Lecturas latinoamericanas
de los clásicos

Vivian Martínez Tabares

El sentido que las obras clásicas tienen hoy para nosotros se afirma en primer lugar en la eficacia alcanzada por ellas en su momento, en el diálogo con su respectiva realidad, por la contemporaneidad que supieron defender en relación con su público. Porque, sin dudas, los textos que han perdurado hasta nosotros y que reviven en sucesivas aproximaciones creadoras –no museables ni meramente reconstructivas–, abordan contradicciones humanas de una profundidad tal que en las circunstancias de los nuevos tiempos las hacen seguir siendo materia dramática útil, viva, esencial, problematizadora, y a la vez comportan estructuras de solidez que siguen sirviendo para hablar, con métodos capaces de despertar el interés de los espectadores, acerca de los problemas del hombre y del mundo.
Concuerdo con Juan Antonio Hormigón cuando, al intentar responderse por qué volvemos a los clásicos, afirma que más que la pertenencia al “legado cultural de los pueblos” –lo que reduce el análisis a una perspectiva arqueológica–, o al “patrimonio cultural” entendido como experiencia lingüística, visión de costumbres y tipologías sociales –limitadamente descriptivos–, o su cualidad como reveladoras de un período determinado de la historia –virtud más cognoscitiva que artística–, lo que realmente nos importa es la potencialidad de los textos clásicos para demostrar su “sello de marca” contemporáneo, en términos de posibilidades de intercambio social, ético, estético, cultural e ideológico con nuestro contexto, más allá de correlaciones simplistas. El director, investigador y editor español, al enfocar el problema desde la perspectiva de la puesta en escena, propone así calificar de contemporáneas aquellas escenificaciones de los clásicos “en las que los elementos de significación teatral, se conciben y articulan en un discurso estético que incita, empuja o provoca en un cierto número de espectadores, a partir del cotejo con sus propios referentes, anhelos e intereses, a la concreción significativa individual y específica”.1
El teatro latinoamericano se ha alimentado sistemáticamente de las fuentes clásicas y estas siguen siendo hoy una base efectiva y provocadora para el espacio de reflexión y cuestionamiento (quizás más de preguntas que de certezas) sobre la condición humana y su rol en el mundo, que es la escena. A las virtudes enunciadas antes se añade, en esta parte de la tierra, el espíritu de creatividad e innovación que ha marchado parejo a la asimilación cultural que signa nuestra condición de mestizos y transculturados. De modo que, en general, el acto de leer los clásicos ha sido el de construir una espesa urdimbre de analogías que les acercan al presente, a los problemas contemporáneos, a las más raigales –y por eso no pasajeras– contradicciones de aquí y ahora. Como ha afirmado Santiago García:

Lo que podría caracterizar al movimiento teatral latinoamericano actual es ese rasgo fundamental de arte criollo del siglo XVIII, su asombrosa capacidad de asimilación de otros elementos culturales para transformarlos hasta romper con los moldes matrices y encontrar el propio vuelo espontáneo y vital. Es difícil encontrar ese camino y la historia de nuestro teatro reciente está lleno de amargas equivocaciones pero también de excelentes aciertos.2

Me aproximaré a cuatro acertadas experiencias latinoamericanas de reapropiación de los clásicos, leídas y/o vistas por mí en los últimos tiempos, las cuales se constituyen en verdaderas creaciones, si no por la originalidad del tema o la fábula, por la voluntad imaginativa de enriquecerlos para dotarlas de significados nuevos, por la confrontación dinámica con la vida que son capaces de establecer.
Cuando el Teatro Yuyachkani, de Perú, decidió acercarse a la Antígona de Sófocles, una de las tragedias griegas más conocidas y representadas y la obra por excelencia acerca del enfrentamiento entre el individuo y el Estado,3 lo hizo para aludir a la memoria de su propio pasado reciente, a la etapa de violencia vivida por el Perú, que dejó más de sesentinueve mil muertos o desaparecidos a manos de las organizaciones subversivas o por obra de agentes del Estado, develados por la Comisión de la Verdad. La propuesta teatral, con textos del poeta José Watanabe, quien a solicitud del grupo adaptó la obra de Sófocles, e interpretada por Teresa Ralli, que alterna seis personajes de la tragedia, alude a heridas abiertas que el pueblo peruano trata de cerrar, y a sus propias acciones y omisiones tanto individuales como de la sociedad en su conjunto. Al final descubrimos que es Ismene, la que no hizo nada para enfrentar al tirano, la que puede contar la historia como única sobreviviente.
Antígona procesa diversas fuentes: la situación de guerra y violencia que vivió el Perú, el trabajo del grupo por mantener viva la memoria, el valor sagrado que tiene en la tradición andina el acto de velar y enterrar el cuerpo, el hecho concreto de la toma de la embajada de Japón por el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru y la masacre que tuvo como desenlace, y hasta la calidad de energía del Teatro Noh. El texto griego original fue una fuente fundamental que “cotejaron” con el testimonio de mujeres que habían vivido el proceso de violencia, madres y hermanas de desaparecidos que siguen buscándolos y que han transformado su pérdida en acciones de denuncia y activismo político. Las coincidencias entre la historia de Antígona y sus propias historias abrían un campo a la creatividad, al incorporar sus testimonios y su gestualidad, y dotarlos de una dimensión histórica. La versión del clásico es también una propuesta introspectiva del camino seguido por el grupo, que ha transitado desde un estilo de realismo social; ha explorado la creación de un nuevo tipo de teatro que investigara el imaginario andino y sus expresiones culturales; se ha insertado en el debate sobre la identidad nacional (con referentes como Arguedas y Mariátegui), para entender al Perú como un país multinacional, heterogéneo, pluricultural y como una nación en formación; ha procesado las implicaciones de la irrupción de la violencia en la escena política nacional, e indagado en la conciencia mítica andina. Y que, en los noventa, cuando nada parecía cierto, decidieron mostrar el universo de caos e inmovilidad, construir su propio imaginario y saldar cuentas con sus compromisos ideoestéticos.4