La poesía y la alegoría

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939)

(Fragmento)
[…] toda oposición entre dos géneros debe apoyarse en una propiedad estructural de la obra literaria. Esta propiedad es la naturaleza misma del discurso, que puede ser representativo, o no. El término “representativo” debe ser manejado con cuidado. La literatura no es representativa, en el sentido en que pueden serlo ciertas frases del discurso cotidiano, pues no se refiere (en el sentido preciso del término) a nada exterior a ella. Los acontecimientos relatados por un texto literario son “acontecimientos” literarios, así como los personajes son interiores al texto. Pero negar de hecho a la literatura todo carácter representativo es confundir la referencia con el referente, la aptitud para denotar los objetos con los objetos mismos. Más aún, el carácter representativo rige una parte de la literatura, que resulta cómodo designar con el término ficción, en tanto que la poesía no posee esta aptitud para evocar y representar (por otra parte, esta oposición tiende a esfumarse en la literatura del siglo XX). No es casual que en el primer caso, los términos empleados corrientemente sean: personajes, acción, atmósfera, marco, etc., es decir, términos que designan también una realidad no textual. Por el contrario, cuando se trata de poesía, se tiende a hablar de rimas, de ritmo, de figuras retóricas, etc. Esta oposición, como la mayor parte de las que se encuentran en literatura, no es del orden de todo o nada, sino más bien de grado. La poesía contiene, ella también, elementos representativos; la ficción, por su parte, tiene propiedades que vuelven el texto opaco, no transitivo. Pero no por ello la oposición deja de existir.
Sin pretender hacer aquí la historia del poema, indicaremos que esta concepción de la poesía no siempre fue predominante. La controversia fue particularmente enérgica en lo relativo a las figuras de retórica: lo que se cuestionaba era si se debía o no convertir a las figuras en imágenes, pasar de la fórmula a la representación. Voltaire, por ejemplo, decía que “para ser buena, una metáfora debe ser siempre una imagen; su índole debe ser tal que un pintor pueda representarla por medio del pincel” (Remarques sur Corneille). Esta exigencia ingenua, que por otra parte nunca fue satisfecha por ningún poeta, fue rebatida a partir del siglo XVIII; pero habrá que esperar, por lo menos en Francia, la llegada de Mallarmé, para empezar a tomar las palabras por palabras, no por imperceptibles soportes de imágenes. En la crítica contemporánea, los formalistas rusos fueron los primeros en insistir sobre la intransitividad de las imágenes poéticas. Chklovski evoca en este sentido “la comparación, que hace Tioutchev, de la aurora con demonios sordomudos, o la de Gogol, del cielo con las casullas de Dios”. En la actualidad se está de acuerdo en reconocer que las imágenes poéticas no son descriptivas, que deben ser leídas al puro nivel de la cadena verbal que constituyen, en su literalidad, ni siquiera en el de su referencia. La imagen poética es una combinación de palabras, no de cosas, y es inútil, y hasta nocivo, traducir esta combinación en términos sensoriales.
Vemos ahora por qué la lectura poética constituye un obstáculo para lo fantástico. Si, al leer un texto, se rechaza toda representación y se considera cada frase como una pura combinación semántica, lo fantástico no podrá aparecer: exige, como se recordará, una reacción frente a los acontecimientos tal como se producen en el mundo evocado. Por esta razón, lo fantástico sólo puede subsistir en la ficción; la poesía no puede ser fantástica (aunque existan antologías de “poesía fantástica”...). En una palabra, lo fantástico implica la ficción.
Generalmente, el discurso poético se distingue por numerosas propiedades secundarias, y por lo tanto, sabemos desde el primer momento, que en tal o cual texto determinado no habrá que buscar lo fantástico: las rimas, el metro regular, el discurso emotivo nos apartan de ello. La mayoría de las veces, los sueños relatados por Nerval deben ser leídos como ficción, pues conviene representarse lo que describen. He aquí un ejemplo de este tipo de sueños: “Un ser de tamaño desmesurado –hombre o mujer, no lo sé–, revoloteaba penosamente por encima del espacio y parecía debatirse entre espesas nubes. Falto de fuerzas y aliento, cayó por fin en medio del patio oscuro, enganchando y ajando sus alas a lo largo de los techos y las balaustradas”, etc. Este sueño evoca una visión que hay que tomar como tal; se trata, pues, en este caso, de un acontecimiento sobrenatural.
Ahora bien, veamos a continuación otro ejemplo tomado de las Mémorables, que ilustra otra actitud respecto del texto: “Desde el seno de las tinieblas mudas, dos notas resonaron, una grave, la otra aguda, y de inmediato el orbe eterno se puso a girar. ¡Bendita seas, oh primera octava del himno divino! De domingo a domingo, enlaza todos los días en tu mágica red. Los montes le cantan a los valles, las fuentes a los arroyos, los arroyos a los ríos, los ríos al océano; el aire vibra y la luz abre armoniosamente las flores nacientes. Un suspiro, un estremecimiento de amor surge del seno henchido de la tierra, y el corazón de los astros se expande en el infinito, se aleja y vuelve sobre sí mismo, se condensa y se ensancha, y siembra a lo lejos los gérmenes de las creaciones nuevas”.
Si tratamos de ir más allá de las palabras para llegar a la visión, esta deberá ser ubicada en la categoría de lo sobrenatural: la octava que enlaza los días, el canto de los montes, los valles, etc., y el suspiro que surge de la tierra. Pero no debemos seguir por esta vía: las frases citadas requieren una lectura poética, no tienden a describir un mundo evocado. Tal la paradoja del lenguaje literario: cuando las palabras están en sentido figurado debemos, precisamente, tomarlas al pie de la letra.
Llegamos así, por medio de las figuras retóricas, a la otra oposición que nos ocupa: aquella que se da entre sentido alegórico y sentido literal. La palabra literal que aquí empleamos hubiera podido ser utilizada, en otro sentido, para designar esa lectura que creemos propia de la poesía. Hay que evitar confundir los dos empleos: en un caso, literal se opone a referencial, descriptivo, representativo; en el otro, el que ahora nos interesa, se trata más bien de lo que se denomina también sentido propio, por oposición a sentido figurado, en este caso, el sentido alegórico.
Empecemos por definir la alegoría. Como de costumbre, no faltan definiciones antiguas, y van de lo más estrecho a lo más amplio. Curiosamente, la definición más abierta es también la más reciente; aparece en el libro de Angus Fletcher, Allegory, verdadera enciclopedia de la alegoría: “Dicho en términos sencillos, la alegoría expresa una cosa y significa otra”, dice Fletcher al comienzo de su libro. En realidad, como se sabe, todas las definiciones son arbitrarias; pero esta no es demasiado atractiva: por su nivel de generalidad, transforma la alegoría en una suerte de cajón de sastre, en una super figura.
En el otro extremo, encontramos una acepción del término, igualmente moderna, mucho más restrictiva y que podría resumirse de la siguiente manera: la alegoría es una proposición de doble sentido, pero cuyo sentido propio (o literal) se ha borrado por completo. Tal el caso de los proverbios. Así, por ejemplo, en “Tanto va el cántaro al agua que al final se rompe”, nadie, o casi nadie, piensa, al oír estas palabras, en un cántaro, el agua, la acción de romper; en cambio, se capta de inmediato el sentido alegórico: es peligroso correr demasiados riesgos innecesarios, etc. Así entendida, la alegoría fue a menudo estigmatizada por los autores modernos como contraria a la literalidad.
La idea que en la antigüedad se tenía de la alegoría nos permitirá avanzar un poco más. Quintiliano escribe que: “Una metáfora continua se desarrolla en alegoría”. En otras palabras, una metáfora aislada no indica más que una manera figurada de hablar; pero si la metáfora es continua, ininterrumpida, revela la intención cierta de hablar también de algo más que del objeto primero del enunciado. Esta definición es valiosa porque es formal: indica el medio por el cual es posible identificar la alegoría. Si, por ejemplo, se habla del Estado como de una nave, y luego del jefe de ese estado llamándolo capitán, podemos decir que la imaginería marítima ofrece una alegoría del estado.
Fontanier, el último de los grandes retóricos franceses, escribe: “La alegoría consiste en una proposición de doble sentido, de sentido literal y sentido espiritual al mismo tiempo”, y lo ilustra con el ejemplo siguiente:

J'aime mieux un ruisseau qui sur la molle arène, Dans un pré plein de fleurs lentement se promène, Qu'un torrent débordé qui, d'un cours orageux, Roule plein de gravier sur un terrain fangeux.1

Estos cuatro alejandrinos podrían ser tomados por poesía ingenua, de dudosa calidad, si no se supiera que estos versos pertenecen al Arte poética de Boileau; Boileau no intenta, por cierto, la descripción de un arroyo, sino la de dos estilos, como por otra parte Fontanier no deja de explicarlo: “Boileau quiere dejar entender que un estilo florido y cuidado es preferible a un estilo impetuoso, desigual y sin reglas”. Para comprenderlo, no es por cierto necesario el comentario de Fontanier; el simple hecho de que el cuarteto se encuentre en el Arte poética es suficiente: las palabras habrán de ser tomadas en sentido alegórico.

Recapitulemos. En primer lugar, la alegoría implica la existencia de por lo menos dos sentidos para las mismas palabras; se nos dice a veces que el sentido primero debe desaparecer, y otras que ambos deben estar juntos. En segundo lugar, este doble sentido está indicado en la obra de manera explícita: no depende de la interpretación (arbitraria o no) de un lector cualquiera.
A partir de estas dos conclusiones, volvamos a lo fantástico. Si lo que leemos describe un elemento sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las palabras no en sentido literal sino en otro sentido que no remite a nada sobrenatural, ya no hay cabida para lo fantástico. Existe, pues, una gama de subgéneros literarios entre lo fantástico (que pertenece a ese tipo de textos que deben ser leídos en sentido literal) y la alegoría, que sólo conserva el sentido segundo, alegórico. Esta gama habrá de constituirse en función de dos factores: el carácter explícito de la indicación, y la desaparición del sentido primero. Algunos ejemplos nos permitirán hacer más concreto este análisis.
La fábula es el género que más se acerca a la alegoría pura, en la que el sentido primero de las palabras tiende a borrarse por completo. Los cuentos de hadas, que contienen generalmente elementos sobrenaturales, se aproximan a veces a las fábulas; tal el caso de los cuentos de Perrault. En ellos, el sentido alegórico está explicitado en grado sumo: lo encontramos resumido bajo la forma de unos pocos versos, al final de cada cuento. Tomemos, por ejemplo, Enrique el del copete. Es la historia de un príncipe, inteligente pero muy feo, que tiene el poder de volver tan inteligentes como él a cuantos él desee; una princesa, muy hermosa pero tonta, recibió un don semejante en lo que a la belleza se refiere. El príncipe vuelve inteligente a la princesa; un año más tarde, después de muchas vacilaciones, la princesa otorga belleza al príncipe. Se trata en este caso de elementos sobrenaturales, pero dentro mismo del cuento, Perrault nos sugiere que las palabras deben ser tomadas en sentido alegórico: “En cuanto la princesa pronunció estas palabras, Enrique apareció ante sus ojos como el hombre más hermoso, mejor parecido y más amable que jamás hubiese visto. Aseguran algunos que lo que produjo esta metamorfosis no fueron los encantos del hada sino tan solo el amor. Dicen que la princesa, luego de haber reflexionado sobre la perseverancia de su enamorado, su discreción y todas las buenas cualidades de su espíritu, dejó de ver la deformidad de su cuerpo y la fealdad de su rostro: su joroba no le pareció más que el gesto del hombre que arquea la espalda y, si hasta ese entonces lo había visto renquear horriblemente, no le encontró, ahora, más que un cierto aire inclinado que la encantaba. Dicen también que sus ojos, que eran bizcos, le parecieron aún más brillantes; que su desviación no fue para ella más que la señal de un violento rapto de amor, y que, por fin, su gran nariz colorada tuvo para ella un aire marcial y heroico”. Para no dejar lugar a dudas, Perrault agrega al final una “moraleja”:

Ce que l'on voit dans cet écrit Est moins un conte en l'air que la verité même. Tout est beau dans ce que l'on aime; Tout ce que l'on aime a de l'esprit. 2

Es evidente que después de estas indicaciones no queda ningún elemento sobrenatural: cada uno de nosotros recibió el mismo poder de metamorfosis en el cual las hadas no tienen nada que ver. En los otros cuentos de Perrault la alegoría es tan evidente como en este. Por otra parte, el mismo autor era perfectamente consciente de ello, y en los prefacios a sus colecciones se refiere ante todo al problema del sentido alegórico, que considera esencial (“la moral, asunto principal en todo tipo de fábulas...”).
Hay que agregar que el lector (esta vez real y no implícito) tiene todo el derecho de no tener en cuenta el sentido alegórico indicado por el autor, y de leer el texto descubriendo en él un sentido muy distinto. Es lo que se produce en la actualidad con Perrault: el lector contemporáneo está más impactado por un simbolismo sexual que por la moral defendida por el autor.


Tomado de: Introducción a la literatura fantástica, Tzvetan Todorov. Editorial Tiempo contemporáneo, Buenos Aires, 1972. Traducción: Silvia Delpy La poesía y la alegoría (fragmento) Tzvetan Todorov (Sofía, 1939)

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1_Prefiero el arroyo que sobre blanda arena/ en un prado florido lentamente pasea,/ al torrente impetuoso que, con curso violento,/ corre, lleno de piedras, sobre un terreno fangoso.
2_Lo que se ve en este texto/ no es tanto un cuento como la verdad misma./ Todo es belleza en lo que se ama;/ todo lo que se ama es inteligente.