notas al programa). Pero aún más preciso: el contrapunto continuo aspira no sólo al juego intertextual (básico en la estructura de Otra tempestad) sino a convertir la subversión, la transgresión temática, en la propia naturaleza del relato. Entonces aquí la fragmentación opera no sólo por yuxtaposición e interacción de los contrarios, sino porque una naturaleza se vuelve dual en el límite de su integración y se reproduce, en realidad se multiplica, en el sentido del calidoscopio.
Este es el juego que propone Bacantes al espectador. Una dramaturgia definitivamente contaminada por su experiencia y proyectada en planos distintos pero convergentes. En este sentido, el primo que regresa es un contrario. Pero tiene la misma sangre. Ese hilo de sangre nos enfrenta al ESPEJO. Uno sabe qué es: en el espejo se acerca lo lejano y lo cercano se aleja para dejarse definir.10

Por último, desde San Germán, Puerto Rico, en uno de los escasos espacios independientes que existen en la Isla, el Teatro Cruz de la Luna, Aravind Adyantaya crea Prometeo encadenado, singular versión textual-virtual y escénica del original de Esquilo. La propuesta, en la cual la palabra dicha y la acción representada son inseparables, constituye una talentosa conjunción que toma en cuenta el peso de la tradición y el interés por la experimentación, que nos hace releer el texto clásico desde la cyberespacialidad.
El autor-actor-director, otra suerte de performer integral, solo en la escena y sentado de perfil al público, frente a una laptop encendida cuya pantalla líquida se reproduce en otra mayor, de tela, colocada tras él, ejecuta un extraño ejercicio desde el teclado, mientras dice el texto híbrido de su versión. En la pantalla descubrimos letras que forman líneas y líneas de un aparente non sense, palabras que se repiten, a la manera de claves de sentido de un discurso que, sin apartarse del todo de la idea central del original, está permeado además de fantasmas de la cultura local, de referentes cultos y populares que forman parte de la herencia del artista, de hitos sociales e históricos que le sacuden –alusivos a la condición colonial de la Isla, al tan llevado y traído tema del estatus–, que pervierten su discurso, que desplazan la asepsia de la virtualidad por el sabor variopinto de la memoria colectiva.
Este Prometeo caribeño no está atado a la piedra, sino a las trampas de la tecnología y de la palabra, a los fantasmas de su contexto, a las tensiones español-inglés, progreso-subdesarrollo, premodernidad-postmodernidad. Y también a los iconos del teatro clásico, a sus mitos y a sus héroes, atados a la vez a sus culpas trágicas.
He aquí una muestra –insuficiente e incompleta en tanto es sólo texto transcrito de algunos “pasajes”:

(II. TEORÍA)
Gracias por estar con nosotros esta noche. El teatro de la escritura es una modalidad de poética teatral en la que el acto de escribir mediado por tecnología se escenifica en vivo. La escritura de esta pieza es la del “Prometeo encadenado” de Esquilo. Y antes de continuar me gustaría repasar algunos datos sobre la tragedia. “Prometeo encadenado” es un texto muy viejo. Se piensa que se estrenó en el siglo V antes de la era cristiana en el Teatro de Dionisio en la ciudad de Atenas. En aquel momento Atenas se consideraba la democracia perfecta, pero era también un sutil poder hegemónico cuyo dominio se extendía a territorios vecinos y hacia el Oriente. “Prometeo encadenado” es parte de una trilogía cuyos otros dos componentes, “Prometeo el portador de fuego” y “Prometeo desencadenado” se han perdido. La tragedia ha sido vista de distintas formas a través de la historia. Los críticos neoclásicos (siglos XVII y XVIII) pensaban, por ejemplo, que esta pieza no era buen teatro. Sus personajes era fantásticos, inverosímiles; su dicción exce siva, disonante. ¿La trama? “Prometeo encadenado” realmente no tiene trama. A comienzo de la tragedia, Prometeo es encadenado, y al final, continúa encadenado. Lo que tenemos entonces es una serie de visitas. Prometeo es visitado, como hemos visto, por PODER y VIOLENCIA, demonios, y más tarde será visitado por criaturas divinas y por un monstruo. En este próximo episodio, Prometeo es visitado por HERMES, el mensajero de los dioses.
Ahora bien, vamos a suponer en teoría que todo el mundo aquí en algún momento ha
teoría
visto a HERMES. Que lo hemos visto en el campo, en los campos, en los campos de
ver
corderos de esta isla, en los campos de corderos de Arcadia donde él fue engendrado por
observar
Zeus en Maya, tímida ninfa y nació. En esa
ser un
tierra del cordero donde él inventó la lira de
espectador ...................................en un teatro
un caparazón de carey prohibido y tripas y gandinga de cordero. Vamos a especular que
especular
hemos visto a HERMES.
(Cierro los ojos.)
Yo vi a HERMES en el campo y en los campos y en las sínsoras. En una balanza de un
teoría ver ...................observar ser un espectador
chavo por tu peso en una farmacia de pueblo
en un teatro
que estaba mala. Yo vi a HERMES en la
especular
... (La secuencia escrita continúa repitiéndose y deformándose mientras se habla...)

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1_Cf. Juan Antonio Hormigón: “La contemporaneidad de los clásicos”, tablas n. 4/88, La Habana, octubre-diciembre, 1988, pp. 53-56.
2_ Santiago García: “La urgencia de una nueva dramaturgia”, Escenario de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica, t. 1, Centro de Documentación Teatral INAEM, Madrid, 1989, p. 56.
3_Acoto, como dato curioso, un inventario preliminar de Antígonas en Latinoamérica, además de la que refiero aquí: Antígona Vélez (1952), del argentino Leopoldo Marechal, Antígona en el infierno (1958), del nicaragüense Rolando Steiner, La fiesta de los moribundos (1966), del venezolano César Rengifo, La pasión según Antígona Pérez (1968), de Luis Rafael Sánchez, La joven Antígona se va a la guerra (1968), de José Fuentes Marel, de México, Antígona–Humor, del dominicano Franklin Domínguez (1968), Pedreira dos almas (1979), de Jorge Andrade, de Brasil, y Antígona furiosa (1986), de Griselda Gambaro. Cf. Rómulo Pianacci: Antígona: una tragedia latinoamericana, Tesis de Maestría en Letras Hispánicas, diciembre 2002 (inédita). En Cuba, también el Estudio Teatral de Santa Clara concibió una versión unipersonal a partir de la vida del personaje descrita en las leyendas tebanas, para las que usaron textos de Edipo en Colona y de Antígona de Sófocles. Y Marianela Boán creó para DanzAbierta un guión que bailaron dos hombres. Ambas en los noventa.
4_ Cf. Santiago Soberón: “Treinta años de Yuyachkani”, www.babab.com/no10/yuyachkani.htm
5_ Teresa Ralli y Miguel Rubio: “Notas sobre nuestra Antígona”, www.geocities.com/antigona_yuyachkani/
6_ Cf. Vivian Martínez Tabares: “Antígona: disolverse en la luz. Entrevista a José Watanabe”, La Gaceta de Cuba n. 5, La Habana, septiembre-octubre 2002, pp. 36-39.
7_ Cf. Vivian Martínez Tabares: Yuyachkani: “Despertar la memoria y el gesto de Ismene”, Conjunto n. 121, La Habana, abril-junio 2001, pp. 10-15.
8_ Todas las citas de la obra son de Denise Stoklos: Des- Medea, Conjunto n. 121, La Habana, abril-junio, 2001, pp. 27-40 (trad. del portugués Miryam López Suárez).
9_ El cubano Reinaldo Montero es también autor de una Medea (1996) en la que el personaje central tampoco da muerte a sus hijos. Desde el texto y particularmente en la puesta que de ella hiciera Abelardo Estorino con la Compañía Hubert de Blanck, se enfatiza en la condición de migrante de Medea, en analogía de cubanos que han viajado a los Estados Unidos, en busca de mejorar su estatus, y se propone una reflexión sobre el sentido de pertenencia, el arraigo y el desarraigo. Significativamente, en la edición de Unión, 1997, el autor ubica como exergo una cita de la ensayista Graziella Pogolotti que dice: “La isla, incapaz de reconocer fronteras precisas, se apropia del mundo. (...) La isla es un puerto”. Muchos años antes, también en Cuba, José Triana había escrito Medea en el espejo (1961), en la que lo clásico contrapuntea con el ambiente del solar, con el choteo y el chisme, los mitos afrocubanos y la politiquería en la etapa prerrevolucionaria.
10_ Raquel Carrió: “La casa del Alibi: notas sobre la escritura de Bacantes”, tablas n. 1 /02, tercera época, v. LXII, enero-abril 2002, pp. III-VI.